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　　《歸來》這部電影，惟一的“好”就是它的片名。這的確是一次名副其實的歸來;歸到哪里去呢?歸到了三十年前“傷痕文藝”的溫暖懷抱里。我們不由得詫異：所謂中國最頂尖的電影人，竟然已經才思枯竭到了需要“傷痕文藝”來拯救的地步。

　　《歸來》據說使得某些人一反常態地激動不已——特別是那位剛從獄中“歸來”的“薛犯蠻子”。大概是觸景傷情，于是借著電影一抒其“蒙冤受屈”的心境?——因為他們終于發現張藝謀“良心未泯”，張藝謀并不是只會歌頌“暴政”(電影《英雄》)的“墮落者”了。我們只能說，某些人過于的一相情愿，他們又一次的誤解了張藝謀。張藝謀從來也不是有什么明確信仰的人，張藝謀曾經是中國電影界最善于“揣摩”的人物。這里所說的“揣摩”尤其指對西方“心思”的揣摩。我們不得不承認，張藝謀在這方面頗有天賦，比如早在莫言獲西方大獎的幾十年前，他就改編了莫言的作品，并且首次取得了“國際性”的大成功。可見，張藝謀一眼即看破莫言小說中具有足夠多的會得到西方認可的元素——用左派挺討厭的張愛玲的話來概括就是，莫言小說有西方人心目中那個“荒誕、精巧、滑稽”的“中國”——就像今天他在“黃皮白心”的嚴歌苓身上發現了同樣的東西一樣。

　　張藝謀在1990年代后，連續地拍攝關于“荒誕、精巧、滑稽”的“中國”的偽民俗電影，不斷地滿足西方人對于“東方”，對于“中國”的獵奇欲望，因此遭到很多國人特別是那些旅居海外的中國人的強烈反感。但諸如《大紅燈籠》這樣的偽民俗電影代表作，卻一直被西方那些有著聳人聽聞標題的電影指南手冊如《咽氣前必看的一百部電影》等列在很高的位置上。2001年，李安的《臥虎藏龍》出人意料地拿了“奧斯卡”，長期以來對“奧斯卡”的“悲愿”，加之中國電影開始市場化改革的大背景，張藝謀在內地眾多導演中，又是一馬搶出，拍出了超級大片《英雄》，這部電影在商業上取得成功，并以張藝謀為雁首，掀起了一個爭先恐后式的拍攝豪華古裝武俠或魔幻片的浪潮，盡管這個浪潮很快發展為一場爛片比賽，但張藝謀仍然能夠在其中享有一個“先驅”的位置。與同時代的競爭者相比，由于他的善“揣摩”，所以對何為商業電影的領悟顯然超出陳凱歌等人——我們想，假使陳凱歌在這方面稍微“機靈”些或放下些身段，《無極》就不至于這么糟糕。在看《無極》的時候，令人不禁懷疑導演是否懷著極痛苦的心情在拍攝，以至于如此的語無倫次——但是，“奧斯卡”沒有像青睞李安那樣青睞張藝謀，比起歐洲人來，美國人的心思實在難猜。

　　經過了神志不清的《十面埋伏》和“暴乳”片《黃金甲》，張藝謀意識到豪華武俠大片不僅離商業成功，而且離“申奧”也越來越遠。在幾部過渡性的片子后，張藝謀再次準備向“奧斯卡”發起沖擊。僅僅是好萊塢的特效團隊什么的，看起來不足以成功，得有一個接近“規則”核心的人物，于是，“好萊塢編劇協會會員，中國作家協會會員，奧斯卡最佳編劇獎評委”——最重要的當然是第三項——嚴歌苓女士出現了。

　　兩人“強強聯手”的第一部電影，《金陵十三釵》。不少評論以“妓女拯救南京”或者宗教救贖為主題展開了爭論，但實際上，這是一部最最典型的舊好萊塢式的種族主義陳詞濫調，可以說是張藝謀和他的“黃皮白心”的搭檔迄今為止最反動的文本——在這一點上，《歸來》真不值一提——但這部電影，不僅再次“申奧”失敗，還遭到美國主流影評人的指斥，理由竟是宣揚“民族主義”?!不僅讓我們匪夷所思，恐怕更是讓張藝謀有苦難言，或許他又要感嘆：美國人的心思實在難猜。

　　《歸來》，舊瓶裝新酒的“傷痕文藝”。在《活著》獲得戛納國際電影節評委會大獎的20年后，張藝謀又帶著一部類似題材的電影“歸來”了。與20年前《活著》的命運不同，這一次的《歸來》，官方機構加入了大肆宣傳的行列。但還有另一種命運的不同，與國內某些懷著顯而易見企圖的熱鬧相比，張藝謀在真正想“歸來”的地方——當然不是中國——卻沒有他想象中的再度“輝煌”。除了幾個被唬得嚎啕大哭的法國中老年婦女，不少觀眾在影片未結束前就退了場，而戛納電影節沒有給張藝謀任何獎勵，甚至是可能得到獎勵的機會(入圍主競賽單元)。為什么?其一，《歸來》不是一部禁片，僅憑這一點，西方就會對中國電影失去一半的興趣;其二，在西方看來，張藝謀不再是一個有“勇氣”的導演，而且風格也有些“過時”，他們寧愿吹捧那些中國人大多都沒有耳聞過的“新銳”;其三，在這20年中，西方的胃口已經變大，就像想起中國菜他們就想起宮保雞丁一樣，說起“文革”總歸就是昏天黑地的人間地獄，張藝謀那種言情味十足的風格早已經不能夠滿足他們。

　　歐洲人的心思如今也難猜了。

　　也許還有“申奧”的希望?比起電影局的審查來，張藝謀實在更想得到“規則”核心人物的審查。于是，斯蒂文·斯皮爾伯格哭了一個小時。“斯蒂文哭啦，真的嗎?!......”我甚至想象著張藝謀聽到這個消息時也眼淚汪汪的樣子;盡管“斯蒂文”在北京奧運會前給了中國一記大耳光，盡管“斯蒂文”拍攝的影片無不是把美國的偉人、軍隊、文化拍得高大全。

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　　有的左翼同志對《歸來》可能造成的意識形態破壞作用進行了批判，不過對此沒有必要估計過高。在一個資本主導的消費主義社會中，無論是革命的還是反革命的文化，都很難持久地保持熱度。我們都記得《忐忑》和“騎馬舞”的狂熱，但現在誰要是再唱《忐忑》或跳“騎馬舞”，會被當成是極度落伍的人;《色戒》和《偉業》公映的時候，也引起過很激烈的爭論，如今卻少有人還愿意提起這些電影的名字。在消費主義社會中，一部《歸來》，恐怕遠不及持續性的、重復性的、煽動性的商業廣告或是電視購物節目的破壞力來得大。另外，《歸來》絕對無法與末期蘇聯電影的顛覆性力量相比。在當時的蘇聯，電影、芭蕾、音樂會、話劇這些經典的劇場型文化仍然是蘇聯人主要的娛樂方式，經濟也仍然是計劃經濟模式。因此，《悔悟》一解禁，萬人空巷;而在一個信息洪流和資訊瞬變的時代中，這是很難復制的。還有一點也很重要，即包括張藝謀在內的大多數中國主流導演，他們既沒有挑戰體制的“勇氣”，也不具備阿布拉澤、普羅什金、梁贊諾夫、沙赫納扎羅夫等人的那種顛覆性的才能。

　　對《歸來》這部電影本身進行分析，似乎并沒有多大的意義——至少它的意義遠遠不能與中國國企私有化、“頓涅斯克人民共和國”、西班牙君主制的危機等等國內外真正的大事件相比。所謂“傷痕文藝”，本來是“憶苦思甜”模式的一種繼續，只是敘述的主角從舊社會的受苦人(普通工農)一下子變成了新社會的受苦人(知識分子)。“傷痕文藝”原本還有一個主角：“老干部”，忠貞的“老布爾什維克”。但是訴著訴著，“老干部”被“驅逐”出去了，舞臺上獨獨留下了知識分子這惟一的主角。“老干部”被認為與政治運動關系不清，而且形象欠佳，不會外語，也聽不懂貝多芬的音樂和葉芝的詩歌，留著“他們”會破壞“迫害者—被迫害者”這幅純潔構圖的美感。“傷痕文藝”的起源是授意而為，不能說這里頭完全不出于真情實感，但其從一開始就有的做作和虛構卻也是無法否認的。文學研究者孟繁華對于“傷痕文藝”的評價比較客觀：“(“傷痕文藝”)在對歷史進行審判的時候，過多地關注于經驗的切膚之痛，它忽略了人經過危機之后內心的荒蕪和無動于衷，而仍以不可扼制的澎湃激情興致盎然地傾訴苦難，使這一文學潮流顯現了不大的文化氣象和胸襟，它更像是一種帶有‘報復’意味的‘清算’。”(《1978：激情歲月》，山東教育出版社，2002)另外，偉大的中國知識分子一直有著非常怨毒的一面。始皇帝坑殺四百六十個江湖騙子，被罵到了今天;卻很少有人問一問這些被坑殺的人究竟是不是“知識分子”(儒生)或這些“知識分子”自身害過多少無辜的人。

　　坦率講，“傷痕文藝”的智力水平乏善可陳，屬于可以大量復制的產品，和中國舊戲劇的套路模式差不多，而文學性卻又大大不如。我們甚至可以將舊戲劇略作改編，使背景現代化，來完成“傷痕文藝”的速成式創作。比如對四大南戲之一的《白兔記》來進行一次“傷痕”式的改編：

　　知識分子劉智遠與普通工人家庭出身的李三娘，是一對恩愛的新婚夫妻。可是燕爾未久，十年浩劫就爆發了。李三娘的哥哥李洪信及其妻是兩個左得出奇的施虐狂式的人物，兩人向造反派揭發了劉智遠，迫使智遠被抓走，之后流放青海或是其他什么天涯海角。李洪信夫婦逼迫李三娘和劉智遠離婚，讓她嫁給一個很早就垂涎三娘美色的造反派小頭目，但三娘堅決不從，李洪信夫婦因此便對三娘施加殘酷的折磨。不久，三娘有了身孕，但李洪信夫婦變本加厲的虐待她，原因之一是李洪信之妻由于無法生育而產生的變態心理。終于在一個風雪交加的晚上，三娘的孩子，智遠的骨肉要臨產了，但沒有任何人來幫助她;在痛苦絕望與對新生命降生的渴望中，三娘自己咬斷了臍帶，“哇—哇—哇”傳來了小生命清冽的哭聲。李洪信夫婦不肯罷休，在孩子未滿月之時，竟然將他送給了一對不能生育的高干人家，三娘悲痛欲絕，昏倒在地......啊，十年過去了，浩劫結束了。劉智遠被平反，在又一個風雪交加的晚上，他“歸來”了。在因熟悉而陌生的家門前，他向里面叫道：“三娘!”正巧在門那頭的三娘聽到了這因熟悉而陌生的聲音，禁不住淚奔如雨......

　　那么《琵琶記》又如何呢?

　　音樂教師蔡伯喈在57年的反右斗爭中被錯劃為“右派”，被迫告別了他的父母和做小學美術老師的妻子趙五娘。流放到青海或是其他什么天涯海角。三年自然災害，無吃無穿，盡管趙五娘百般照顧伯喈的父母，但二人最終雙雙餓死。五娘偷偷地將他(她)們埋葬，畫了二人在饑荒時的模樣，帶著丈夫留下的一把琵琶，踏上了萬里尋夫之路。歷經了數不盡的困苦，終于找到了丈夫。豈料，伯喈這時已經半強迫地與當地一名干部的女兒結了婚。這位姓牛的干部小姐看中了伯喈的才華和風度，利用父親的權勢逼迫著伯喈和她成婚，伯喈這個“右派”雖然因此改善了境遇，但每時每刻都在思念遠方的五娘和父母。五娘的突然出現，令他大為震驚。五娘向他訴說了家鄉的慘狀，伯喈五內俱焚，決心向牛小姐和他的父親說出一切，牛小姐和他的父親聽完也大受觸動，遂允許伯喈和五娘回故鄉一次，但要求在此之后五娘與伯喈斷絕婚姻關系，并且永遠不許再相見。伯喈和五娘痛苦地答應下來，便走上了最后的“歸來”之路。在家鄉，荒草覆蓋的簡陋的土墳前，伯喈跪倒在地，禁不住淚奔如雨;拜祭完了父母的墳，伯喈與五娘在墳前雙雙自殺了......

　　熟悉原作的人想必都明白，我們只是對原作進行了有限的改動，就完成了“古為今用”的“傷痕”式“創作”。

　　“傷痕文藝”如此易學，以至于在1980年代初，臺灣就改編了白樺的“傷痕”作品，由著名導演王童拍攝了《苦戀》一片。這部電影只須做一番不大的刪減，就可以在同時期的大陸放映。仍就電影而言，關于文化大革命及共和國前三十年政治運動史的最庸俗、最膚淺、最印版化的集大成之作仍然來自臺灣，即白景瑞導演的“主旋律”(當然是“自由中國”的)反共大片《皇天后土》(1980)，該片不僅集中了秦祥林、柯俊雄、歸亞蕾、胡慧中等當時島上老中青的一流明星，還有國民黨高層的積極協助，關于文化大革命及共和國前三十年政治運動史的所有“常識”都在其中一一展示。影片中濃墨重彩的當然是有關“共匪”的政治運動是如何摧殘了傳統的家庭倫理：兒女對父母的出賣和打罵。

　　《歸來》不就只是再一次地重復著這些所謂“常識”的老調嗎?女兒為了自己的私利私欲，出賣了父親。這被解讀為“時代的悲劇”，“時代對人性的扭曲”。兒女對父母的“出賣”可不是文化大革命的發明，《論語》里葉公問孔丘的“攘羊”之事，不就是子“出賣”父嗎?而在今天，為了自己的私利私欲出賣父母，出賣一切，難道是很稀罕的事情嗎?在資本主義社會里，為了自己的私利私欲出賣父母，出賣一切，難道是很稀罕的事情嗎?如果說《歸來》中的“出賣”是“時代對人性的扭曲”，那金錢主宰的資本主義社會中“出賣”的日常化，又是什么呢?所以女兒為了自己的私利私欲出賣父親，實際上極其缺乏控訴力度，如果將之改成女兒只是因為自己的革命狂熱而出賣父親，不是更能反映出“時代對人性的扭曲”?但《歸來》卻給了一個關于“出賣”的十分物質化的理由，原因何在?原因就在于一個典型的“常識”：文化大革命只是打著革命的幌子，從高層開始，為了私利私欲而進行的權力斗爭。對《歸來》的創作者們來說，“出賣”一定是為了要得到些什么的;革命也一定是為了要得到些什么的。《歸來》的創作者們無法相信僅是為了精神性的和信仰上的原因會做出“出賣”的行為來。如果《歸來》的創作者們將女兒的“出賣”行為改成精神性的和信仰上的原因，那就等于承認了文化大革命的確是一場革命，從任何意義上來說，都是一場革命;然后，我們就將面對那些真正嚴肅的問題，爭論、質疑、思考，關于文化大革命及共和國前三十年政治運動史的所有“常識”都會隨之崩潰......

　　最后，如果張藝謀們實在是才思枯竭而又十分偏愛“歸來”的故事，那我們愿意為此提供一個好題材：歸來，張欽禮的歸來。張欽禮的歸來比刻意編造的煽情故事感人和深刻萬倍;與《歸來》中的歸來完全不同的是，等待張欽禮歸來的不是孤零零的母女，而是成千上萬名的蘭考人民。在張欽禮歸來的身上，我們看到了共和國歷史真正的復雜與悲壯。

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