電影《歸來》色調黑暗壓抑，通觀全片鮮有亮色。代表共產黨政權的干部在片中個個面目可憎，特別是祖峰(因在《潛伏》中飾演國民黨特務李涯而出名并被定型)飾演的對陸焉識實施抓捕的鄧主任，眼神發飄，鬼鬼祟祟，分明就是個國民黨特務形象。影片展示的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》演員舞臺妝則化得如鬼魅一般，多是一些猙獰表情的特寫，仿佛一群復仇的女鬼，很難想象這就是共產黨革命歷史中的戰士。更有老觀眾反映，看此片好似又回到了新中國老電影中呈現的國民黨白色恐怖時期。但此片分明又講述了一個發生在新中國的故事。因此許多普通觀眾不由發出疑問，此片是否是蔣介石之流跑到臺灣后，拍攝的反共影片?

　　導演張藝謀90年代拍攝的《活著》講述了一個在舊社會吃喝嫖賭頑劣成性的小地主福貴在新中國成立后，在無產階級政權“威壓”之下如艱難“活下去”的故事;2014年拍攝的《歸來》，則描述了資產階級花花公子陸焉識被打成右派后，如何艱難地回家與妻子團聚的經歷。通過一些沒有太多典型性和代表性的個體悲劇來否定和丑化新中國歷史，是張藝謀電影的一個重要內容。而另一個重要背景是，此片小說原著《陸犯焉識》的作者嚴歌苓被譽為上海“張愛玲第二”，也是黃色反共電影《天浴》的作者。

一

　　許多觀眾反映電影情節比較生硬、不完整，甚至十分“荒誕”。電影開演后很長時間都不能入戲，從頭到尾，被弄得一頭霧水。電影講述男主人公陸焉識的兩次“歸來”：第一次從青海的監獄逃跑;第二次是文革結束平反后歸來。陸焉識是誰?他做過什么?為什么做監獄?為什么逃跑?他到底是個什么樣的人?我們一概不知。

　　原著《陸犯焉識》中對陸焉識的身世、背景有過系統的展示，然而電影對這些內容諱莫如深。因為電影敘事上的不完整，因此我們需借助原著《陸犯焉識》來完成對張藝謀及嚴歌苓塑造的“陸焉識”的了解。

　　原著的側封是這樣介紹陸焉識的：“本是上海大戶人家才子+公子型少爺，聰慧而倜儻，會多國語言，也會討女人喜歡……在美國華盛頓毫無愧意地過了幾年花花公子的自由生活。畢業后回國的陸焉識博士開始了風流得意的大學教授生活。”

　　可以看出，電影刻意規避了陸焉識的富家花花公子身份和經歷，而把陸焉識塑造為一個好丈夫、寬厚的父親和負責任的好男人，包括啟用陳道明這樣形象比較好的演員出演。而孰不知陸焉識在美國曾經有個意大利情人，回國后還有一個叫韓念痕的重慶情人。導演的這種規避處理，僅僅是用煽情的手法把他塑造成一個幾乎高大全的老年知識分子的形象進行展示。在電影中，他遭受革命政府的殘酷迫害，步入耋耄之年的他深愛著妻子并強烈渴望與妻子團聚，雖然女兒揭發自己，但仍然能體諒女兒的處境。電影導演通過這種方式來博取觀眾的同情，以達到對整個共產黨政府及毛澤東時代的否定。因此，導演刻意將陸焉識富家花花公子身份和經歷進行遮蔽，如果普通觀眾如能了解該人物背景，對其認同會大大降低，也更會喪失對毛澤東時代的批判力度。

　　原著《陸犯焉識》的作者嚴歌苓之所以如實地展示主人公的花花公子經歷，或許是在她的價值觀里，對亂搞男女關系不以為恥反以為榮。但這種價值觀顯然不符合當下觀眾的普遍心理。因此電影導演對此進行了刻意的回避。由此，便導致電影出現了巨大的漏洞：陸焉識究竟是什么樣的人?他為何被新中國迫害20年而不得與家人團聚?這些本來一個正常的電影必須交代清楚的背景，在《歸來》中卻完全沒有。由此可見，為了否定新中國，為了否定共產黨的革命歷史，張藝謀可謂深思熟慮、絞盡腦汁。

　　電影不僅僅對原著的很多本來必不可少的內容進行了規避，同時又刻意而生硬地添加了很多元素。分析這些刻意被增加和被刪減的內容，導演可謂用心良苦。

　　例如，關于她女兒，在原著中，丹丹這個人物跟《紅色娘子軍》以及舞蹈一點關系都沒有(而是一個四十多歲待嫁的老姑娘，一位生物學博士)。開頭濃墨重彩地用非常陰暗的電影色彩和調子描述《紅色娘子軍》的排練和演出。使得芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為這個劇關鍵的“悲劇起源”：為了爭演主角，丹丹告發了父親。陸焉識的女兒丹丹為了在主流意識形態中獲取一個地位，突破了基本的人倫底線，并最終導致了其家破人亡式的慘劇。我們可以從多個鏡頭看到，不論是跳《紅色娘子軍》的演員還是臺下面的觀眾，各個神情僵硬而麻木。《紅色娘子軍》演員的妝容、舞蹈的拍攝角度和時不時突然出現特寫鏡頭甚至可以用恐怖形容。這也給觀眾傳達了這樣一個訊息，即《紅色娘子軍》所代表的革命時代和毛澤東時代，把“人”變成了“非人”。換句話說，《歸來》的主題，就是講述新中國如何將國民黨及西方所“哺育”的會談鋼琴、會說法語、溫情脈脈的知識分子及其家人變成了“非人”。所謂的《歸來》，不過就是在呼喚西方列強及其傀儡政府(蔣家王朝)和幫腔的奴性知識分子們對中國的統治的“歸來”。新中國已經成立六十多年了，可是公知們的思維卻還停留在蔣介石時代！！

　　這就是為什么，作為反共大V、造謠大V兼淫亂大V一身三任的薛蠻子，會興高采烈地極端贊揚、推廣和宣傳張藝謀和嚴歌苓的《歸來》。

　　芭蕾舞劇《紅色娘子軍》所描述的內容是建國前中國共產黨的歷史，闡釋了革命及共產黨政權的合理性和正義性問題。《紅色娘子軍》一定程度上也是中共九十年歷史尤其是前六十年紅色歷史的縮影和代表性符號。《紅色娘子軍》不但是毛時代的藝術經典，也是新中國的藝術經典，改革開放時期的中國仍然承認其歷史地位。張藝謀在電影中對《紅色娘子軍》表達了強烈的憎惡情緒，對其進行了刻意的否定和貶低，堪稱一聲“共產革命滾蛋，陸焉識歸來!”的吶喊。在2014年春晚因為《紅色娘子軍》的上演引發國內外反共勢力的詆毀和污蔑的背景下，張藝謀在電影《歸來》中表達了自己的立場。

　　此外，片中新中國共產黨干部的形象，不論是工宣隊隊長、抓捕陸焉識的農場來的鄧主任(由被定型成“李涯”的祖峰飾演，他誘騙丹丹交代其父親的情況，許諾丹丹可以跳想要的角色，但并未兌現)、舞蹈學校領導，還是那個從未出場但是影片花大力氣不斷暗示馮婉喻遭到此人強暴的“方主任”，這些共產黨的干部可謂各個面目可憎，自私冰冷。唯一稍微略通人情的街道主任(閆妮飾演)，卻似乎和共產黨政府離心離德……

二

　　關于電影背景，多做一點介紹。

　　小說《陸犯焉識》是一個典型的資產階級浪蕩公子的一生傳記。作者唏噓感嘆陸焉識上半生浮華和下半生“枯寂”。造成陸焉識后半生兩次命運關鍵轉折的是一個叫“大衛·韋”的人——此人1936年加入中國共產黨，解放后任上海市政府教育廳的教育專員(新中國成立后有無此職務，尚待考證)，也是陸焉識在上海的中學同學和美國留學時期的同學。

　　作者將大衛·韋描述成一個虛偽、奸詐、心機重，沒有德行的人。陸焉識的兩次入獄，一次入國民黨監獄，一次入共產黨監獄，都是拜大衛·韋所賜。小說描寫解放前陸焉識被大衛·韋挑唆利用，原本處于中間狀態的他在不知不覺的情況下，成為共產黨對付國民黨的輿論武器，淪為國民黨階下囚。解放后，大衛·韋抓住陸焉識曾經對“共產主義”流露的不滿，對其構陷，將其打為反革命，使其再次淪為共產黨的階下囚。

　　張藝謀的《歸來》，就是以陸焉識從共產黨的監獄中逃跑為起點的。

　　小說中雖未施以濃墨，但起到作用關鍵的“大衛·韋”——一名1936年入黨的老黨員，在經歷了抗日戰爭和解放戰爭后，擔任“上海市政府教育廳的教育專員”。這樣一名老共產黨員在文學作品中以這樣丑陋的面目出現，真是罕見!原著編造了這樣一個老共產黨，該人對陸焉識進行構陷，造成了其命運的悲劇。眾所周知的是，共產黨之所以建立新中國，與早期的共產黨人廉潔、正直、強烈的獻身精神是息息相關的。毛時代涌現出大批品質高尚的共產黨干部。嚴歌苓筆下像大衛·韋這種人品的老共產黨員和老干部在歷史上和現實中也實屬少見。可以說，原著小說本身就是一部徹頭徹尾的反共小說，而電影對關鍵元素的刪減處理，實際上又不動聲色地加強了這種傾向。然而，小說及電影所描述的陸焉識的悲劇事件在那個年代有多大程度的代表性和典型性，卻是存在很大疑問的。因此，盡管該小說作者以第一人稱口吻敘事，并告知“陸焉識”的原型是其祖父，以強化該小說敘事的可信性，然而其講述故事的真實性和典型性根本無從談起。

三

　　 關于所謂“傷痕文學”。

　　文革結束后，八十年代出現了一大批對文革集中反思、批判和否定的文學作品，這些文學作品在特殊時期一定程度上有矯枉過正的合理性。其中很多作品都有通過夸大和渲染新中國局部的陰暗面，對共產黨的整個歷史進行否定和貶低的傾向。其招數很多，例如，通過丑化“馬列主義老太太”，來否定馬克思主義和堅持馬克思主義的干部群眾，力圖使主流意識形態成為觀眾的嘲笑對象。后來鑒于“傷痕文學”引發了資產階級自由化和歷史虛無主義思潮乃至“動亂”，黨中央及一大批革命元老主張堅決的抵制和反擊，類似傷痕電影受到禁播。到了九十年代，在反和平演變、反對西方分化和西化的大背景下，這類文藝作品基本已經退出歷史和主流意志形態，張藝謀的《活著》和田壯壯的《藍風箏》等等自然會遭受禁播。

　　現如今，在習近平總書記屢次強調客觀對待兩個三十年的歷史，強調“兩個三十年不能相互否定”，兩個三十年“絕不是彼此割裂的，更不是根本對立的”，“馬克思列寧主義、毛澤東思想一定不能丟，丟了就喪失根本”的新時代，上映這樣的一部徹底否定共產黨九十年歷史尤其是前六十年歷史的作品是極不應該的。可以說這個“歸來”是很不合時宜的。

四

　　電影《歸來》，試圖利用個體化的小人物的悲劇來否定宏觀歷史和整個時代。這種手法在文藝作品中非常普遍。如果這個小人物的悲劇，是帶有普遍性和必然性的，那么作品就會接近歷史的真實，其藝術性也就比較高。老舍的很多作品，比如《月牙》、《駱駝祥子》，就屬于這樣的作品，舊社會的億萬勞動者的生存狀態，就是那個樣子。但是如果這個小人物的悲劇僅僅是個體性和偶然性的，那么它更多發泄的是個人和個別群體的私仇私恨，而沒有太多的藝術價值。

　　毛時代受傷者主要是干部群體和知識分子。全國打成右派的人數約為55萬。張藝謀電影轟轟烈烈的上演，客觀上給新時代的中國帶來這樣一個難題。改革開放以來下崗工人有4,000萬，其中很多人的生存狀態一度不如毛時代，一些人餓死，很多人被迫自殺、賣淫、犯罪。90年代以來，中國大陸出現了非常多的血汗工廠，富士康“十三跳”的悲劇不是偶然，甚至在很多黑煤窯、黑工廠當中，“歸來”的不是資本主義和封建社會，而是赤裸裸的奴隸制。因為黃賭毒的泛濫，受傷的家庭和個體更加不可統計。一個個故事具體看來、客觀看來，也比較悲慘。如果有電影導演因為同情弱者，用張氏的手法，將一些個體的悲劇和近三十年及改革開放聯系起來，比如在主人公下崗無助、餓死、自殺、賣淫中播放《春天的故事》，將個體悲劇渲染成改革開放時代的悲劇，達到徹底否定后三十年的目的，是否能夠被允許？這就是不合時宜的《歸來》帶給我們的難題。

　　對兩個三十年的經驗教訓，我們應該站在人民大眾的立場上實事求是地總結和認識，分析清楚陰暗面存在于哪個層面。刻意地貶低哪個時代或者回避哪個時代的問題都是不足取的。無論是站在馬克思主義的立場上，還是站在純粹的自由主義普世價值的立場上看，如果中國允許張藝謀的《歸來》上映，也就很難去禁止后者的出現和上映。非常顯然的是，下崗工人的數量比反右運動中遭受挫折右派比例高得多，其普遍性也更大。

　　盡管毛時代“反右”運動出現了擴大化，改革開放以來的黨中央從未認為反右不應該，更沒有徹底否定過“反右”運動。但電影《歸來》及原著小說中描述的悲劇，就是由“反右”導致、從“反右”開始的。當然電影小說實際上徹底否定的不僅僅是反右，而是整個毛時代。

　　回顧真實的歷史，“反右”中確實有一些人，氣勢洶洶，要和共產黨輪流坐莊。陸焉識如果是這種情況，那么即便在改革開放的今日，也仍然會觸犯法律，像今天的一些反共的、危害國家和人民的利益、被西方收買和控制的知識分子(如徐友漁等等)，同樣可能會被投入監獄。當年的“右派”的一個代表人物茅于軾，今天更是在美國情報部門控制的基金會的資助下大肆活動，他實事求是地猖狂宣布：他當年就是右派，就是要搞資本主義，反對共產黨，因此當年是被正確地打成右派，改革開放后為他平反說他擁護共產黨和社會主義，并不符合事實。按照歷史的真實，毛時代最受壓抑的，可能就是這樣的人。而以原著中陸焉識花花公子的本性，生活放蕩、亂搞情人的資產階級丑惡作風，在毛時代當然會感到壓抑。這樣人物的“悲劇”故事，本來也無法也不應獲得觀眾的同情、并產生悲劇的力量。

　　當然，也還有另一種可能性，即陸焉識擁護共產黨，陸焉識案屬于反右擴大化中的冤案，他因為得罪某些干部和領導被人陷害迫害。那么問題的所在，是共產黨肌體上某些干部的官僚主義傾向和作風。文革前，中國社會的確存在陰暗面，黨的歷史決議中早已指出這一點。當時干部隊伍中，確實有一定的官僚主義問題，這不僅在反右中有體現，在大躍進中也有體現，這也是毛澤東發動文革及反反修防修運動、做出反和平演變戰略部署的初衷之一。對這些問題進行否認是不對的。改革開放時代，尤其是當前的新時代，對毛澤東反和平演變的遺產進行了認真的繼承和發揚。

　　正確的藝術作品，應該實事求是地反映革命歷史及毛時代的問題，恰如其分地總結經驗教訓，而不是動輒將其藝術化夸大化，進而否定整個黨、整個制度、整個時代，將整個黨整個社會描述成任意迫害普通民眾的殘酷的專制機器。張藝謀的電影，事實上將共產黨干部中的局部問題，渲染成整體性問題，將個體的悲劇其等同于整個時代進行否定，這不但不利于正確認識歷史和經驗總結教訓，也是在刻意地挑撥和分裂當前的社會。在廣大人民群眾都在為實現“中國夢”而努力奮斗的時刻，上演《歸來》這樣一部反共傷痕電影，實在是不合時宜的。

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