張藝謀的歸來(lái)之作，據(jù)說(shuō)是一部文藝片。影片引來(lái)了叫好，也引起了質(zhì)疑。顯然，文藝不文藝并不是關(guān)注的重點(diǎn)，最引起關(guān)注的，倒是其隱蔽而又顯然的政治意味。

　　與小說(shuō)原作《陸犯焉識(shí)》相比，影片已作了不小的改動(dòng)，沒(méi)有過(guò)多的政治事件的呈現(xiàn)和故事來(lái)龍去脈的交待，而只是從小說(shuō)的尾巴上截了一部分，主打溫情路線(xiàn)。也正因?yàn)榇耍芏嗲楣?jié)語(yǔ)焉不詳，正像“焉識(shí)”這個(gè)耐人尋味的名字一樣。

　　然而，無(wú)論影片形式多么文藝，內(nèi)容多么溫情，它的政治意味還是不言而喻的，不同立場(chǎng)的人都很容易指認(rèn)出其中的關(guān)鍵，以及背后的暗示。相關(guān)的爭(zhēng)論自然展開(kāi)。

　　盡管政治背景好像僅僅成了背景，盡管背景的詳情被簡(jiǎn)化被部分忽略，卻可以看到，被忽略的乃是最重要的。影片開(kāi)頭密集呈現(xiàn)的符號(hào)化的場(chǎng)景、畫(huà)面，夸張地突出了所謂的時(shí)代特征。如果說(shuō)它喚回了部分人的記憶，毋寧說(shuō)它重新使用著和強(qiáng)化著某種想象。它的時(shí)空錯(cuò)位是顯見(jiàn)的。開(kāi)頭的故事發(fā)生于1973年，文革已進(jìn)入相對(duì)沉寂的后期，而影片卻用大家慣常的其實(shí)是對(duì)文革早期造反運(yùn)動(dòng)時(shí)的印象：大字報(bào)，革命歌舞，碩大的毛主席像章，喧鬧的人群……用這些早已時(shí)過(guò)境遷的更是經(jīng)過(guò)夸張?zhí)幚淼姆?hào)來(lái)構(gòu)成一個(gè)貌似真實(shí)的特殊時(shí)空，加上影片那化虛為實(shí)的昏暗色調(diào)，陰雨連天，污濁遍地，無(wú)處不在渲染著氣氛和心境，以一種異質(zhì)的面貌滿(mǎn)足著當(dāng)代觀(guān)眾的想象。在這里，政治背景依然是一個(gè)巨大的存在，是影片敘事的支撐點(diǎn)。甚至可以說(shuō)，影片是在日常畫(huà)面之中圖解著一種政治觀(guān)，歷史觀(guān)，一種意識(shí)形態(tài)。

　　最真實(shí)的地方，實(shí)是最具欺騙性的地方。影片仍然贏得了不少關(guān)于真實(shí)性的稱(chēng)贊，觀(guān)眾折服于那一個(gè)個(gè)精致逼真的俘獲人心的細(xì)節(jié)。在制造想象上，他們乃是同謀。

　　因此，張藝謀的歸來(lái)，首先是重復(fù)了一個(gè)一直在重復(fù)著的想象，盡管運(yùn)用了淋漓盡致的現(xiàn)實(shí)主義手法。越是逼真，越是貌似無(wú)懈可擊，越值得懷疑。這也是為什么，影片在幾乎是心照不宣的無(wú)須解釋的地方，卻引發(fā)了不少爭(zhēng)議。

　　張藝謀是老到的，他知道哪些不需要解釋?zhuān)男┳钣邪凳荆谑窃诠适陆Y(jié)構(gòu)層面上，毫無(wú)顧忌地留下了許多疑點(diǎn)，甚至是生硬湊接，似有失水準(zhǔn)，而放心地在細(xì)節(jié)層面上大施妙手——也許是文藝片的獨(dú)到。配上實(shí)力派的男女主演，那一個(gè)個(gè)的特寫(xiě)鏡頭，那光影，音樂(lè)，渲染，實(shí)已拿捏到了隨心所欲的地步。這就把人彷佛拉回到時(shí)光那頭，彷佛置人于真實(shí)的歷史、生活場(chǎng)景，而這中間的光影幻境帶來(lái)的過(guò)濾、失真、隱約，在這隨心所欲中，高度寫(xiě)實(shí)手法掩蓋下的心和欲的色彩，卻似乎無(wú)需追究。

　　我們說(shuō)，想象、記憶，總是在不斷加入當(dāng)下的成分、在不斷更新中保持自己的，以保證其鮮活度、真實(shí)感和對(duì)當(dāng)下受眾的吸引力。我們看到，在影片一開(kāi)始的強(qiáng)烈的畫(huà)面渲染中，張導(dǎo)演嫻熟地、也許是略微無(wú)恥地，使用了在《山楂樹(shù)之戀》中恣意發(fā)揮過(guò)的意象，一大群年輕女演員，跳著勁爆的所謂“革命熱舞”，引導(dǎo)現(xiàn)代人對(duì)那個(gè)所謂封閉年代的窺視。于是在一些觀(guān)影留言中，有人念念不忘的是新任謀女郎的大腿。正是帶有一部分的真——革命歌舞元素，芭蕾舞蹈《紅色娘子軍》，同時(shí)不動(dòng)聲色地?fù)饺胍徊糠只⒚C殺、愚陋，以及娛樂(lè)時(shí)代特有的想象，構(gòu)成一種充滿(mǎn)荒誕趣味又不讓人感到完全陌生的幻境。這正好比當(dāng)今文明世界對(duì)類(lèi)似朝鮮、阿拉伯世界的光怪陸離的想象(諸如朝鮮女兵，朝鮮女警，某某女人……);這也正是為什么，這些想象永保活力，也是為什么，大家看到這樣的場(chǎng)景，不約而同地得到居高臨下的滿(mǎn)足。這種滿(mǎn)足，卻是在證明著它自身以及制造它的娛樂(lè)時(shí)代的著實(shí)無(wú)味和無(wú)力。類(lèi)似的回憶—想象—滿(mǎn)足的潛在圖式在影片開(kāi)頭比比皆是。

　　再如女兒丹丹僅僅是為了跳個(gè)主角出個(gè)風(fēng)頭這樣一個(gè)并非崇高的理想就出賣(mài)家庭，小小年紀(jì)就懂得赤裸裸地利益交換且是那樣的代價(jià)，理想破滅后對(duì)父親又是那樣的痛恨。而時(shí)代變了，突然就懂事了，就悔悟了，體貼了。雖然她自己是在長(zhǎng)大，但這種前后對(duì)比所隱含的時(shí)代差異的意味也是顯見(jiàn)的。而當(dāng)把視線(xiàn)移出電影虛構(gòu)的歷史，我們卻看到正是從什么時(shí)候開(kāi)始，殘酷的算計(jì)、出賣(mài)以及精確的利益計(jì)算成了社會(huì)常態(tài)。于是，我們知道在故作真實(shí)的歷史敘述中，哪些想象是當(dāng)下的敘述者所能達(dá)到的，而相反的一面卻無(wú)法達(dá)到。

　　由于這種想象的總體背景，影片的結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)本身經(jīng)不起推敲，充滿(mǎn)斷裂與懸疑，也就可以理解了。

　　且不說(shuō)影片后面大半部整體上的拖沓和造作，且不說(shuō)男女主人公離奇的癥狀和選擇，且不說(shuō)一切沒(méi)有解釋的為什么，且說(shuō)作為敘事作品的重點(diǎn)——人物的身份。也即，陸焉識(shí)是個(gè)什么人，他之前怎樣，緣何被抓，他與家庭、與婉瑜之間究竟是怎樣的關(guān)系?

　　這又是一個(gè)語(yǔ)焉不詳，一個(gè)“焉能識(shí)得”。可以說(shuō)這是劇情需要，為了“行文方便”，也可以說(shuō)這不是電影的重點(diǎn)，重點(diǎn)不在于他之前怎樣，而是在于影片講述的故事開(kāi)始之后怎樣，在于“歸來(lái)”后怎樣。影片似乎不愿讓我們知道太多。

　　原著《陸犯焉識(shí)》提供了較完整的人物前傳。陸焉識(shí)原是出身于上海大戶(hù)人家的舊知識(shí)分子加花花公子，風(fēng)流多才，因其身世和性格，成為歷次政治運(yùn)動(dòng)的打擊對(duì)象。而他與婉瑜(原作為“婉喻”)之間的婚姻和感情，并不那么美好、純潔，不是一往情深，不是長(zhǎng)相廝守，中間有太多曲折。始于利益驅(qū)動(dòng)的家族包辦，經(jīng)過(guò)歲月奇妙的作用，“婉喻曾是他寡味人生的開(kāi)端，卻在回憶里成為他完美的歸宿。”

　　這里無(wú)意分析原著。只是可以看到，電影相比于原著，在剪掉主人公前傳的同時(shí)，也弱化了人物性格、命運(yùn)的復(fù)雜性，以及時(shí)代與人物之間的復(fù)雜作用。在原著中，可以看到關(guān)于焉識(shí)關(guān)于婉瑜各自的很多并不美好并不高尚的故事。

　　這些都被大大簡(jiǎn)化了，包括原著中更多更復(fù)雜的出場(chǎng)人物。剩下的人物，簡(jiǎn)單，典型。一對(duì)舊知識(shí)分子夫妻，一個(gè)“洗腦長(zhǎng)大”的女兒，在當(dāng)代語(yǔ)境中具有高度符號(hào)化的意義。結(jié)構(gòu)上，除了影片開(kāi)頭的沖突，之后大段大段的就是溫情。溫情的承載者，是人格上近乎高大全的知識(shí)分子夫妻。那么，從原著到電影，中間是對(duì)剪裁者來(lái)說(shuō)很重要的定位和選擇。

　　很顯然，導(dǎo)演在制造一個(gè)美麗的神話(huà)。這個(gè)神話(huà)有意逃避了歷史與人的復(fù)雜性，以極造作的手法制造出另一種想象。

　　溫情，或者上升得高一點(diǎn)，人道主義，是作品的主題之一。影片的那種超越性的溫情令人感動(dòng)和神往。

　　可是，盡管在竭力展示溫情，營(yíng)造溫情，但在其中還是透露出了溫情所不能處理的現(xiàn)實(shí)矛盾。

　　影片中出現(xiàn)了一個(gè)只在被人的敘述中存在的“方師傅”，一個(gè)充當(dāng)暴政的打手而自己也終于陷入其中的可恨可憐的“小人物”。這個(gè)人物并沒(méi)有在鏡頭里出現(xiàn)，但別人的記憶和敘述勾勒出了他的形象，或者說(shuō)這個(gè)形象早存在于眾多記憶中，成為罪惡時(shí)代的代表。影片只不過(guò)是巧妙地借用了這種記憶。隱去了其出場(chǎng)，意在表示這樣一個(gè)小人物的湮沒(méi)無(wú)聞命運(yùn)微賤以及更多這樣的人物的無(wú)聲的存在。同樣具有符號(hào)化的意義。

　　當(dāng)陸焉識(shí)要去問(wèn)罪時(shí)，面對(duì)方妻的控訴，終于無(wú)可奈何，默默離開(kāi)了。方的妻子口口聲聲說(shuō)“我家老方”是好人，我們孤兒寡母的多不容易，還等著老方回來(lái)過(guò)年。

　　多么有力的控訴。好人，孤兒寡母，回家過(guò)年。這都讓人感同身受，也難以承受。從方的親人的視角，也完全可以講述一個(gè)悲情+溫情的故事，甚至可以比馮陸一家的故事更能奪取人們的眼淚。對(duì)此，陸焉識(shí)焉能真地接受?即便“高尚”如陸焉識(shí)。確實(shí)，眾多“小人物”的命運(yùn)值得同情，但他們之間的沖突果真能以溫情化解?對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，又如何面對(duì)這種不可解?

　　溫情貌似是普世的，人同此心，心同此理。沒(méi)錯(cuò)，誰(shuí)會(huì)在價(jià)值/意義層面上拒絕溫情?誰(shuí)不會(huì)在悲情面前流一把同情的眼淚?可是，在首先將人割裂成一個(gè)個(gè)單子的前提下，在一味地向自我向個(gè)體回歸，在喪失了整體意識(shí)和宏大視野而只是以一己利益之得失為出發(fā)點(diǎn)的社會(huì)情境里，并沒(méi)有給抽象的溫情留下合適的位置。溫情不可分享，也許是幾家歡樂(lè)幾家愁，而且互為因果。抽象的溫情可以是普世的，現(xiàn)實(shí)卻相齟齬。溫情主義無(wú)力彌合現(xiàn)實(shí)的裂縫，于是只能成為個(gè)人面對(duì)冷漠現(xiàn)實(shí)的一個(gè)并不開(kāi)闊的歸宿。

　　至少在當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)是復(fù)雜的，壓力無(wú)處不在，而人之間的關(guān)系，也不那么童話(huà)。

　　那么，影片這是在高揚(yáng)溫情、人道的光輝，“治愈”人心?也許連這也無(wú)力承擔(dān)，在純粹的理想與感情早已遠(yuǎn)逝的時(shí)代。——恰是在影片無(wú)聲“控訴”的時(shí)代，有真正可相信的親情、愛(ài)情，和其他崇高的感情。

　　再看眾多反映現(xiàn)代社會(huì)生態(tài)的影視作品，婚姻、家庭、情感，都是多么現(xiàn)實(shí)，多么赤裸。

　　溫情，是又一種想象。

　　溫情無(wú)法面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，對(duì)歷史的復(fù)雜又是如何解釋呢?陸焉識(shí)面對(duì)仇人默默地離開(kāi)，不再追究;對(duì)女兒丹丹的愧悔，安慰她說(shuō)都過(guò)去了，好像一切在歲月中得以和解，但是導(dǎo)演他們卻并沒(méi)有放過(guò)。作為影片的整體背景存在的，也就是時(shí)代/歷史，是一切無(wú)須解釋、難以解釋者的解釋。甚至影片故作的語(yǔ)焉不詳，也是為了符合時(shí)代的“荒誕”。于是可以讀出這樣的邏輯：個(gè)人命運(yùn)—時(shí)代/歷史悲劇—“?”——問(wèn)號(hào)的缺席，則是不言自明的指向。由此，可以進(jìn)入當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，進(jìn)入到紛繁復(fù)雜的斗爭(zhēng)，可以指涉一個(gè)個(gè)熟悉的名字和符號(hào)。

　　但影片仍然沒(méi)有過(guò)多去深究，而僅僅提供了一個(gè)人盡可辨的背景。它預(yù)設(shè)了一個(gè)好像已有定論和公認(rèn)的前提。它告訴我們，那樣背景下的小人物，無(wú)論當(dāng)初是站在哪一方的，都是受害者。而罪責(zé)在誰(shuí)，所謂時(shí)代悲劇指向的是什么，亦無(wú)需解釋。

　　影片典型地凸現(xiàn)了所謂個(gè)人與時(shí)代，個(gè)體與體制的沖突，展現(xiàn)了人物在歷史中的悲慘命運(yùn)。在這當(dāng)中，人物都是無(wú)可奈何的無(wú)辜受害者，而只有溫情可以堅(jiān)守，自然，這里也存在一個(gè)溫情最終戰(zhàn)勝政治/權(quán)力的模式。這是人道主義對(duì)歷史的解釋。這背后似乎在說(shuō)明，時(shí)代變了，人性才得以伸張，得以歸來(lái)。

　　而我們卻看到，時(shí)代變了，新許諾的美好的歸來(lái)依然渺茫，人類(lèi)在新的迷途上漸行漸遠(yuǎn)。

　　人物與歷史的復(fù)雜關(guān)系大大簡(jiǎn)化，歷史、政治被抽象成符號(hào)、圖式。小人物總是受害者，個(gè)體總在抵抗著體制。具體到并不久遠(yuǎn)的中國(guó)當(dāng)代史，這樣的解釋如何得以成立?還得向影片之外追溯。

　　某種意義上來(lái)說(shuō)，歷史是寫(xiě)成的。我們沒(méi)有忘記80年代繼“傷痕”之后一波波以真實(shí)的名義重寫(xiě)歷史的舉動(dòng)，在獨(dú)立、反叛的光彩背后，清晰可見(jiàn)的是它們所借重的新一種政治變革的聲威。文學(xué)和史學(xué)意義上的運(yùn)動(dòng)，再次并不光彩地與它們宣稱(chēng)要決裂的政治運(yùn)動(dòng)合謀。

　　在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，最清晰有力的當(dāng)然是一份決議，像不可撼動(dòng)的歷史界碑，矗立在地平線(xiàn)上，將時(shí)代明確劃分。以此為基準(zhǔn)，有了借著眼花繚亂的現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)所做的種種命名，于是，諸如“新時(shí)期”、“現(xiàn)代—前現(xiàn)代”、“蒙昧—啟蒙”、“現(xiàn)代化”、“國(guó)際化”一系列種種話(huà)語(yǔ)纏繞著的新的坐標(biāo)系，標(biāo)出了我們所處的歷史與時(shí)代。

　　他們說(shuō)這是真實(shí)。

　　有疑問(wèn)嗎，當(dāng)然。當(dāng)下社會(huì)話(huà)語(yǔ)空間的巨大裂隙，就是在向這個(gè)無(wú)需證明的前提發(fā)問(wèn)。而對(duì)歷史的發(fā)問(wèn)，恰是對(duì)當(dāng)下的介入。歷史與現(xiàn)實(shí)，正是互相生成的關(guān)系。

　　對(duì)這些，張導(dǎo)演不是不知。他是太輕車(chē)熟路，以至于急于歸來(lái)，順腿就走了老路。那是他們敘事的起點(diǎn)和終點(diǎn)，他們走不出別的路。他們一次次地重復(fù)著那種想象，講不出別的故事。

　　這是當(dāng)代的集體無(wú)意識(shí)。

　　在這個(gè)基礎(chǔ)上，再看歸來(lái)，是什么樣的歸來(lái)。

　　首先是張藝謀的歸來(lái)，這歸來(lái)同時(shí)負(fù)載了許多的商業(yè)敘事意圖：走出低谷，再度歸來(lái)，回歸文藝……當(dāng)然，也有超生罰款后急需挽回?fù)p失的切切實(shí)實(shí)的歸來(lái)。張藝謀本身是商業(yè)時(shí)代個(gè)人奮斗、勵(lì)志與成功的實(shí)現(xiàn)者。重重光環(huán)，使他自己就是一面招牌，一面旗幟。這其中包含著商業(yè)運(yùn)作的邏輯。新時(shí)代的個(gè)人崇拜為他提供了屹立不倒的可能。這是影片取名《歸來(lái)》的重要內(nèi)涵之一。這點(diǎn)很清楚，不必多言。

　　其次還是一個(gè)老套的故事、敘事模式的歸來(lái)：知識(shí)分子主題。近現(xiàn)代以來(lái)知識(shí)分子命運(yùn)的變遷，給這個(gè)話(huà)題提供了可謂豐厚的資源。而作為主要?dú)v史敘事者的知識(shí)分子，自我體認(rèn)是重要的一環(huán)。不管是原著《陸犯焉識(shí)》還是電影《歸來(lái)》，不變的是知識(shí)分子的中心視角，變的只是附加在中心之上的想象。順便我們也看到，影片的主角，實(shí)在并非是什么“小人物”，從宏觀(guān)的歷史來(lái)看，從所屬的群體來(lái)看，恰恰是了不起的大人物。所以，如果認(rèn)為影片展現(xiàn)的是帶有普遍意義的“情感”，認(rèn)為影片具有現(xiàn)實(shí)主義作品的典型性，那就是一廂情愿了。

　　知識(shí)分子，或曰文人，而且還是“舊”的，這本身已成為幾十年來(lái)的超級(jí)典故，它激活的是關(guān)于民國(guó)，關(guān)于革命，關(guān)于政治，關(guān)于理想與屈辱、黑暗與光明、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)、幻想與破滅，關(guān)于上至國(guó)族命運(yùn)下至文章典籍琴棋書(shū)畫(huà)野花幽草小貓小狗的一整套的記憶——有哪個(gè)視角哪個(gè)階層的歷史記憶比這更完整呢?須知?dú)v史是誰(shuí)敘寫(xiě)的。我們看到影片在不動(dòng)聲色的呈現(xiàn)中自然地顯露了知識(shí)分子的某種高貴——外語(yǔ)，彈琴，歌舞，信箋，反抗，不屈，堅(jiān)守;如果對(duì)照原著，還有更多含義豐富輪廓鮮明的意象：才子，佳人，門(mén)第，出國(guó)，超群智商，浪漫情調(diào)，叛逆性格……這是當(dāng)代文人所激賞的，也是原著作者嚴(yán)歌苓所熟悉的：書(shū)香世家，文藝之路，海外深造，移民，寫(xiě)作，她的自身經(jīng)歷，恰好完成了很大一部分當(dāng)代文人心儀不已的軌跡。

　　這一老套的敘事和權(quán)威的言說(shuō)再度從文藝界引渡到大眾文化視野，實(shí)現(xiàn)銀幕上的歸來(lái)，現(xiàn)實(shí)背景則是知識(shí)分子的真正歸來(lái)。

　　談及知識(shí)分子，精神層面總是顯耀的話(huà)題。這包含著人們向往已久的所謂獨(dú)立精神自由人格的理想，也加入了當(dāng)代特色的壓抑—反抗、迫害—控訴、體制—個(gè)體的想象，當(dāng)然，還有構(gòu)成當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的政治底色。

　　可是，我們知道，自古以來(lái)，精神貴族也便是物質(zhì)貴族。即便影片做了理想化的改造，著重張揚(yáng)情感、精神，卻不難看出，是什么在維持著他們的那種高貴性。即便在據(jù)說(shuō)是斯文掃地的毛澤東時(shí)代，在男主人二十年不在家的情況下，一個(gè)頗豐裕的日常家庭生活還能維持。也許影片想以丹丹最終“淪”為紡織廠(chǎng)女工的結(jié)局來(lái)增加現(xiàn)代觀(guān)眾的惋惜，來(lái)表達(dá)命運(yùn)無(wú)常時(shí)代弄人一個(gè)漂亮有才的名演員胚子最終竟如此結(jié)局的意思，但這實(shí)是暴露了當(dāng)代主流意識(shí)中工人低下、勞力者治于人的邏輯。這個(gè)現(xiàn)實(shí)邏輯，使得影片的故事如果發(fā)生在今天會(huì)更悲慘。正像有人提及的，在電影《鋼的琴》里面，一個(gè)下崗工人實(shí)在買(mǎi)不起女兒想要的鋼琴。現(xiàn)實(shí)中，也許有很多人要真的被迫淪落到不知何處。而這已經(jīng)是不久前的歷史實(shí)際，也是很大程度上被掩蓋被忽視的實(shí)際。

　　那么就要繼續(xù)追究“歸來(lái)”的意義。在歷史進(jìn)程中，知識(shí)的歸來(lái)決不僅僅是現(xiàn)代化、文明進(jìn)步的歸來(lái)這么簡(jiǎn)單，盡管它的占有者總是同時(shí)占據(jù)精神、話(huà)語(yǔ)的制高點(diǎn)，代表著先進(jìn)文化的方向。這實(shí)際意味著一種固有秩序的重新聚合，一種衡量社會(huì)地位的尺度的重新建立。

　　誰(shuí)會(huì)反對(duì)知識(shí)，阻礙進(jìn)步?只是，曾經(jīng)的對(duì)知識(shí)為誰(shuí)所用、如何作用的迫切發(fā)問(wèn)，對(duì)知識(shí)與社會(huì)之間復(fù)雜關(guān)系的積極改造與實(shí)踐，已經(jīng)連同那整個(gè)時(shí)代消失在了歷史的地平線(xiàn)之下，成了一種過(guò)時(shí)。知識(shí)的天然合理，成了毋庸置疑的一切，成了某種崇高價(jià)值。而知識(shí)的承載者，自然重新成為合法的精英階層。

　　“進(jìn)步”畢竟還是抽象的，需要其他指標(biāo)來(lái)度量。那么，知識(shí)在今天真正代表著什么?以今天最常用的尺度來(lái)衡量，知識(shí)的高度，某種意義上也即等同于金錢(qián)的高度，地位的高度。我們看到，知識(shí)并不天然是權(quán)力的對(duì)立面，知識(shí)天然是權(quán)力。Knowledge is power，這句名言在現(xiàn)代得到了最清晰的注解。而這，實(shí)在不是什么了不起的創(chuàng)意。權(quán)力與知識(shí)自然結(jié)合，早在科舉制甚至士人文化誕生之時(shí)就已是事實(shí)，已是制度，它形成了古老的不可撼動(dòng)的傳統(tǒng)。

　　正是在這個(gè)大背景下，我們目睹了當(dāng)初的“受害人”成為實(shí)際上的勝利者的過(guò)程。這中間的路，即是他們的“歸來(lái)”之路。

　　當(dāng)然，影片為了溫情，為了純粹，大膽地?cái)財(cái)嗔爽F(xiàn)實(shí)邏輯，代之以虛構(gòu)的藝術(shù)邏輯來(lái)演進(jìn)故事情節(jié)。陸焉識(shí)既不回到原先工作崗位，也沒(méi)有另謀生路，而選擇與失憶的愛(ài)人默默相守、永恒等待，選擇在一次次的導(dǎo)演安排過(guò)于造作過(guò)于明顯的小摩擦中體悟人生，升華情感，做一個(gè)苦情人，癡情漢。這是個(gè)浪漫的童話(huà)，是不食人間煙火的想象。現(xiàn)實(shí)邏輯可能得考慮家庭的維持和發(fā)展，更不用說(shuō)新時(shí)代充溢著新的壓力和無(wú)盡的誘惑——嚴(yán)歌苓原著里已經(jīng)表明陸焉識(shí)在勞改前是個(gè)怎樣的人。這還只是說(shuō)主人公一家像普通人一樣生活，也許現(xiàn)實(shí)邏輯可以繼續(xù)延伸，可以沿著屬于知識(shí)分子的高度繼續(xù)開(kāi)拓：平反，解脫，控訴，出國(guó)，勝利歸來(lái)，引領(lǐng)新潮。那才是真的歸來(lái)，真的凱旋，也已然是相當(dāng)一部分人的實(shí)際“歸來(lái)”路線(xiàn)。

　　有“歸來(lái)”，自然是之前有迷失。這就要涉及到最有爭(zhēng)議的歷史話(huà)題之一，關(guān)于知識(shí)分子參與到社會(huì)變革以及改造知識(shí)分子的問(wèn)題。從以往的歷史當(dāng)中，有人讀出迫害，壓抑，屈辱，有人讀出理想，新生，奮斗。正因?yàn)橛辛诉@樣的充滿(mǎn)爭(zhēng)議的先在背景，“歸來(lái)”才顯得別有意味，成為歷史問(wèn)題的延伸。

　　影片所代表的這一老套的故事模式雖然是現(xiàn)當(dāng)代敘事史的產(chǎn)物，知識(shí)分子崇拜卻是由來(lái)已久。毛澤東批評(píng)文化部門(mén)一直被帝王將相才子佳人把持著，并不是沒(méi)有道理。這涉及到人類(lèi)社會(huì)的固有癥候，和難以撼動(dòng)的文化/心理傳統(tǒng)。一方面，以知識(shí)分子為主體的統(tǒng)治階層同時(shí)也是社會(huì)話(huà)語(yǔ)、文化藝術(shù)的掌握者和生產(chǎn)者;另一方面，貴族崇拜的社會(huì)心理根深蒂固。一方面，即便是平民自己表達(dá)自己的訴求和喜好，也難以脫離反而常常要依賴(lài)于既有的思想和話(huà)語(yǔ);另一方面，平民階層往往缺乏對(duì)自我身份的認(rèn)同，也許帝王將相才子佳人卻正是平民愛(ài)看的。毛澤東時(shí)代的文化實(shí)踐，努力創(chuàng)造工農(nóng)兵文化，在多大程度上體現(xiàn)了人民的真實(shí)訴求，又起到了怎樣的實(shí)際效果，也是值得探究的。更有一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的文化，仍然也是知識(shí)分子階層所主導(dǎo)，不過(guò)那時(shí)同時(shí)要求知識(shí)分子“為人民服務(wù)”，這樣的實(shí)踐已經(jīng)頗為不易，也造成了巨大的沖突。

　　回到電影。電影當(dāng)然沒(méi)有走這么遠(yuǎn)，電影的制作者無(wú)意去探討圍繞知識(shí)分子與社會(huì)的諸多復(fù)雜問(wèn)題，而是客觀(guān)上暴露了其很具有代表性的敘事角度，留下了社會(huì)意識(shí)的痕跡。

　　影片主打溫情，除了抽象的符號(hào)化背景化了的政治，并不真正涉及甚至是掩飾了許多復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。影片只是想講一個(gè)簡(jiǎn)單的感人的故事，關(guān)于主人公的來(lái)龍去脈，沒(méi)有講太多。比如前面已經(jīng)提到的，我們不會(huì)看到陸焉識(shí)歸來(lái)之后如何謀生，更不知道他會(huì)不會(huì)走上許多人的實(shí)際“歸來(lái)”之路。

　　主人公是理想化的人物，而這種理想化，卻不經(jīng)意間暴露了某種優(yōu)越感。電影藝術(shù)天然的聚焦功能，給予了不同人以恰當(dāng)?shù)奈恢茫癸@什么，模糊什么，隱去什么，既能淋漓盡致地發(fā)揮制作者的才能和意旨，也對(duì)接受者造成了全方位的引導(dǎo)，和約束，無(wú)所不在，無(wú)微不至，而又無(wú)聲無(wú)跡。

　　對(duì)比次要角色，雖然也不乏普通人的溫情，但與主角的優(yōu)雅，節(jié)制，操守，品位，則形成了鮮明的對(duì)比。大部分人，不是殘暴的施虐者，就是麻木的看客。萬(wàn)眾昏昏，我獨(dú)堅(jiān)守。那么除了超凡脫俗的中心人物，其他人就僅僅是一個(gè)個(gè)玩偶和符號(hào)?這玩偶和符號(hào)，是歷史、時(shí)代的，還是電影制作者的?

　　我們看到，曾經(jīng)被極力詬病的中心視角、權(quán)威敘事、高大全的角色塑造以及典型人物典型環(huán)境的理念，如今被戲劇化地再次啟用和流行，只不過(guò)，已是換了臺(tái)上的主角。或者說(shuō)，所謂的無(wú)中心、無(wú)權(quán)威、無(wú)限制、無(wú)主旨的說(shuō)法，從來(lái)就不曾是現(xiàn)實(shí)?

　　那么，從《歸來(lái)》到歸來(lái)，仍然是重要的題旨，也是電影所以形成廣闊話(huà)語(yǔ)空間的依據(jù)。沿著片中欲言又止的邏輯，越出銀幕世界，可以尋見(jiàn)的是以知識(shí)分子為主體的傳統(tǒng)貴族的重新形成和崛起。當(dāng)然，這個(gè)歸來(lái)遭遇了后現(xiàn)代的復(fù)雜，天然優(yōu)越的傳統(tǒng)地位受到新的解構(gòu)，但仍不乏強(qiáng)有力的堅(jiān)守。這當(dāng)然不只是一種精神的堅(jiān)守，而首先是一種社會(huì)地位的吁求。

　　于是呼吁歸來(lái)，實(shí)際上又是在急于確認(rèn)身份。近幾十年以來(lái)的眾多敘事文本，一直在整合和加強(qiáng)著某些經(jīng)驗(yàn)，以造成一種新的社會(huì)共同經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，也很快露出了自身的陳舊和保守。

　　為數(shù)繁多以至于實(shí)際上超過(guò)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的作品，有力地構(gòu)成了歷史溯源和確證的互文;它們同時(shí)以一種編年史的記述，讓我們得以見(jiàn)出一些既定的經(jīng)驗(yàn)如何成為現(xiàn)實(shí)。

　　在這一方面，一些過(guò)來(lái)人應(yīng)該更敏感。北大中文系教授張頤武評(píng)論道：

　　【……這是二十世紀(jì)中國(guó)人的無(wú)盡的苦難中的平凡的一章，在那個(gè)時(shí)候，大歷史是如此地橫亙?cè)诿總€(gè)人的生活之中，以一種殘酷的方式讓他們付出了難以承受的代價(jià)。這是以傷痕的難以平復(fù)，美好的一切已經(jīng)難以追尋為代價(jià)的。

　　……張藝謀其實(shí)是希望帶著我們重回二十世紀(jì)的中國(guó)的苦難之中，他試圖在這個(gè)新世紀(jì)里重述那個(gè)關(guān)于傷痕的老故事，也是讓我們能夠有機(jī)會(huì)和中國(guó)人在二十世紀(jì)所承擔(dān)的歷史的痛苦相遇，在這里憑吊歷史，讓隱在心中的歷史的傷痛得到一個(gè)超越的機(jī)會(huì)。

　　……我突然想到這個(gè)新時(shí)代給了丹丹和張藝謀這樣的人新的機(jī)會(huì)，讓他們?cè)谛碌臍v史中扮演新的角色，于是才會(huì)有《紅高粱》和《英雄》，才會(huì)有奧運(yùn)會(huì)的開(kāi)幕式。故事的最后母親沒(méi)有康復(fù)，她和真實(shí)的陸焉識(shí)仍然到車(chē)站的大門(mén)前等待一個(gè)符號(hào)的陸焉識(shí)。當(dāng)那扇大門(mén)關(guān)上的時(shí)候，我突然想到了2013年的電影《中國(guó)合伙人》，在那里，一扇大門(mén)打開(kāi)了，這是為成東青和他的兩個(gè)同伴開(kāi)啟的大學(xué)之門(mén)。從那時(shí)開(kāi)始展開(kāi)了一個(gè)天翻地覆的中國(guó)故事。陸焉識(shí)夫婦停在那個(gè)關(guān)閉的大門(mén)前，但新的大門(mén)從此為中國(guó)人開(kāi)啟。于是我們走到了今天。

　　我突然覺(jué)得，經(jīng)歷了這么多的張藝謀老了，他愿意終于有機(jī)會(huì)回去看看那扇關(guān)閉的大門(mén)，去厘清他的記憶和過(guò)去。他已經(jīng)歷經(jīng)滄桑。和黑澤明或安東尼奧尼一樣，在老年時(shí)回到自己的記憶去講述。但他所面對(duì)的今天的中國(guó)電影卻是有《中國(guó)合伙人》和《小時(shí)代》的新格局。這其實(shí)也是歷史的變遷帶來(lái)的，我們終于有機(jī)會(huì)有了更為平常的人生，更為世俗也更為具體的生活。

　　張藝謀老了，他可以面對(duì)自己，時(shí)代卻正在向前。】

　　張頤武的評(píng)論不關(guān)心溫情，而關(guān)心歷史，關(guān)心社會(huì)，關(guān)心政治，他看準(zhǔn)了新的時(shí)代格局。他的一番高屋建瓴的概括，簡(jiǎn)明地點(diǎn)出了影片的主旨，歷史，個(gè)人，殘酷，傷痕，苦難，幾個(gè)關(guān)鍵詞準(zhǔn)確代表了一種既定的歷史敘述。

　　值得注意的是，張頤武超越電影而引申的現(xiàn)實(shí)邏輯，他所作的《中國(guó)合伙人》與《歸來(lái)》的比較，頗有意思。

　　《中國(guó)合伙人》接上了《歸來(lái)》的歷史脈絡(luò)。一扇門(mén)關(guān)了，一扇門(mén)開(kāi)了。在憶苦思甜中，知識(shí)精英找到了新的位置。在對(duì)黑暗過(guò)去時(shí)的控訴和光明奮斗史的回顧中，一反一正，完美歸來(lái)，更是完美轉(zhuǎn)身。

　　而陸焉識(shí)們卻在面對(duì)一個(gè)封閉的黑暗的大門(mén)等待一個(gè)虛無(wú)的歸來(lái)，的確落后了新時(shí)代。無(wú)怪乎張頤武不無(wú)深情地說(shuō)，老去的張藝謀歸來(lái)，時(shí)代卻已走遠(yuǎn)。

　　是啊，歷史已經(jīng)翻過(guò)去一頁(yè)了，也早有了定論，該團(tuán)結(jié)一致向前看才是。

　　可是，熱衷于制造回憶與想象的張導(dǎo)演他們，不是在盡可能地抓住了時(shí)代，指引著潮流嗎?不是所有人都有這樣的機(jī)會(huì)來(lái)抒發(fā)“隱在心中的歷史的傷痛”。。

　　張藝謀的歸來(lái)，何曾服老。且看票房才是。

　　在互相的表演與訴說(shuō)之中，在銀幕與舞臺(tái)之外，他們達(dá)成了時(shí)代所賦予的默契。無(wú)論是張頤武，還是張藝謀，都很好地找準(zhǔn)了在新世界中的位置。

　　當(dāng)然這些話(huà)題溢出了電影本身，但大體標(biāo)定了電影的現(xiàn)實(shí)位置。

　　影片還有另一種歸來(lái)。正像張頤武說(shuō)的，“我們終于有機(jī)會(huì)有了更為平常的人生，更為世俗也更為具體的生活。”什么是更平常、更世俗、更具體，什么是人生、生活，暫且不論，我們確實(shí)看到它們作為一種手法一種想象被過(guò)量使用。即便是以復(fù)雜政治環(huán)境為大背景，影片仍然是“現(xiàn)代化”的視角。普通家庭，普遍現(xiàn)象，平常感情，影片努力給人以這樣的平凡而真實(shí)的感覺(jué)，舒舒服服的感覺(jué)。告別宏大敘事，告別巨型圖景，回歸日常生活，普通情感，關(guān)注個(gè)體，關(guān)注“小人物”，蕓蕓眾生，不難看出一種很時(shí)尚的“人文關(guān)懷”的姿態(tài)。

　　視角與方法的轉(zhuǎn)換，背后的歷史邏輯則是告別革命、激進(jìn)，回歸人倫、血緣、家庭，以傳統(tǒng)價(jià)值取代曾經(jīng)的政治、國(guó)族、階級(jí)等宏偉價(jià)值;是政治理想落潮，舊秩序及價(jià)值體系重新建立的過(guò)程。要平凡，不要偉大;要平和，不要激進(jìn);不要煽動(dòng)，可以煽情。

　　頗有意味的是影片中多次出現(xiàn)的插曲，《漁光曲》及據(jù)其改編的《跟著你到天邊》。旋律是感人的，也成就了陸焉識(shí)那段彈奏鋼琴的感人場(chǎng)景。

　　《漁光曲》與它的同名電影誕生在1934年，電影《漁光曲》反映了漁民家庭生活的艱難和社會(huì)矛盾的復(fù)雜，代表了左翼電影對(duì)底層民生的關(guān)注和對(duì)社會(huì)出路的探求，曾引起巨大反響。

　　為底層歌唱，探索和實(shí)踐社會(huì)新的出路，從《漁光曲》出發(fā)，進(jìn)一步就是《白毛女》，就是《國(guó)際歌》，就有了革命，有了新中國(guó)。這是曾經(jīng)的一條歷史脈絡(luò)。

　　那么今天，從《漁光曲》到《跟著你到天邊》，又是怎樣的一個(gè)脈絡(luò)?怎樣的歷史辯證法?在不長(zhǎng)的幾代人的時(shí)間里，發(fā)生了什么?

　　這段距離的跨越，是一個(gè)巨大的輪回。關(guān)于知識(shí)分子群體的視野、擔(dān)當(dāng)和理想。宏大理想回歸到個(gè)人感情。

　　回歸，也是一種躲避。

　　面對(duì)今天，紛繁各異的價(jià)值理念互相沖突，更不用說(shuō)現(xiàn)實(shí)利益邏輯的沖擊，重建“溫情”及其倫理、價(jià)值這樣無(wú)力的吁求也許有積極的一面;但同時(shí)，血緣、家庭的價(jià)值和秩序也在造成社會(huì)階層的固化，它們更多與金錢(qián)、地位、貧富差距這些并不溫情的實(shí)際相關(guān)聯(lián)。如前所述，在一個(gè)并不太溫情的世界，所謂普通人的感情，將何以存在?

　　一方面社會(huì)越加復(fù)雜殘酷，另一方面也只能相信溫情。這還因?yàn)槲覀內(nèi)狈α硪环N想象，只能在廉價(jià)的眼淚和歡笑中得到片時(shí)地滿(mǎn)足。而的確，影片和影院的強(qiáng)大功效，也的確讓人感動(dòng)了。這也是電影院作為現(xiàn)代教堂的作用。

　　那么，除了想象的滿(mǎn)足，文藝在這其中又承擔(dān)了些什么?緣何不去擔(dān)當(dāng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)日趨分化的固化的社會(huì)，復(fù)雜的人心失落的世界?文藝在極力擺脫所謂政治束縛的同時(shí)，一直以來(lái)是否失落了些什么。如果說(shuō)此前回歸個(gè)體、自我，回歸藝術(shù)自身，是另一種被想象出來(lái)的宏大的理由和理想，那么現(xiàn)在，在市場(chǎng)化的今天，在文藝活動(dòng)已離不開(kāi)資本運(yùn)作的今天，藝術(shù)所謂的獨(dú)立性、自足性早已證明是個(gè)神話(huà)，是另一種精神鴉片，一種關(guān)于自由獨(dú)立精神的神話(huà)，那么，藝術(shù)的真正精神到哪里去了?將在低吟淺唱中安放自己還是在萬(wàn)眾狂歡中陶醉自己?

　　對(duì)于電影，要知道，畢竟只是部分人的享受，仍然還有很多人很少能接觸，更無(wú)法進(jìn)入影院去接受現(xiàn)代商業(yè)大片的洗禮。而這些人，也從來(lái)不會(huì)進(jìn)入屏幕的世界。而我們的現(xiàn)實(shí)世界的很大一部分，卻常常被五彩繽紛然而也是一堵高墻的屏幕所遮擋。

　　而在今天，我們實(shí)在無(wú)法要求文藝——實(shí)際上是要求它們的創(chuàng)作者——重新?lián)?dāng)，擔(dān)當(dāng)起唱漁光曲的時(shí)代的那種為底層出路為社會(huì)解放的責(zé)任。

　　走出影院，關(guān)掉屏幕，還是要面對(duì)這個(gè)復(fù)雜世界——屏幕外的世界才是需要認(rèn)真面對(duì)的。沒(méi)有此岸，就沒(méi)有彼岸。也正如此，一面屏幕才承載了太多的想象和言說(shuō)，成為話(huà)語(yǔ)實(shí)踐和交鋒的場(chǎng)所。

　　重要的還是所指，所指向的是現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的彼岸，處處照見(jiàn)的是此岸。現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突有太多不可和解。

　　在一個(gè)從來(lái)不是童話(huà)的世界里，文藝不能也不會(huì)僅是調(diào)味品，文藝從來(lái)不是無(wú)關(guān)政治。所以，導(dǎo)演選擇了一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的話(huà)題制作電影，也很有現(xiàn)實(shí)意義。而我們則該從中得到思考，特別是那些影片沒(méi)有直接說(shuō)出來(lái)的東西。

　　于是，從《歸來(lái)》到“歸來(lái)”，我們看到了在專(zhuān)業(yè)制造的真實(shí)之下，在充滿(mǎn)魔力的銀幕之下，籠蓋的是怎樣巨大的想象。影片實(shí)在并不現(xiàn)實(shí)，并不真實(shí)，也并不典型，而倒是真實(shí)典型地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)制造真實(shí)與想象的手法和背后的依據(jù)。

　　如果說(shuō)紙面上的歷史書(shū)寫(xiě)已成了歷史，那么，銀幕上的書(shū)寫(xiě)也許才剛剛展開(kāi)。強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，在當(dāng)代大眾文化的氛圍內(nèi)，會(huì)更加有力地塑造著想象與記憶。

　　這已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，社會(huì)矛盾在繼續(xù)，這樣的不斷敘述和爭(zhēng)論，也將繼續(xù)下去。

　　5.25~6.3

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