看張藝謀的新片《歸來》，我有一種時空錯位的感覺。作為“第五代”的領軍人物，張藝謀的《歸來》很像是在向“第四代”致敬。在上個世紀七、八十年代之交，第四代導演拍攝了一系列的“傷痕”電影，如《苦惱人的笑》(楊延晉)、《生活的顫音》(滕文驥)、《春雨瀟瀟》(丁蔭楠)、《巴山夜雨》(吳貽弓)、《小街》(楊延晉)、《沒有航標的河流》(吳天明)等。在第四代的鏡頭中，人道主義旗幟是一片朦朧而溫暖的亮色，他們力圖告訴觀眾，雖然主人公身處酷烈的大時代，但他們心中是有愛的，他們身上的人道主義精神，不僅使他們自己獲得了拯救，生活也因此充滿了希望。

　　在第四代講述的故事中，主人公都經歷了一次不可承受的喪失之痛：兩個戀人、一對恩愛夫妻、父親和女兒等，正在憧憬或剛剛開始美好生活，卻突然永遠地彼此失去。對影片的主人公說來，這無異于一種剝奪。然而，雖然剝奪至為殘酷，但剝奪者(“壞人”)卻在文本中呈現為缺席，成為一種懸置在蒼穹中的無聲卻可怕的巨大力量。第四代導演信奉意大利著名導演貝托魯奇的名言“人是歷史的人質”，他們用自己特有的溫情赦免了個人，卻不容辯護地控訴了歷史和時代。

　　在《歸來》中，張藝謀非常嫻熟的運用了第四代的這一手法。主人公陸焉識和馮婉瑜受到了非人的迫害，但迫害他們的人并沒有出現，無論是故作威嚴的街道主任、工宣隊長，還是機警嚴厲的勞改隊指導員，都不過是在履行自己的職責而已。那個給馮婉瑜造成巨大心靈創傷的“方師傅”，有可能是影片中唯一的“壞人”，卻始終沒有露面。當陸焉識手里攥著曾經被方師傅用來毆打馮婉瑜的飯勺，出征似到東風煉鋼廠準備找他復仇時，卻發現他也被“專案組”帶走了。顯然，“方師傅”也是時代的受害者，正在以“三種人”的身份被審查，他也因此被赦免了。在張藝謀的敘述中，唯一應該對主人公的苦難負責的就是“時代”——不言而喻指的是文革時代。

　　作為一個老練的、屢獲國際大獎的電影導演，張藝謀的確非常善于營造氣氛。影片前半部分的文革年代，被他拍的蕭瑟恐怖，，宛如敵占區，凄冷的秋雨始終下個不停，這和姜文《陽光燦爛的日子》中“強烈的陽光照的人眼睛發黑”的意境截然不同。陸焉識躲在火車站天橋下面等待馮婉瑜前來相會的那一幕，背景上更是充滿了火車輪軌沉重刺耳的摩擦聲，讓人感到壓抑緊張。即便是丹丹的芭蕾舞學校演出成功，全體觀眾起立鼓掌的鏡頭，也被他拍的十分肅殺，觀眾的動作宛如機器人，雖然聲震屋瓦，卻缺乏內在的激情。而到了文革結束后的年代，盡管也還是滿地黃葉，而且苦難似乎還沒有結束，但背景卻變成了讓人感到安全舒適的暖色調了。

　　不過，盡管張藝謀苦心孤詣，他對時代的控訴還是出現了紕漏。陸焉識和馮婉瑜的女兒丹丹，是影片中穿針引線并發揮轉折性作用的人物，正是她的“出賣”才導致陸焉識和馮婉瑜的天橋會面沒有成功。但是，作為一個舞蹈學校在讀的女學生，丹丹最大的苦惱僅僅是不能演主角——《紅色娘子軍》中的吳清華。這與其說是一種苦難，不如說是一種幸福，考慮到她的父親因為政治原因被判了重刑，這甚至可以說是一種“奢侈”了。《飄》中的郝思嘉在戰爭爆發前，也整天“苦惱”，因為她面對眾多的追求者不知如何選擇。作者瑪格麗特·米切爾正是通過對郝思嘉“苦惱”的描寫，來展示南北戰爭前美國南方農場主的幸福生活的。張藝謀本想通過丹丹的遭遇來控訴時代的嚴酷，但無意當中卻讓我們意識到，時代其實不那么“嚴酷”——至少你還可以跳芭蕾，可以爭主角。倒是在文革結束后，丹丹才“淪為”紡織女工。

　　《歸來》在還原時代面貌，比如街景、服裝方面做的比較細致，這已經獲得了一致的口碑，但也不是沒有瑕疵。比如影片的中每一個人都佩戴一枚碩大的毛主席像章，其實在文革后期(影片給出的時間是1973年)，佩戴這種像章的人已經不多了。中國老百姓佩戴領袖像章，即便是在文革高潮的最初三年里，也主要是民間的自發行為，不像朝鮮那樣是政府規定。另外在丹丹她們演出結束后，全體觀眾起立揮舞語錄高唱《大海航行靠舵手》的畫面也不真實，因為這種揮舞語錄的場面只可能出現在1971年“九一三事件”之前。

　　“第四代”導演發韌于1978年至1979年。1979年是一個異常重要的轉折年頭。在“三中全會”、“解放思想”、“實踐是檢驗真理的唯一標準”等催生的社會氛圍中，在改革開放的令人激動的前景下，人們陡然感到了一種全新的律動。還處于萌芽狀態的啟蒙話語給了人們一個關于“藍色文明”的全新許諾，那是一個陌生而撩人憧憬的未來。所以第四代的作品都有一條“光明的尾巴”，離去者的歸來，往往預示著美好新生活的開始。

　　但《歸來》不敢這么樂觀了。晚近三十多年歷史進程表明，當時的許多撩人憧憬是一廂情愿的，惡夢醒來是早晨只是一種美好的想象，拋棄“黃色文明”，走向市場經濟和私有化的“蔚藍色”的結局并不十分美妙。即以丹丹為例，影片結束時，她還是毛紡廠女工，如果她不抓緊在父親的幫助下考上大學，那么到了九十年代，她很可能會成為下崗大軍中的一員，甚至會像曹征路的小說《那兒》中的女工杜月梅那樣淪為站街女。所以不是張藝謀不想為《歸來》加上一條“光明的尾巴”，而是他即便加上了，觀眾也會認為不真實而拒絕接受，睽諸今天的現實，觀眾可能更會感到這像是一種反諷，產生了某種喜劇效果，破壞了整部張藝謀所刻意營造的悲情與溫情的氛圍。

　　因此，陸焉識的歸來同時也是一種“歸來的未歸”——作為一種自然人的陸焉識已經歸來，但他所象征的、所代表的美好生活卻并未歸來。美好生活何時到來?張藝謀不知道，原著者嚴歌苓也不知道。陸焉識無力改變這一切，他陷入比在勞改農場時更糟糕的困局：在農場時他還可以期待被釋放的那一天，但今天，他卻只能舉著寫著自己名字的牌子等待一個明知道永遠也等不來的“自己”——這一無解的困局是中國精英集團的困局，在一定意義上，也是今天中國的困局。

　　附言：最后順便說一句，1957年反右，有55萬人被劃為右派，這些人主要是政治上受到影響，生活待遇(比如工資)基本保留。但展示他們苦難的傷痕文學和影視作品，三十多年來可謂汗牛充棟。而九十年代的下崗工人多達3000萬，由于是用“買斷”的方式被推向社會，所以他們的生活境遇被當年的右派還要慘，然而迄今為止，表現他們苦難文藝作品可謂鳳毛麟角。這似乎意味著，歷史，至少是我們看到的歷史，是被精心建構出來的，而誰掌握了歷史的敘述權、解釋權，誰就可以按照自己的利益和意志來建構歷史。

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