5.迷霧中的囚徒

　　1978年5月9日，一輛紅色雷諾意味深長地停在意大利天民黨與意大利共產黨的總部之間，車的后備箱里是用紅色毯子裹著的天民黨主席，前總理阿爾多•莫羅身中十幾槍的尸體。

　　“莫羅事件”無疑是意大利現代史上最重要和最富戲劇性的事件之一：紅色旅(第二次)路線的破產、天民黨內部的權謀斗爭、“歷史性妥協”的歷史性危機、安東尼奧·內格里的被捕(與邁克爾•哈特在2000年合著名作《帝國》的他，當時以此事件幕后指使的嫌疑遭逮捕)、教皇保羅六世的登場、拒絕出席官方葬禮的莫羅家人、相關者的神秘死亡、格拉迪奧組織、黑手黨、美國人......線索復雜的國際國內背景以及走馬燈式的人物拼圖，直到今天，“莫羅事件”的全部真相仍深鎖在歷史的迷霧之中，或許也不會再有水落石出的那一天。

　　關于“莫羅事件”第一部有影響力的電影來自朱塞佩•費拉拉的《莫羅事件》(1986)。此片的特點是在忠實于當時已發掘的主要材料的基礎上——有少許藝術加工——進行的再構之作。敘事空間保持著均勻平衡，面面俱到的全景式展示了紅色旅、天民黨與意大利政府、警察、莫羅的家人等事件中主要的登場者。影片中莫羅對于自己被綁架感到疑惑。“你是一個象征，一個代表。”紅色旅的領導人(馬里奧•莫雷蒂)回答道，“就像我，是無產階級的代表。”隨后，在紅色旅領導人與莫羅之間展開了大段的思想辯論，這一真實的場景反映出鮮明的時代特征——而今天新聞節目中的那些“恐怖分子”，以“斬首”甚至吃人心肝的面貌出現，思想辯論之類的事簡直如同天方夜譚。

　　1991年，拍攝過冷戰電影名作《滿洲候選人》的美國導演約翰•弗蘭克海默，在蘇聯解體的年代里推出了一部名叫《槍的年代》(Year of the Gun)的政治驚險片，同樣是關于莫羅事件。這部影片很典型的反映了美國對其“敵人”的一貫視角：“極左恐怖分子”兇殘卑鄙，而且十分粗俗。在故事中還很“好萊塢”地設計了作為無辜受害者的美國人形象，表現出美國人一貫的自作多情——張藝謀在他關于南京大屠殺的電影里，安排一個美國無賴從天而降般地“落入”大屠殺的現場，成為其臆造的“救贖”故事的中心，可見某些“中國導演”向好萊塢、奧斯卡、美利堅的獻媚邀寵到了何等程度。

　　相比紀實性的《莫羅事件》和以編造為主要趣味的《槍的年代》，2003年馬爾科•貝洛契奧關于同一題材的《早安，夜》則是典型的重構式作品。故事的中心角色是一名紅色旅的女性成員——以安德里亞娜•法蘭達為原型，她參與了行動，但反對處死莫羅——人物關系高度簡化和象征化，主要的情節就在綁架者(四名紅色旅成員)與被綁架者(莫羅)之間展開。與《莫羅事件》著意于還原歷史細節的風格不同，《早安，夜》是一部關于靈魂煎熬的心理劇。女主角從最初的狂喜，到逐漸的動搖以至最后的自我質疑、恐懼，內心經歷了一個艱難的過程。出身反法西斯游擊隊家庭的女主角，在家人的聚會上，看著老游擊隊員們唱起用《喀秋莎》旋律改編的游擊隊之歌，無比地羨慕;但她在現實中的“革命”，卻是關押一個孤獨可憐的老者，從門上的小孔中時刻觀察他的一舉一動;半夢半醒間，電影《游擊隊》中納粹在船上一個一個槍殺游擊隊員的場景如噩夢般出現在眼前......

　　長期以來流行一種看法，即紅軍旅、紅色旅、日本赤軍這西方資本主義國家的三大激進左翼組織，之所以誕生在德國、意大利和日本這三個二戰時的法西斯軸心國，正說明了某種“法西斯基因”的遺傳。這完全是顛倒因果的歪曲性見解。事實是，紅色旅的創建者阿爾貝托•弗朗切斯奇尼和雷納托•柯西奧，他們的家人都有從事反法西斯運動及被法西斯主義者拘捕、殺害的經歷;1972年死于西德警察槍下的紅軍旅成員湯姆•魏斯貝克，是納粹猶太人集中營的幸存者之子;因殺害同志而身敗名裂的聯合赤軍領導人永田洋子，她的革命意識起源于親身感受到的日本社會中對在日朝鮮人的極端歧視與侮辱。在淺間山莊進行了最后槍戰的“聯赤”中未成年的加藤倫教，因在中學時代參觀了一次“中國展”，被曾遭受到包括日本在內的帝國主義列強欺凌，而如今卻生機勃勃的“新中國的躍動感”所震撼，受此影響，他追隨哥哥加入了革命運動。

　　很顯然，不是因為繼承了所謂的“法西斯基因”，恰恰相反，對于父輩時代的罪惡歷史以及對于那些被這一罪惡歷史所踐踏的國家和人民的負罪感、懺悔感，對于亡靈復活的現實可能性的警懼——這一現實可能性就是當時在越南戰爭的背景下，作為美帝國主義盟友的西德、意、日等國對侵略戰爭的支援——才是他(她)們拿槍反叛的真正初衷。他(她)們的動機建立在“贖罪”與“解放”兩大意識之上;他(她)們拿槍的勇氣不是因為掌握了多少政治或經濟的資源，更不是有什么過人的軍事才能，而只是憑著一種高度神圣的道義感。然而，《早安，夜》中女主角的心理巨變正是由于這種神圣道義感的逐漸坍塌，而道義感喪失帶來的恐懼則是最致命的。聯合赤軍在殺掉十幾個自己的同志后，再怎么用“中國革命中也殺了很多同志”來做辯解也無濟于事。

　　德國紀錄片《法國房子》(Maison de France 2003)回顧了1983年發生在西德的爆炸事件。當時，為了營救關押在法國的兩名成員，卡洛斯組織的魏斯貝克對坐落于西德的法國文化中心(即所謂的“法國房子”)實施了爆炸，結果造成多人受傷，其中一名抗議法國政府進行核試驗的26歲的和平運動活動家死亡。這部紀錄片完全站在對“恐怖分子”進行譴責的立場上，而且使用了典型的媒體操縱術。表面上給予事件相關的幾方“同等”的發言權，但重點是渲染年青犧牲者的形象：他的母親、姐姐、叔叔、朋友、同事充滿溫情和感傷的回憶，娓娓道來中，一個前途光明的自行車手、和平主義運動的積極分子、希望無限的好青年卻死于一場冷血的屠殺;在這樣的敘述語境下，“恐怖分子”一側的辯護必然只能起到相反的效果，魏斯貝克對受害者家屬表示遺憾但拒絕道歉的態度就會越發讓人憤怒。自然，魏斯貝克等人有其反駁的余地，但畢竟無辜的生命在他的“革命行動”中喪失，道義上的困境是無法躲避的——于是這部紀錄片中一位保守的記者就可以這般評論道：“他們(指魏斯貝克這樣的68年學生運動一代)反對納粹時代的父輩，可基本上，他們自己也好不到哪兒去。”

　　城市游擊戰，一種以秘密行動為主的戰略，自動切斷了與“人民群眾”的聯系，看起來就象是“左翼羅賓漢”們的天真冒險——密特朗時期的司法部長巴丹泰爾曾如此評價“直接行動”：“一些患精神分裂癥的小資產階級分子”。在戴錦華與王炎的對談(《“反恐時代”與“好萊塢出品”——國際恐怖主義影片之喻》)中，戴錦華這樣分析道：

　　“我以為，國際恐怖主義的發生，是變革世界的動能被阻塞、革命實踐可能遭到壓縮、乃至封閉的結果，而非相反”，“換言之，最為激進的歐洲左翼青年由城市游擊戰到依托第三世界民族解放運動的國際恐怖行動，是革命無望后絕望的鋌而走險，與反抗絕望的極端選擇。”

　　從立足于今日進行歷史分析和歷史反思的角度上說，這樣的觀點當然是合理的。1968年之后，解放的出口依次封閉，這毫無疑問是一個殘酷的事實。但如果對當時的史料再做一些觀察，“絕望”與“希望”之間的界限似乎并不十分明顯：

　　紅軍旅在國際共產主義運動中創造了合法斗爭與非法斗爭、國內斗爭與國際斗爭、政治斗爭與武裝斗爭以及戰略性與戰術性的聯系。

　　在西德紅軍旅關于城市游擊戰的綱領性文件《城市游擊戰思想》中，一開篇的三段引文全部來自毛澤東的著作和講話，全文除了提及馬克思、列寧、馬里蓋拉、埃爾德里奇•克萊文(黑豹黨最著名的理論領袖之一，不過1990年代后轉變為共和黨右翼)之外，出現最多的名字依然是毛澤東：

　　......如果中國共產主義者的理論是正確的(“理論”指毛主席的“紙老虎”理論——筆者注)，那么戰勝美帝國主義就是可能的。因為全世界的反抗斗爭噴涌而出，而帝國主義將會因之分裂瓦解......正如毛所說：舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬。

　　雷納托•柯西奧在一次訪談中表示，紅色旅從沒指望過依靠城市游擊戰來奪取政權，但卻依然相信“勝利”是可能的。這里的“勝利”也許包涵著兩個意思：一個是在國內，可以動搖意大利的資本主義制度;另一個是在國際上，可以呼應各地的民族解放斗爭。所以，與“革命無望后絕望的鋌而走險”或許同時存在著的，是那一代人所具有的“革命樂觀主義”思想，至少在他(她)們拿槍的時期，仍然未被擊敗;相信長征、馬埃斯特臘山、越南的史詩奇跡的精神之焰還在燃燒，這是我們考察城市游擊戰和西方激進左翼組織時不能忽略的一點⑺。

　　建立“國際根據地”是赤軍派的一個著名口號，而當時的激進左翼組織確實也都是國際性的。紅色旅得到了蘇聯和捷克斯洛伐克等社會主義國家的援助，但也正由于這種國際性，紅色旅等也身不由己地被編入了一張更為復雜詭譎的巨大網絡之中。紅色旅是否被黑手黨、格拉迪奧(北約秘密的反共部隊)、以色列摩薩德滲透和利用，即使相關當事者也眾說紛紜。天民黨的“溫和派”莫羅究竟死于何人之手?莫羅在黨內的政敵安德列奧蒂與黑手黨交情莫逆;另據莫羅夫人回憶，就在莫羅被綁架前不久，基辛格及美國情報官員曾當面警告莫羅，不要鼓勵把意大利共產黨納入未來內閣的計劃，否則將會付出嚴重代價。

　　《早安，夜》的尾聲部分，反對殺死莫羅的人最后一次試圖說服他的同志：

　　“所有人都想讓他死，如果我們殺了他，就稱了他們的心了。”

　　1978年5月9日，莫羅獲得了——最符合其宗教信仰的——超脫肉身的自由，紅色旅卻成為了歷史迷霧中永遠的囚徒。

　　6.“漫畫與馬克思的一代”

　　如果1960年代的法國青年曾被稱作“可口可樂與馬克思的一代”，那同時代的日本青年或許就是“漫畫與馬克思的一代”。

　　二戰后期，像日本其他的社會和文化團體一樣，漫畫界的中心人物全被統合在一起，組成了所謂的“日本漫畫奉公會”，緊密地配合“國策”，畫著諸如《一億激憤擊潰美英》(加藤悅郎 1944)這樣的題材鼓舞士氣，直到最終的失敗來臨。

　　戰后，以手塚治蟲、酒井七馬合作的《新寶島》(1947)為濫觴，強調故事性的長篇漫畫逐漸成為日本現代漫畫的主流。第一次漫畫潮出現在1945～1950年代初，手塚在此期間成為了新漫畫風格下絕對的主宰。但此時傳統的漫畫形式，如南部正太郎、長谷川町子的四格世情漫畫，或以山川惣治為帥旗的“連環畫”(繪物語)依然活躍。第二次漫畫潮發生于1956～1960年代初，一種以租借為主要形式的“貸本漫畫”大為流行，其間伴隨著日本現代漫畫史上一次真正的革命，就是所謂“劇畫”的誕生。

　　1957年12月，漫畫家辰巳嘉裕在“貸本”漫畫雜志《街》12號的《鬼怪出租車》一作中打出了“劇畫工房”的招牌。“劇畫”，作為一種有意識的區別于傳統漫畫以及手塚式漫畫的提法，是在戰后日本特殊的風土上成長出來的文化事物。

　　何謂“劇畫”?依據國內比較權威的辭典的解釋，“劇畫”被譯成“拉洋片”或“連環畫”，不過日本的“紙芝居”和“繪物語”似乎與“拉洋片”、“連環畫”更相匹配。另一種對“劇畫”的譯法是“寫實漫畫”。誠然，從繪畫風格看，“劇畫”比起以夸張變形、抽象省略為特征的“漫畫”來，確實更為寫實，但是“寫實”只是一種形式上的區別，并沒有說明“劇畫”與“漫畫”之間的本質性不同。漫畫評論家石子順造在《戰后漫畫史筆記》一書中把排除了“笑”的因素，并以青年為主要讀者群概括為“劇畫”的主要特征;而用“劇畫”一 詞的“發明人”辰巳嘉裕在自傳漫畫《劇畫漂流》中的話說：“‘劇畫’是憤怒的能量!”這里面最值得注意的就是對“笑”的排除和“憤怒的能量”。

　　其實，在辰巳嘉裕命名并使“劇畫”一詞從此被廣泛接受和使用之前，“劇畫”式的作品已經存在。松本正彥在“貸本”漫畫雜志《影》創刊號(1956)上發表的《奇怪的鄰居》，被認為是“劇畫”式作品的奠基作之一。故事的主人公是一個陷入創作困境的“貸本”漫畫家。他的鄰居是一個陰森森的奇怪男子。這男子養的一只黑貓，經常竄入公寓旁豪宅里一個喜歡擦獵槍的闊佬家中偷吃金魚，因此怪男子與闊佬的關系變得非常糟糕。不過漫畫家卻從中獲得了靈感，創作出了如下的漫畫：怪男子在空襲中失去了家人，所以極度的厭惡戰爭。某一天，怪男子養的黑貓——當然是因失去了至親而成為他唯一的精神寄托——死在了闊佬家的院墻下。怪男子氣沖沖地想去找闊佬算帳，恰好聽到闊佬在里面向家人炫耀他的槍法。原來闊佬的槍法是在南方戰線從軍時通過殺人鍛煉出來的。怪男子聞言怒火中燒，于是他設計了一個機關將闊佬殺死，但警察識破機關，最終將他逮捕。一氣呵成地畫完后，漫畫家帶著他的得意之作前往出版社，當他經過闊佬家院墻下的時候，怪男子家那只黑貓的尸體正躺在那里......廉價公寓與豪宅;窮漢與闊佬;戰爭的受害者與戰爭的夸耀者，《奇怪的鄰居》為我們很好地提示出了“劇畫”的核心思想：與戰后大量出現的以機器人、少男少女、廣袤的非洲叢林、無垠的太空這些試圖逃避現實中戰敗的廢墟，完全藏匿于幻想世界中的手塚式漫畫或其他面向兒童的讀圖物相比，“劇畫”始終在戰敗的廢墟中瑟瑟發抖。由于在戰爭中以東京為中心的大出版社元氣大傷，一時間“亂紛紛英雄并起”。當時出版“貸本”漫畫的出版社與“草臺班子”差不多少，依托這些出版社的漫畫家和擺地攤的也無甚分別。朝不保夕、痛苦幽憤的心境很自然地投射到了他們的作品中。1960年，“貸本”漫畫達到極盛期，整個日本的“貸本”書店超過三萬家。同一時期，轟轟烈烈的60年安保斗爭熾熱地展開。在安保斗爭的象征樺美智子死亡事件前后，誕生了幾部“貸本”漫畫時代最重要的作品，如白土三平(戰前無產階級美術運動的主要漫畫家岡本唐貴之子)的《忍者武藝帳——影丸傳》——其后被著名導演大島渚改編成了一部特殊的“漫畫”電影——是關于一個神秘而具有超凡魅力的忍者影丸，領導農民起義反抗權力的階級史觀色彩鮮明的長篇故事;代表性的“劇畫”家佐藤雅旦，創作了其一生中最重要的作品《黑色傷痕的男人》。其中塑造了一個像是左派無政府主義和古典俠客混合體的殺手形象，以及他如何孤身對抗巨大而邪惡的資本主義制度，但最終敗亡的故事。這部作品中不僅主人公殺死警察的內容引發了激烈的爭議，同時還揭露了當時日本社會在“高度成長”的前景下，依然存在著的令人觸目驚心的絕對赤貧的事實。

　　第三次漫畫潮發生于“貸本”漫畫衰亡后的1960年代中后期至1970年代中前期，這是在第二次漫畫潮的基礎上，將大學生和知識分子也卷入到熱潮中的時代，發端于戰后的現代日本漫畫由此在日本的大眾文化中占據了統治性地位。在這個時期，白土三平描繪了江戶時代階級斗爭的史詩《卡姆依傳》(第一部及外傳);拓植義春抒情性的形而上學作品《螺旋式》、《李君一家》等在知識界激起了辯論;山上龍彥在《王道樂土的落日》等作品中對日本的戰爭責任進行了批判和反思，而他的代表作《光風》則更像是對今天的某種預言：建立了“國防隊”的日本再次走上了軍國主義之路，無力抵抗現實的主人公在寒風中死去;作為原子彈受害者的中澤啟治，將滿腔怒火化為半自傳式的《赤腳阿元》——這部名作不久前遭到了以《產經新聞》為代表的右翼勢力的集中攻擊——對美日帝國主義和天皇制表達出強烈的抗議，更難能可貴的是該作還暴露了被有意掩蓋的關于“廣島”作為加害者的一面。1970年代初，中日恢復了邦交。古代無法做比，但毫無疑問的是，自近代以來，中日關系可說是進入到了最好的時期——和當下的形勢真有天差地別之感——對中國的好感和興趣自然也反映到了漫畫界。橫山光輝在一系列關于中國古典題材的作品后，畫出了一部表現現代中國革命歷史的《長征》;藤子不二雄A的《毛澤東》則讓人想起戰前以柳瀨正夢為代表的無產階級美術運動的漫畫風格⑻。

　　第三次漫畫潮與當時如火如荼的左翼學生運動正處于同一時期，左翼學生與漫畫和政治的關系被形象地描述為“右手周刊，左手雜志”或“手拿周刊，心懷雜志”。所謂“周刊”是指對左翼學生運動有很大影響的《朝日周刊》，所謂“雜志”，則指的是漫畫雜志《周刊少年Magazine》。那些在運動中被捕的學生領袖，要求同伴往拘留所里捎少年漫畫的事非常普遍;劫機飛往朝鮮民主主義人民共和國的共產同赤軍派成員宣布自己是“明日的丈”(一部拳擊題材漫畫中的臺詞)，至于東亞反日武裝戰線更是以漫畫的書名為自己的一支部隊命名。漫畫與學生運動的聯系一直藕斷絲連到70年代末，當時從政治的戰場上敗退下來的“全共斗”活動家，以“三流劇畫”為號召構筑了一條想象中的防線，但此時的日本漫畫生態已經全面進入到由讀者—編輯—漫畫家形成的供求關系的時代里，日本漫畫的創造力和內在激情事實上正在慢慢地衰退——不過與好萊塢很相似的是，由于在1980年代全面開拓出了海外市場，因此在商業層面直到今天仍保持著繁榮，以至于“動漫”成為一張代表日本“軟實力”的王牌。

　　那么，1972年用捆綁毆打來實現所謂“共產主義化”的聯合赤軍，是不是受到了漫畫的影響呢?

　　這個問題似乎既古怪又殘酷。不過聯合赤軍對同志的殺害，絕不是某些評論者所說的什么左翼革命中的“必然”或是大清洗、文革的“迷你版本”，因為這無法解釋為什么在持有同樣信仰的紅軍旅和紅色旅中沒有發生這類事情。很明顯，聯赤的行為首先涉及到一種特殊或極端環境下的普遍情況——這與特定的意識形態構造或信仰體系無關——即處在被敵人包圍的狀態中，人的心理會產生出焦躁不安、多疑偏激的情況，從而懷疑眼前的同志是不是內奸，懷疑自己的信心夠不夠堅定等等。于是出現了要求純化思想和排除異質的行為，在聯赤這里就是所謂的“共產主義化”，但其所采用的方法卻是毆打。用毆打同志來促使其提高“覺悟”，和舊日本軍隊內部拳打腳踢的暴力風格似乎很接近。原赤軍派議長鹽見孝也認為，這可能與聯赤領導人之一的森恒夫的劍道部經歷有關，森把武士道和右翼體育會的鍛煉方式不自覺地帶入了左翼。不過，我嘗試用漫畫作為另一種視角來分析聯赤的行為。田宮高麿在《出發宣言》中將赤軍派比喻為“明日的丈”。在連載于《周刊少年Magazine》的《明日的丈》這部漫畫里，主人公拳擊手矢吹丈在擂臺上不斷地被擊倒，但幾乎每一次都頑強的站起來，最終打敗了在技術上比他更高超的對手⑼。這種戰前和戰時的“精神主義”旋律普遍地出現于當時的少年漫畫。甚至在以體育題材為主的少女漫畫中——如著名的《頭號主攻手》(浦野千賀子 1968～70 《周刊瑪格莉特》)——總會有一個“魔鬼教練”，對那些芭比娃娃般的花季少女又是扇耳光又是扯頭發，但這些行為在作品中全都得到了合理化。因為在這種斯巴達式的訓練下，少女們戰勝了強敵，起決定作用的仍然是精神力量而并非技術水平，最終少女們也由此理解了教練的“真意”。這樣的故事獲得了現實世界的支撐，帶領“東洋魔女”橫掃世界的大松博文就是“魔鬼教練”的典型，“魔鬼大松”的舊日本軍經歷與他的訓練手段是否存在著聯系也值得注意。而在聯合赤軍“共產主義化”的過程中，經常出現的“精神力”一詞也正頻繁地出現于同時期的少年少女漫畫中。應該看到，日本的“精神主義”與“人是需要一點精神的”的“精神”有一致的地方，但本質上卻存在著不同：“人是需要一點精神的”的“精神”，強調的是在艱苦的客觀環境下如何調動和發揮主觀能動性，從而激發出革命的樂觀主義;“精神主義”或“精神力”的“精神”則強調忍耐住肉體和思想——尤其是前者——的痛苦來領悟痛苦之源的“真意”和“本意”，更接近于一種古老的苦修式的僧侶行徑——在舊日本軍隊中，長官一拳將士兵打倒在地，然后會喝道：“你小子現在明白了嗎!”——“精神主義”在二戰中的極端表現就是所謂“玉碎”或自殺式攻擊，但“精神主義”并沒有因為戰敗而消失，它作為一種頑強的文化傳統仍然深植于戰后的日本社會之中。正如小森陽一在《天皇的玉音放送》中對戰后的“日本型共同體主義式企業”批判性的比喻：“對曾經是‘皇軍’的士兵們而言，是最為基礎的、經濟的，同時又是最為精神性的復員場所......男人們置身于這種象征天皇制日本型共同體主義式的企業之中，成了‘企業戰士’。”戰前和戰時以“精神主義”為代表的戰后的“精神性復員”當然不僅僅出現在企業內，如上所述，我們也看到了包括漫畫在內的大眾文化領域中這種“精神性復員”——甚至是對激進的左翼意識形態——的影響。不可否認，脫離了戰爭的“精神主義”和“精神性復員”，在戰后日本經濟的高速發展中起到了不可忽視的作用，但同時帶來了文化、政治以及歷史問題特別是歷史責任問題上的一系列困境。即使是到了1970年代末之后，日本普遍進入所謂“一億中產階級”的神話時代，在那些最著名的少年漫畫中“精神主義”的傾向仍然如此強烈。《圣斗士星矢》里四個等級最低的圣斗士，用被打倒爬起來，再被打倒再爬起來，最終喚醒“小宇宙”這樣簡單乏味的行為，擊敗了一個又一個強敵，而“小宇宙”當然是“精神性”的;《七龍珠》里成為“超級賽亞人”的前提條件就是要被對手打得奄奄一息......

　　“打呀!加油啊!這是為了革命!”

　　1972年，聯合赤軍將同志毆打致死，其結果卻是精神和現實的徹底敗北。

　　7.不眠的歷史

　　最早的關于聯合赤軍的電影，可能是熊切和嘉的《鬼畜大宴會》(1998)。此片完全屬于1990年代中前期以血腥、暴力、獵奇為噱頭的“原創錄象”(OV)的風格。這部以聯赤領導人永田洋子為原型的影片，將左翼反叛學生描繪成一伙嗜虐狂和色情狂，沒有進行任何分析的意圖。 2002年，一部名叫《突入吧!淺間山莊事件》(原田真人，以下簡稱《突入吧!》)的“大片”上映，電影改編自著名的警察官僚佐佐淳行的原著。佐佐淳行參與指揮過安田講堂攻防戰、淺間山莊事件等眾多與激進左翼有關的重大行動，據說此人在1991年訪問中國時，還曾建議中國效仿日本建立機動隊，而機動隊在六七十年代就是鎮壓學生運動的代名詞。《突入吧!》正好趕上“9.11”事件和“全球反恐”的大背景，電影也的確很符合站在權力立場上的“反恐”大片的標準。《突入吧!》從頭至尾沒有正面展現過聯赤的形象，只有當最后的高潮部分，警察和機動隊“突入”山莊內混戰并實施抓捕的時候，才出現一名被捕的聯赤成員目光陰毒的臉。

　　在《突入吧!》的前一年，出現了一部公認的關于聯合赤軍及“總括”事件的重要作品《光雨》(高橋伴明 2001)。影片根據立松和平的同名小說改編，但與原著有一定的區別。《光雨》在結構上的一個特點是采用了“戲中戲”。一位參加過學生運動的導演想拍攝“那個時代”的電影，而且是再構左翼學生運動中最痛苦和陰暗的一段歷史。不過，進入攝制組的年青演員，完全無法理解當年同齡人的行為和“那個時代”的意義，導演隨之陷入了迷惘和無助之中，在影片拍攝到一半時，他失蹤了。整部影片在劇中的現實世界與“戲中戲”的世界中穿插往復，以至到最后無法分清彼此間的界限。

　　在一部專題片中，某記者就過去的學生運動采訪了當下日本的年青一代，他(她)們大都一臉茫然：

　　“你們知道60年代的學生運動嗎?”

　　“哎?什么?......噢，不太明白，是不是罷課之類的?”

　　當年的學生運動在現實時間上并不算過去太久，但在意識時間上對于現在的日本年青人來說已經是遙不可及。

　　“現在的年青人，除了和錢有關的夢，什么夢都沒有。”二十一世紀初的某個夜晚，曾經想加入日本赤軍的電影導演若松孝二，坐在新宿的一家小酒館里憤憤然地說道：“日本再這樣繼續下去，就變成美國的一部分了。”——因為與日本赤軍和巴勒斯坦抵抗組織這些“恐怖主義”團體的關系，美國、英國把他列入了禁止入境的黑名單——“算了，我已經放棄了。”

　　不過若松孝二并沒有徹底放棄，其證明就是2007年他自掏腰包拍攝的《實錄•聯合赤軍：通往淺間山莊之路》(以下簡稱《實錄》)。

　　《實錄》的起源來自“憤怒”。若松曾說“不會生氣，拍不了電影。”《實錄》的“憤怒”是針對上述的《突入吧!》一片，若松看完該片后非常不滿，于是決定拍攝他的“聯合赤軍”——“那些年青人放棄了舒適的生活方式，放棄了自己的一切從事斗爭，簡單地說他(她)們‘愚蠢’的人我看才是‘愚蠢’。”

　　所謂“實錄”，當然是指一種敘事上的紀實性風格。“實錄”式電影在六七十年代深作欣二等人的“押苦榨”電影(描寫黑社會內部爭斗的幫派片)中大為流行，虛構的人物在出場和被殺時會打出關于人物身份和死亡時間的字幕，予人以確有其人其事的逼真感。與此不同的是，若松的《實錄》中的人物都是真實存在的;自然，他(她)們的死亡也都是真實發生的歷史:某某死亡,時年28歲、25歲、21歲......《實錄》主要根據聯赤成員的相關證言對聯赤事件進行了再構，用導演的意圖來說就是“不左不右”，將非權力一側的材料客觀地展示在觀眾面前，讓觀眾自己去作出判斷。

　　《實錄》一片上映后獲得了很可觀的反響，不過也遭到了各種批評：一種是在意料之中的關于影片“美化”了聯赤歷史的批評;另一種批評主要是以曾經的赤軍派成員和新左翼運動參加者為代表。他們有的對具體的史實及細節方面提出不同看法，有的則認為“實錄”式的風格造成了批判分析的不足，即影片并沒有很好地回答聯合赤軍為什么會失敗這個根本性的問題。不過頗值得一提的是，在《實錄》參加柏林電影節期間，電影放映完畢后，導演在影院前遇到了一位剛看完影片的觀眾，據說他激動不已，“這就是當年的我們!”隨后他道出了自己的身份：原西德紅軍旅成員。

　　關于《實錄》還有個小花絮。即在《南京!南京!》中扮演“好鬼子”角川的演員，在《實錄》里扮演了植垣康博一角。植垣關于聯合赤軍事件的回憶錄《聯合赤軍的士兵們》，被認為是相關題材中的名作之一。

　　聯合赤軍失敗之后，以阿拉伯和世界為舞臺，“日本赤軍”展開了國際性的斗爭。或許張承志說得對，在某種程度上，日本赤軍為聯合赤軍贖了罪，安了魂。當我們看到阿拉伯人民簇擁著日本赤軍的戰士歡呼的那一刻，確實異常令人動容。可以說，日本赤軍的國際主義精神在日本的歷史和文化傳統中十分罕見，因而也就更加可貴⑽。

　　2009年，愛爾蘭紀錄片《革命的孩子》展現了兩位特殊女性的人生：一個是前日本赤軍領導人重信房子之女重信命，另一個是前西德紅軍旅領導人烏爾里克•邁因霍夫之女貝蒂娜•羅爾;兩位母親，兩個女兒。

　　阿日混血的重信命，現在是一名年青的電視時政評論員、記者、作家。憑借著對中東問題的親身理解，最近還出版了一本關于“阿拉伯之春”的書：《阿拉伯之春的實貌——隨著歐美和媒體起舞的民主化革命》，她在書中將所謂的“阿拉伯之春”定義為“媒體戰爭”，左翼立場十分鮮明。重信命非常尊重自己的母親，并為使母親早日出獄而做著努力。據她說，自己名字中的“命”(メイ)意味著“生命”和“革命”。

　　雖然與重信命不同，同樣也是一名記者的邁因霍夫之女貝蒂娜•羅爾，并不認同母親當年的行為，但據說每天都會有人以電子郵件等方式來告訴貝蒂娜，他(她)們是多么尊敬或厭惡她的母親。就像直到今天仍有人在爭論烏爾里克•邁因霍夫、安德里亞斯•巴德爾、古德倫•埃斯琳的死亡原因一樣，“德國已經能夠告別納粹的歷史，但始終翻不過紅軍旅和68年的一頁。”

　　之所以“翻不過這一頁”，是因為歷史沒有終結。

　　紅色旅仍然存在，日本赤軍雖然已經解散，但在中東依然活動著其后繼的組織;在歐洲和拉丁美洲，舊的城市游擊戰組織退出舞臺，但新的組織很快又出現——就在不久前，深陷于嚴重危機之中的希臘，再次出現了宣布進行武裝斗爭的共產主義城市游擊隊——全球資本主義的末路和“追求一個更美好世界”的夢想使得各種造反運動始終處在“臨戰狀態”之下，并且每時每刻都在制造著“預備軍”。四十年前，那個神話般的時代，對于所有身處反神話的時代卻又因不愿同流而苦悶彷徨的的人來說，仍猶如“暮然回首卻在燈火闌珊處”般的令人心動，仍然能從中獲取寶貴的教訓和戰斗的勇氣。

　　終曲(但絕不是終結)

　　何止小小的日本赤軍，被人百般咒罵的，首先是毛澤東

　　和中國革命。這場咒罵，終一個兩個世紀不會停止。因為這

　　工程是資本主義、殖民主義、帝國主義的千年大計，是它們

　　的深謀大略......找出腳踏偉大意義的一部分歷史，此刻更

　　顯出緊迫和重要。否則，若是只剩下了右派的叫囂和侏儒的

　　哲學，世界該多么寂寞!

　　——張承志《赤軍的女兒》

　　2006年，特立獨行的日本漫畫家山本直樹開始連載以聯合赤軍歷史為原型的漫畫《RED》。漫畫的開頭部分，為了阻止外相訪美，左翼學生赤著身在深夜泅水潛入羽田機場，他們躲藏在冰冷的水泥管中，等待著天明。天亮了，起了霧，外相的飛機已經開始在跑道上滑行，這時學生們沖了出來，高舉著燃燒瓶，呼喊著口號：

　　反對外相訪美!

　　反美斗爭路線萬歲!

　　毛澤東思想萬歲!

　　在學生們的面前,突然現出了怪物般的巨大機身。

　　差不多在同一時期的美國，一名黑人青年參加了地區黑豹黨的學習會。當學習會結束后，講課的黑豹黨活動家給了那名青年一些書籍：關于美國黑人斗爭的歷史以及“毛的書”。此時青年急不可耐地說：“嘿，伙計，你們什么時候武裝我!讓我到街上去干掉那些豬(警察)!”活動家微笑著指了指青年手中的書道：“年輕人，我剛才已經武裝你了。”

　　這如同經典的宗教典故或是哲人傳道般的一幕，真是令人回味深長。

　　不過，那個時代的殘酷性，使得純粹“理論的武裝”已變得不可能。1969年，芝加哥警察謀殺了黑豹黨杰出的領袖弗萊德•漢普頓，美國統治階級露出了它最猙獰的一面，而混入黑豹黨內的政府密探則鼓動進行極端激烈的武力行為，以分裂和敗壞黨的力量。

　　拿槍。

　　前文跳躍式的、有選擇性的回顧了1960年代末“拿槍”的歷史。這是一部大寫的歷史，同時也充滿了痛苦的時刻：聯合赤軍事件、“德國之秋”、莫羅事件......污蔑與辯護，爭論和反思，都將繼續。在聯合赤軍最終的“共同軍事訓練”之后，森恒夫流著淚作了總結發言——關于森，其實并不如電影里表現得那樣性格暴戾——然后有人提議：“一起唱國際歌吧!”雪山里隨之回響起了國際歌的聲音;而他(她)們中的很多人，不久便永遠地失去了年青的生命。2011年，當年聯赤的領導人之一，永田洋子病逝獄中。永田送別會的主題是“蓋棺”。無論是譴責還是痛心，最終還是采取了“蓋棺”但不作“定論”的立場。這絕不是一部無錯的歷史，但今天，他(她)們的青春、理想、斗爭、希望、苦悶、迷航，也絕不能被一句輕描淡寫的“恐怖主義”所勾銷。

　　不久前，一個名叫阿道夫•奧拉埃奇亞的人因病去世了。

　　誰是阿道夫•奧拉埃奇亞?奧拉埃奇亞是秘魯的毛澤東主義知識分子。為了毛澤東主義和秘魯的社會主義革命，長期流亡海外;又因支持“光輝道路”的武裝起義和控訴秘魯政府對游擊隊員的酷刑和獄中屠殺而身陷囹圄，蒙受不白之冤。在讀那篇紀念文章之前，阿道夫•奧拉埃奇亞完全是個陌生的存在，但在那之后，竟生出了喪失同志的悲哀。這種悲哀之源大概就是：無論相隔多么遙遠，被共同的信仰紐帶聯系在一起的情感的共振，超越了地理、語言、個人交際范圍的限制;于是，一個從未謀面的“陌生人”的死亡，卻能夠使人悲傷。“拿槍”的時代，神話的時代，今天給予我們真正的意義是什么?我個人以為，正是這種基于共同的理想和信仰之上的國際主義的共同體情感;而1980年代反革命運動取得優勢，也正是由于這種共同體情感的消失。用1960年代的“先知”之一帕索里尼的話說，便是在這幾十年中，很多人最終都變成了資本主義消費社會中“一個個小希特勒”。

　　抗美援朝，今天有多少人談論的是“值不值”的問題。中朝革命者付出巨大犧牲，以鮮血支援彼此的民族解放事業的歷史竟然已被遺忘在了角落;當烏戈•查韋斯逝世的時候，不少中國人關心的只不過是石油問題。我們從什么時候開始變得如此猥瑣和自利?!1970年代末，中、越、民柬之間的戰爭是60年代共同體情感分崩離析的重要象征之一。正如因受這些戰爭啟示而寫出傳世之作的本尼迪克特•安德森所說：“這幾場戰爭具有世界史的重要性，不僅因為它們是在幾個無可置疑的獨立革命政權之間最早發生的戰爭，同時也因為交戰國中沒有任何一方嘗試使用馬克思主義的理論觀點來為這些戰爭進行辯護。”

　　今天，亞洲地區的“領土民族主義”情緒空前高漲，新仇舊恨死死地糾葛在一起，形成了異常險惡的氣氛。歷史已經證明，以“民族主義”恐怕永遠解決不了民族主義的問題。因此，我們需要溫顧知新，恢復1960年代國際主義的視野，用國際主義的方式實現突圍。2014年的甲午春節聯歡晚會，突然從天而降抑或是自地而出的“紅色娘子軍”和“英雄贊歌”，無論本意為何，在經歷了2012年以來一系列的云詭波譎及談“紅”色變之后，又一次激活了關于“革命”的記憶。在那個時代的“樣板戲”和“紅歌”中，唱的并不只是某個民族的“偉大復興”或矯情的所謂“夢”，而是“愿紅旗五洲四海齊招展”，“為人類求解放奮斗終身”，“站在碼頭放眼望，反帝怒火燃四方。世界人民聲勢壯，相互支援力量強。”追求一個真正平等、民主、正義、自由，沒有剝削壓迫和貧富不均的人類大同的革命星火，即使是在最微弱的時刻，也絕不會熄滅。

　　我們終將看見，那燎原的日子。

　　⑺另外從當時的國際背景看，70～80年代，越南、柬埔寨、阿富汗、格林納達、薩爾瓦多、尼加拉瓜、秘魯等地相繼建立了左翼民族主義政權或是爆發了左翼游擊運動，雖然民族解放運動的大勢已處于退潮期，但西方激進左翼組織的國際活動空間依然存在。

　　⑻1993年紀念毛主席誕辰一百周年時，在中央電視臺的的十二集大型電視文獻紀錄片《毛澤東》中，曾出現過一段藤子不二雄A和漫畫《毛澤東》的內容。

　　⑼關于《明日的丈》((あしたのジョー，高森朝雄原作，千葉徹彌畫，1968～1973年，講談社《周刊少年Magazine》)，可參考拙文《作為寓言的“擂臺傳說”》

　　⑽里達機場的亂射事件，被資產階級媒體尤其是以色列政府宣傳為“恐怖主義”組織日本赤軍血腥殘忍的最大“罪證”。但“亂射”的真相究竟如何，直到今天仍未有定論。解放巴勒斯坦人民陣線(PFLP)曾要求國際組織介入調查死亡者身上的子彈類型，被以色列方面拒絕。

　　關于“拿槍”的記憶——神話時代與城市游擊戰的歷史、影象及其他（上）

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號