電影的引子，當王寶強(原型為周克華)飾演的角色在公路上以極其職業的手法射殺“不幸”的小毛賊時，對于熟悉賈樟柯電影風格的觀眾來說，確實有猛然一驚之感;而影片進行到姜武飾演的“大海”(原型為胡文海)在鎮上大開殺戒的場景時，那種粗野簡捷的暴力畫面，讓人不禁產生了賈樟柯瞬間變身為塔倫蒂諾或是北野武的錯覺。

　　《天注定》(2013，以下簡稱《天》)是賈樟柯導演的最新作，在形式上或許也是他迄今為止最為“花哨”的作品：“開放式”結局、對類型片的戲仿，還有就是一個多線的，打亂正常敘事順序，要求觀眾參與的“拼圖式”故事結構。應該說，這種“拼圖式”結構近些年來頗為流行，隨手就可以舉出諸如《低俗小說》、《愛情是狗娘》、《巴別塔》、《撞車》等等作品。其實這倒并不是什么特別新奇的套路，我們還可以提到更早期的影片，如對賈樟柯的電影風格產生明顯影響的西奧•安哲洛普羅斯的《重建》。“拼圖式”結構主要具有兩種功能：第一，比起講一個有趣但相對單一的故事來，其更致力于做社會學意義上的考察，達到所謂“面面觀”和“眾生像”的目的;第二，提供一種游戲形式，動員觀眾做智力“拼圖”。在此類作品中你經常會看到，出現在某一部分情節中的主要人物在另一部分情節中作為次要人物出場，甚至就是一晃而過，但卻使觀眾產生“原來如此”或“恍然大悟”的趣味感——比如在《天》中，我們到了“東莞+富士康”的情節里，才發現趙濤所飾演的那個角色(原型為鄧玉嬌)的情人，其身份是個新興資產階級，一個冷酷的剝削者——此外，除了游戲形式，其實用意義便是避免為了進行社會學考察而使故事失去焦點，變得過于散亂，因此必須賦予影片中的出場人物以某種聯系。如果說昆廷•塔倫蒂諾的影片《低俗小說》基本屬于后一種功能，即以純粹游戲為主的話，那賈樟柯的《天》毫無疑問致力于前者。

　　《天》將近年來中國社會所發生的一些最著名的“壞事”、“壞現象”整合到了一部作品中，可以說集中性地揭露了我們這個時代的“黑暗面”。從早期作品《小武》開始，賈樟柯的電影就一直遭到來自“主旋律”立場的批評。這些批評指責他的電影不去表現偉大的新時代，改革開放的巨大成就，高樓大廈的平地而起，人民生活的日新月異等等光明的一面，而專門拍那些愚昧的、落后的、陰暗的、不健康的一面，投西方人所好，只是為了得幾個外國影獎。我們記得，同樣的指責曾落在張藝謀等人的頭上。實在說，這樣的批評并非全是無理的。只要想一想張藝謀那些“偽民俗”的故事，那種想西方所想的心態可絕不是什么冤枉。《天》又是如何呢?這樣題材的影片的確也很對西方胃口，因為他們在里面看到了他們想要看到的那個“中國”。但問題不是“他們”看到了什么，而是“我們”又看到了什么。我們首先應該明確的在賈樟柯的電影與張藝謀過去的“偽民俗”臆造之間劃清界限，也就是必須承認：無論西方打的什么算盤，賈樟柯電影中的“中國”畢竟是比較真實的，至少代表了真實的一部分，不管你是不是喜歡。

　　《天》最引起話題的一點是賈樟柯這次對于類型片的戲仿。一般只在所謂無厘頭“喜劇”或以抄襲為最大才能——用更冠冕堂皇的流行語來說：致敬——的塔倫蒂諾式影片中才會出現的東西，竟出現在了一向“枯燥無味”的賈樟柯作品中。只是，與塔倫蒂諾式影片里作為情感宣泄通道的類似場景不同，《天》提供的是一種與之相反的巨大的疲勞感。因為與在電影院中亂槍掃死希特勒戈陪爾或者姜戈的復仇劇迥異的是，《天》所戲仿的警匪式或武俠式的暴力場面，都是以真實事件為原型的。換言之，游戲式的處理恰恰是對應著那些發生在真實事件中的最殘酷的時刻：你很清楚地知道，鄧玉嬌在當時不可能使出瀟灑凌厲的刀法，胡文海殺人的時候也不會有“小馬哥”的神采。游戲式的畫面給人以強烈的荒誕感，但當你試著去想當時的“真實”究竟是什么樣的時候，就會感到不寒而栗，然后感到異常疲倦——不是憤怒。

　　對于一部有著鮮明立場(無論左右)的電影來說，在影片中出現革命符號，不是傳達著革命的信號就是傳達著反革命的信號。但在《天》中出現的革命符號，比如多次出現的樹立在鎮中心的毛澤東塑像，與賈樟柯過去的作品——例如《小武》一開頭，司機掛在公交車上用來保平安的毛主席相片——一樣，是作為一種“舊時代”的遺跡通過某些變形的方式保留在了“新時代”里的象征。賈樟柯的電影中，時常出現社會主義時代的革命符號與資本主義時代的事物構成奇妙搭配的情節。在《天》中，村長帶著村民去迎接買了私人飛機回來的暴發戶。村長所安排的歡迎儀式顯然是社會主義時代迎接外國貴賓或國家領導人訪問歸來時的樣式，而那個暴發戶下飛機后也學著國家領導人的模樣與歡迎者一一握手;在東莞的色情夜總會里，一個嫖客玩著“角色扮演”的性游戲，指名“小姐”穿成過去列車員的樣子，還要求她必須稱自己為“首長”。由此我們想到，今天那些新興的資產階級，很多人在聚會時唱的都是當年的革命歌曲(“紅歌”)，這種荒謬性，反映的正是在并不算特別長的歲月里，中國社會所經歷的極端反差，以及在激烈快速的巨變中產生的上述那般扭曲式的牽連。

　　賈樟柯不是一位左翼立場的導演——當然，在當下的中國也未必有這樣的導演存在——他的基本觀點是人文主義，而他的作品也是始終如一地維持著自然主義的風格，謹慎地避免在影片中表現出過于強烈的個人觀點，相信鏡頭本身會述說一切。但這同時也帶來了某些局限，由于他的過于謙虛或者說小心翼翼，他的作品缺少必要的分析，以至于有時候多少會顯得語焉不詳。《天》的結局是“開放式”的——這來自于歐洲電影的傳統——不同立場的人都能從中讀解出自己需要的結論：右翼會重復“不能這樣活”;左派會申討“改開的罪惡”;西方則會繼續居高臨下地說：“這就是真實的中國”，自然還不忘了提醒一句：直到目前為止，這部電影尚未能在中國公開放映。之所以不同立場的人都能從一部影片中讀解出令自己滿意的結論來，原因多半就是導演本人將自己的立場隱藏起來了。人文主義的局限，在于它的情感是抽象性的，因而它的同情也是抽象性的。賈樟柯的電影對于生活在底層的“弱勢群體”一般是同情的，但是他的“同情”仍不能深入到“階級”的深度。比如《天》中，以“富士康十三跳”為原型的那一段處理得就不好。“富士康十三跳”是有著邏輯關系的事件，但影片中的青年之所以跳樓自殺，更多的是由于個人原因：失去了一段“愛情”;險些遭到過去工友的報復;家里人催著他寄錢。真正造成“富士康十三跳”的罪魁，即冷酷的資本主義邏輯，卻被基本忽略了。對于以真實事件為原型的影片來說，這樣描寫似乎過于輕率了。而“大海”復仇的故事，也有勉強之處。影片中的村干部和暴發戶固然不是什么好人，但“大海”的形象也是一個“渾不吝”式的人物，坦率講，并不使人產生太多的同情。“大海”從醫院回家時，戲臺上正在唱《寶劍記》里的“夜奔”一折。如果影片中所設置的戲曲片段確實有所指——如尾聲處的 《玉堂春》——并且其意義統一的話，那這里是把“大海”比作受到“奸賊”迫害的林沖。但僅從影片中所反映出的矛盾來看，“大海”所受到的冤屈實在是無法與林沖相比的，因此他的殺人行為缺乏足夠的說服力，而仍可以歸結到個人性格(“渾”)方面去，——其實我們知道，現實中的胡文海可不是什么普通村民，他也是個礦主，一個“新時代”孕育下的“弄潮兒”——應該看到，人文主義、自然主義的思想，限制住了《天》成為一部真正意義上的杰作;只能說，在一個階級嚴重分化的時代里，去“階級意識”的謀略卻獲得了相當的成功——這里指的當然是中國的無產階級，中國資產階級的“階級意識”一向非常強烈并穩固——于是，《天》最終表現的還是一個一個孤獨無力的個人的悲慘與絕望，而不會是通鋼事件中階級斗爭所呈現出的光榮與壯烈。所以，《天》中“階級”主題的缺席，注定了影片中人物的命運以及影片本身的命運，只能由“天注定”。

　　《天》絕不是一部“革命電影”。甚至就電影本身而言，雖然與導演過去的作品相比，我們發現了一種新鮮感，但也并不屬于“革命性的”作品。不過賈樟柯還是證明了一點：在當今的中國電影人中，他仍然是少數幾個能夠，并渴望說“人話”的導演。

 　　參考：電影《天注定》：http://oisum.com/Article/wenyi/2014/03/316272.html

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