在1985年前后，出現了幾部后來結成集子并產生很大影響的系列小說，這些系列小說都側重描寫鄉村生活或塑造農民形象，如李銳的“呂梁山系列”、朱小（曉）平的“桑樹坪系列”，李杭育的“葛川江系列”，如果加上非知青作家的話，還可以算上高曉聲的“陳奐生系列”。[1]作為一種特殊的文學形式，系列化小說有著自己的歷史傳統，中國古典文學作品如“三言二拍”，表面上是道德宣教，實則是為人們提供各種令人“拍案叫絕”的“傳奇故事”；而另一種系列化的如《太平廣記》、《聊齋志異》、《夜雨秋燈錄》和《閱微草堂筆記》這樣的筆記體小說，更是“（故）事不驚人死不休”；用系列短篇連綴而成長篇的《儒林外史》，則專以塑造儒林“另類”為已任。在西方文學傳統中，系列化的小說也要么是以“傳奇故事”為主，如薄加丘的《十日談》、塞萬提斯的《唐·吉訶德》等；要么以寫“另類”為已任，如安德森的《小城畸人》等。對于二十世紀中國文學來說，在1980年代出現鄉村小說的“系列化”現象，有著很特殊的深層文化政治原因，那就是隨著城市與鄉村關系的“抽象化”，鄉村越來越成為“去魅化”的城市制造“傳奇”的空間，而農民們則越來越成為城市人建構自我認同的“他者”。所以通過仔細的閱讀，我們會發現，這些短篇系列其實都有著相似或相同的結構和主題，只是所選取的具體人物或事物不斷地變換。對于“陳奐生系列”來說，則是人物不變，但人物的“本質”在不同時間階段或不同情境中不斷得到重復的展示。這些小說中的主人公，完全不象傳統社會主義時期的“成長小說”中的主人公那樣，隨著時間的展開不斷在成長變化，最后才達到某種革命化的“本質”，而是在人物一出場時，他的“本質”就被創作者預先抓住了。對比下來，可以說這些系列化短篇小說往往是在同一主題下對鄉村或農民所進行的重復書寫，而這樣重復的書寫，正暴露出人們對書寫對象的靜態的“本質化”概括。或許還可以預先指出，這樣以鄉村或農民為描繪對象的系列化的小說，到后來完全墮落為“景觀化”的展示和“傳奇化”的想象，用于滿足遠離鄉村的城市消費者們“觀看”鄉村的需要。不過在我們所論述的這一階段，上述的傾向雖然存在，但還是處于萌芽期。

且以朱小平的“桑樹坪系列”為例。該系列中最早發表的《桑樹坪紀事》曾獲1985年全國優秀中篇小說獎，并被改編成電影。1987年11月由四川文藝出版社出版的《好男好女》算是該系列的完整版。《好男好女》版“桑樹坪系列”由十篇“紀事”加一篇“序言”《情思縷縷》構成，那十篇“紀事”分別是：《金斗這個人喲》、《榆娃和彩芳》、《李家老叔》、《六嬸子》、《父與子》、《窯客老呂》、《青女和福林》、《喂牲口的金明》、《金明“屋里的”》、《“過荒”的漢子》。其中，每一篇“紀事”都以一兩個農民為描繪對象。從作者所選取的人物來看，明顯地存在著將農村“傳奇化”的傾向。因為作者所選取的人物，除了金斗這個“地道的農民”之外，其他的人物都是桑樹坪的“另類”：榆娃是外鄉來桑樹坪“打工”的“麥客”，彩芳是外縣來桑樹坪討飯后來又當了童養媳的俊女子（“這在桑樹坪一帶的確是件怪事”）；李家老叔（李言）也有“奇特經歷”，他是那一帶出了名的“閑漢二流子”，跟過戲班，“撐過皮筏，下窯背過煤……，還要過飯，能講“多少神奇迷人的故事”；六嬸子是媒婆，與她聯在一起的是各種“婚姻傳奇”；“父與子”中的“奇怪漢子”王志科“是個正在村里監管勞動的殺人犯”；窯客老呂當然也不是當地的真正農民；福林是個“陽瘋子”或“花癡”，青女是他的媳婦，不久也發瘋了；能說會道的喂牲口的金明后來斷了腳，成了“過荒”的漢子。與這些“奇特”或“奇怪”的人物聯系在一起的，主要是“傳奇化”了的鄉村“秘史”，這些“秘史”又大多與男女之事有關（“性主題”）。充斥于小說文本中的是大量“怪人怪事”。這些描繪讓讀者不禁要認為，“桑樹坪系列”的主要對象是一系列的“小村畸人”。而每一篇“紀事”的“秘史”寫法，也讓人想起1980年代中后期在文學和電影中流行的城市對鄉村的“窺視”心理。[2]很顯然，朱小平未能免于染上當時的文化風氣。但留在朱小平“腦中難以磨滅的那個插隊的小山村”，畢竟是寄予他“縷縷情思的故鄉”。作為曾經在鄉村生活過的城市知識青年，朱小平畢竟對鄉村與農民有著情感上親近和切身的記憶。所以盡管在寫法上有將鄉村“傳奇化”的傾向，但每篇“傳奇”（紀事）里總還夾雜著作者的深情與理解；在故事的行進中，作者總免不了要跳出來為鄉村與農民說幾句話，為他們叫屈喊冤。[3]這些都是那些非知青作家在將鄉村“景觀化”時所沒有的。但過了這一段時期，隨著記憶的被壓抑或淡化忘卻，隨著社會政治文化的變遷，上述對鄉村“景觀化”、“傳奇化”的作法（這是另一種形式的“他者化”）將成為時代的主流。

這里需要指出的是，要產生將鄉村和農民“景觀化”或“傳奇化”的敘事，首先必須克服傳統社會主義時期的革命文化對鄉村和農民的敘事。因為在傳統社會主義文化中，農民雖然也有各種缺點（如《創業史》中的梁三老漢），但那都不能代表農民的“本質”，代表農民“本質”的是他們的創造性與革命性品質：目光遠大、吃苦耐勞、大公無私等（如《創業史》中的梁生寶），在社會主義的城鄉敘事中，農民更是被塑造為社會的“主體”。與之相應的是，知識分子雖然不是“他者”，但也必須通過改造或接受“再教育”向這個“主體”靠攏并對之產生認同。因此，只有先克服傳統社會主義革命文化對農民的敘事，才有可能將農民“他者化”。作為這種克服的第一步，就是要重新建構農民與知識分子的身份，在文化政治上轉換他們之間的位置。表現在文學上，就是對農民“本質”的重新塑造。這里重要的不是什么才是農民的真正“本質”，因為農民顯然沒有一成不變的單一“本質”，重要的是在不同的歷史語境中，什么樣的農民“本質”被作為重點來敘述。

再回到《桑樹坪紀事》。這篇小說在當時最讓人叫好的地方，并不是現在我們可以一眼“看出來”的“鄉村傳奇故事”，而是它塑造了一個貫穿那一系列“鄉村傳奇”的農民形象——李金斗。作者在談到這篇作品時，說它之所以還有點新意，“只是借助一個外來知青的目光，為我們的農民畫一幅像”。而且，“在我們這個國家，不真正了解農民，也就談不上從深層意義上了解我們這個民族”。[4]事實上，在小說的一開始，作者就開宗明義：“金斗是我所接觸的第一個地道的農民”。在小說發表后不久，綦立吾就在中央權威雜志《紅旗》上撰文，指出《桑樹坪紀事》“生動地刻畫出了桑樹坪農民的性格復雜的形象”：

小說中的主人公，桑樹坪生產隊長李金斗，一開篇就表現出其獨特性格：在小飯館吃飯，巧賺了知青的七毛錢，讓知青“我”感覺到他象個“叫花子”，后來才知道他是個“對全套莊稼活路樣樣精道”，全村敬服的莊稼漢。……貧瘠的黃土地，艱難的生活境遇，造就了李金斗既勤勞安分，又不乏自私和狡猾的復雜性格。他奉“公”，“瞞產私分”糧食，自己“是從不多得一斤一兩的”；他又自私，請麥客時討價還價，……農民的貧困，能夠使他們團結起來和命運抗爭，同時也能使自私、狹隘、封閉的封建毒素得以滋生……[5]

比較起革命文化中農民的高大形象來說，這樣“地道的農民”形象顯然是更為復雜的。然而這里重要的還不是這個農民形象的復雜性或兩面性，而是對他的缺陷方面的突出強調和解釋。“狡猾”、“自私”、“狹隘”、“封閉”等特性在這里不光是從現實中觀察出來的“品質”，而是由貧困環境和封建文化必然要加之于農民身上的“本質”。在這樣的文化闡釋或“目光”中，無論你農民有什么表現，論者總是能“看出”那些“狡猾”、“自私”、“狹隘”、“封閉”等等“本質”來。這樣一來，剩下的就是一件事，那就是“我們對農民思想素質”進行更新，對他們的“精神境界”進行提高。[6]這簡直是新時代的“出身論”和“血統論”！不過很顯然，對于小說的作者來說，由于與那些農民有著“同甘苦的日子”，或用朱小平自己的話說，“我的心也跟桑樹坪貼一塊了。她窮她富，她喜她悲，我不是局外人”，[7]所以作者總是能看到農民的各種做法都有不得已之處，他也不可能將自己看成是可以對金斗們的“精神境界”進行提高的啟蒙者。[8]表現在小說文本中，就是敘述者“我”總會陷于各種情感和記憶的糾纏而不能成為“局外人”。然而也恰恰是這一點，妨礙了作者對農民“本質”的重新塑造。

在為《好男好女》所寫的“代序”中，陳荒煤認為“《桑樹坪紀事》不應列入知青小說”，因為正是因為作者“跳出‘知青小說’的套子”，才能“塑造出李金斗等許多真實感人形象”：

特別是李金斗這個人物，我認為是我國當代文學史上還很少見的一個農民典型。我讀第一遍小說的時候就感到一種強烈的說不出來的情感，我不愛這種性格，又不能不同情他，我不能說憎恨他，但又對他的某些行為感到厭惡……總之，這是一個特殊的甚至可以說有點畸形的復雜性格。……他不能算是一個勤勞、智慧、質樸、可親可愛的農民。……經濟貧困、文化落后、愚昧無知、封建的家長制的權威，一切以階級斗爭為綱……有多少復雜的因素才形成這樣一種農民基層干部啊！我覺得這是一種新的典型……[9]

然而陳荒煤馬上又指了小說的缺點，那就是作為知青，“你（朱小平）是用第一人稱的‘我’來敘述故事的，你只能寫你親身看到聽到的東西，你還不能更深刻挖掘李金斗的內心世界，把他那復雜的靈魂展示得更深刻一些。”[10]也就是說，盡管陳荒煤非常看重朱小平對人民的熱愛之情，但在他看來，作者由于知青身份的局限，不能跳出自己的情感和記憶，“真實而深刻地發掘出歷史的必然性來”，因而對農民“本質”的重新塑造有所損害。總之，因為作者跳出了“知青小說”的套子，才能塑造出李金斗等許多真實感人形象；又正是由于作者沒有完全跳出“知青”的情感與記憶，從農民的“性格邏輯”從發去進行人物形象的塑造，才沒有把農民的“本質”塑造的更完美。

而在我看來，正是因為朱小平的知青身份和他對鄉村的親身經歷，使得他在80年代的文化氛圍中對農民“本質”進行重新塑造時，沒有被時代的無意識完全吞沒，并在文本中為我們留下可以辨識的情感裂痕。當然，在朱小平的小說文本中，這種裂痕已經不是很明顯了。而在比《桑樹坪紀事》早一年發表的《拂曉前的葬禮》中，那種裂痕就要明顯的多，以至于完全主導了小說的結構。可以說，恰恰是知青文學在保留創作者的“知青”身份，并帶入自己在農村的情感記憶與具體體驗時，才給我們在觀察當代中國人的精神變遷時留下了可貴的文化資源。知青作家的鄉村體驗與情感記憶，使得他們對鄉村與農民的敘事，在一定程度上不同于1980年代中后期啟蒙知識分子對農民和鄉村的敘事。

縱觀80年代的文化界，有一個最大的轉變就是知識分子對農民態度的轉變，這又與思想界對“文化大革命”的反思乃至對近代以來的革命的反思聯系在一起。人們在將“文革”的根源診斷為封建主義的同時，也將共產黨領導的革命與歷史上屢見不鮮的農民造反等同起來，認為若不從啟蒙主義的角度重新認識農民乃至改造農民，中國就永遠走不出歷史的循環。[11]這樣的思潮表現在文學創作上，就是前面提到的對農民“本質”的重新塑造。始作俑者當然是高曉聲，1980年《人民文學》第2期發表高曉聲的短篇小說《陳奐生上城》。看了高曉聲筆下的農民陳奐生，人們馬上就會想到魯迅筆下的阿Q，想到“國民性”的改造，當然，這里已不再是“國民性”，而是“農民性”了。正如有論者已經指出，1980年代知識分子之所以迫不及待地需要陳奐生這樣的農民形象，是因為他們急于想從“接受貧下中農再教育”的咒語中解放出來，并從有缺陷的農民形象中重新建構自己的“啟蒙者”身份。[12]但情況顯然比知識分子想改變自己的身份要復雜，因為這涉及到整個社會對歷史走向的重新定位。鑒于高曉生不是知青作家，“陳奐生系列”也非知青小說，本文就不做更多論述。下面我將以曾經產生過巨大影響的中篇小說《拂曉前的葬禮》為例，分析在知青文學作品中，對農民“本質”的重新塑造所面臨的情感困境，以及這種困境在文本中所表現出來的“癥狀”。

王兆軍的中篇小說《拂曉前的葬禮》最初發表于1984年《鐘山》第5期，發表之后馬上就引起廣泛關注，并在評論界得到一致好評，不久就獲得了該年度的優秀中篇小說獎。這篇小說基本上由兩部分組成，前面半部分主要寫女知青王曉云即敘述者“我”對插隊生活的回憶，主導這個回憶的是“我”對知青歲月的懷念，因為在那“第二故鄉”，我“認真地生活過、追求過、忍受過那么多的艱辛，也寄托過那么癡情的愛”。“我”的初戀在那里產生，初戀的對象就是作品的主人公，大隊黨支部書記田家祥。而“我”之所以愛上田家祥，是因為田家祥在領導全村興修水利，改種水稻使家鄉翻身的過程中，在對待群眾和知青的態度中，表現出了他頑強的意志、苦斗的精神、大公無私的胸懷，以及他善良慈祥、通情達理的品質。然而“我”對田家祥的愛最終沒有結果，因為最后“我”回城了。由于“我”一直懷著對田家祥的愛，卻又對田家祥對“我”的態度不明了，所以“我”對田家祥的許多做法和想法還不了解，這一切使得“我”在前半部分的敘述中留下了許多“迷”。小說的下半部分則主要通過田家祥的密友呂鋒，解開了前半部分所留下的“迷”，并重新解釋了前半部分寫過的故事，并增加了“我”回城之后大葦塘和田家祥的情況。“我”通過已經大學畢業的呂鋒了解到，其實田家祥并不是“我”曾經認為的那么高尚無私，而是一個自私、專制、殘忍且富于心計的人，他以前所有看似高尚的做法，其實都有不可告人的其它動機。到最后，田家祥完全變成了一個為了自己的權力而壓制新生力量的可惡人物。于是，本來對田家祥充滿敬與愛的“我”，在一個拂曉之前，將珍藏了許多年的“我”與田家祥的合影埋葬了，并一身輕松地離開了大葦塘。

小說發表后不久，就有人在《文學報》上稱贊該小說對田家祥這個藝術形象的塑造，“深刻寫出中國農民的靈魂”。[13]董健也在評論文章中指出田家祥是一個塑造得非常成功的農民形象，并把他與新時期文學中其他的農民形象聯系了起來：

可以毫不夸張地說，田家祥是我國當代文學史上從來還沒有出現過的一個典型，這是作者的一個新創造和新發現。在新時期文學中曾出現過陳奐生、馮么爸等一些引人注目的農民形象。而這個田家祥以迥然不同的姿態和風貌站在我們面前，簡直可以說這是一塊新的里程碑！[14]

何西來則在《文學評論》上撰文，指出小說雖然有缺陷，但在塑造一個典型的農民形象方面卻“相當成功”。他著重分析了田家祥的性格：

田家祥的性格結構中，有著濃厚的封建因素，這種封建因素，是狹隘的、閉塞的和保守的小農經濟的產物，是他所代表的農民階級給予他的。極左思潮，由于自身所帶有的封建性質，恰好契合了田家祥性格中的封建因素，從而為他的登場提供了最合的條件。[15]

可以說，幾乎所有的人都地認定田家祥的形象就是中國農民的典型，他們也都無一例外地在指出田家祥性格復雜的同時，突出強調了他的“狹隘”、“閉塞”和“保守”的一面，并為他的這些缺陷找到了歷史原因。這些論述很顯然都有一個時代背景，那就是1980年代對社會主義革命和實踐的反思，以及以新的價值為導向的“改革”。人們在將“文革”判定為“一場浩劫”的同時，急于需要對這場“浩劫”何以發生進行解釋。于是有關農民和農民革命的論述浮出歷史地表，這一論述為人們面對歷史創傷時找到“農民/封建主義”這個“病灶”，極大緩解了歷史創傷所帶來的文化焦慮，并為新一輪的啟蒙和改革提供了動力。事實上，這正是王兆軍創作田家祥這個農民形象的目的：

田家祥這個人物，在我腦里轉悠了不止一年兩載了。他是一個道地的農民，出身貧賤，極力想改變自己的政治地位和經濟地位；在他上升的時期，發揮了農民所特有的聰明才智，并為此隱忍了許多痛苦；當他走到他的頂點時，同是屬于他的另一面也就顯露出來了：保守、狹隘、殘暴……我喜歡這個形象，目的是想通過他看見中國社會的基礎，找一找幾千年農民革命的成功的經驗與失敗的教訓。[16]

當然，如果社會主義革命被解釋成只不過是“幾千年農民革命”的又一次重復，那么要找中國社會主義之所以失敗的原因就只有去找農民了。這樣的解釋顯然忽視了中國社會主義革命的歷史復雜性，這里且不論上述解釋是否正確，只是想指出新的“農民形象”得以產生，有著時代的深層文化政治原因。

那么作為知青的王兆軍在上述文化邏輯中重新塑造農民的“本質”時，他的鄉村記憶又將如何得到處理呢？還是讓我們回到小說吧。從小說的總體結構來看，作者采用了“懸念”和“解迷”的傳統寫法。[17]我們知道，“懸念”和“解迷”是偵探故事的常用結構，這種結構建立在“已知的情況（案情）”/“隱藏的真相”或“現象”/“本質”的二元對立之上，在這種結構中，前面的事實盡管有見證人或親歷者并被描繪得非常詳細，也只不過是一個“假象”；而到后面通過一番曲折探索或關鍵人物的出現，隱藏著的事實“真相”終將大白于天下。這樣的結構安排在本篇小說中的意義是顯而易見的：盡管親歷者“我”對能表現田家祥正面品質的諸多事情有著鮮活的記憶，但“我”所敘述出的人物只不過是一個“假象”；只有通過另一個人物呂鋒，“我”和讀者才洞察了田家祥的“真相”，即前文中所概括的“地地道道的農民”的一系列“本質”。

這里，我們可以看到作為知青的王兆軍在處理鄉村記憶時的文學策略：將一切與現階段關于農民的觀念相矛盾的記憶都轉化為不可信的“假象”！確實，人們只有將“初戀”對象的一切美好品質看成是假象，才有可能將那樣刻骨銘心的情感否定和埋葬。而作為曾經為社會主義理想熱血沸騰、忘我奮斗的知青一代，只有將與農民們“同甘苦”的一切想象為是一場政治欺騙，才能安心地向過去告別，毫無愧疚地踏上新的道路。

現在讓我們再回到小說開篇時的《題敘》，幾乎所有的評論者都忽視了這個《題敘》，但它對理解這篇小說對主人公的塑造極為重要。可以說它揭示了田家祥這個“農民形象”的生成機制。在《題敘》中，敘述者與作者幾乎融合為一體，“我”既是小說中的女知青“王曉云”，又是一個“想寫一本關于中國農民的書”的大學生。為此，我“處處留意、靜觀默察，悉心推敲每一句話的農民味，以野獸般貪欲的目光攝取那種只有農民才有的動作”，“我還特意讀了一些我以前未用心讀的書，如恩格斯的《德國的農民戰爭》、毛澤東的《農村調查》，以及哈代、托爾斯泰等人的農民題材小說。”“我”的這些努力，使“我現在可以很容易地在城市里一眼看出誰來自鄉村”。為證明“我”的這種才能，《題敘》中還插入了一個小場面：“我”和同學們打賭，對三位農民進西餐館的行為做了一番預測，結果一一被“我”言中。三個農民進西餐館每人只喝了一杯咖啡，其中有一個把咖啡喝得特別干凈并把杯子倒豎在嘴上，出來館之后又貶低咖啡的味道，但在回到村子以后卻極力吹噓咖啡的效力，等等。很顯然，這里的農民形象是以一套“知識”為前提，并通過城市人的目光“看出來”的。如果“我”沒有“下鄉插隊”時的經驗與記憶的話，這樣的農民形象完全可以輕易地成為“我”想象中的那本“關于中國農民的書”的主要內容。但是“我”總覺得自己對農民的心理還沒有足夠的把握，于是才“利用畢業實習的時間，選擇了一個地方，去了解，去調查。”但“我”選擇的地方恰恰是當年下鄉插隊的地方。于是所有的記憶都被喚醒了，“我熟悉那里的一草一木。那蔥綠的山坡和平展的田疇蘊含著我的悲凄與歡樂、希望與沮喪，深切的哀惋和強烈的憶戀”。與這些記憶一起回到“我”眼前的，是那個“我”熱戀過的農民田家祥。正是從這里，小說進入了主題，田家祥在“我”記憶中的形象，完全顛覆了前面那個帶著優越感的城市人“我”眼中可笑的農民形象。這使“我” 感到極大的不安，于是“我”開始尋找自己記憶“背后”的田家祥。小說接下來就變成了一次探索，“我”帶著自己親身經歷過的美好事物的記憶，去尋找一個與記憶不相符的“真相”。結果“我”終于在另一個人（呂鋒）的敘述里找到了。值得注意的是，在呂鋒成為敘述者時，他也已經離開了田家祥，成了和“我”一樣的大學畢業生。所以我們可以設想，“我”最終所找到的另一個知識分子呂鋒所敘述的“真相”，只不過是作為知識分子的前面那個“我”，將從書本和城市人“目光”中所得到的關于農民的觀念作了又一次的“投射”。并且這種“投射”以“真實”的名義，征服了“我”的所有記憶。就像在偵探小說中一樣，真正的“兇手”終于被抓到了，大家從此可以安心！

我們看到，所有的評論者都將主人公田家祥在小說前后所呈現的不同形象，看作是人物性格在時間上的展開，即強調人物形象的差異是由時間（代）所致（這顯然是為了配合當時農村改革的意識形態）。所以何西來會將之概括為“從進取到衰頹”，董健將之概括為“歷史車輪與英雄末路”，他們沒有注意到，小說中前后截然不同的田家祥是由兩個人敘述出來的，換句話說，正是不同的敘事角度敘述出了兩個截然不同的農民形象田家祥！一個產生于知青“我”的親身經歷與記憶，一個出自知識分子“呂鋒”的敘述。而其實這個呂鋒，只是作者在接受了一套有關農民“本質”的論述之后的化身。他掌握了農民性格的邏輯！

事實上，在1980年代的文化氛圍里，作者不可避免地浸染了當時關于農民的各種論述，并把那些論述轉化為一套關于農民心理的邏輯。在關于田家祥形象的創作談中，王兆軍毫不掩飾自己的創作觀：

邏輯是一種規律。只有認識并把握住了人物的心理邏輯，才能算認識了一個人。在現實生活中是這樣，在文藝作品中也是這樣。……而這一些（細節）都是根據田家祥的心理活動的固有邏輯去想象的、創造的，我把這種寫法叫心理邏輯指導下的情節擴展和細節衍生。這種做法是否成功，有待探討……[18]

很顯然，從時代所要求的對農民形象的重新塑造來說，小說的“這種做法”是成功的，因為小說的創作與評論者們的要求共享著同樣的時代文化邏輯，他們都在對方的敘述中發現自己的觀點——那個關于農民“本質”的觀點。而所謂田家祥的“心理邏輯”，只不過是“時代邏輯”在創作者自己的無意識中的投射。但小說前后的明顯斷裂，也為我們提供了知青作家在克服自己的歷史記憶重新塑造農民形象時所付出的艱難努力與不輕代價。[19]不過在我看來，這正是知青文學給我們提供的最可保貴的文化遺跡。隨著時代的變換，當真切的記憶已經被一套敘事所吞并，這樣的文本將不再出現了。

我們可以引用何西來的話來概括小說在當時的歷史意義：“曾經那么愛過他的王曉云，卻在一個拂曉之前，當東方露出一線微明的時候，為他，也為了自己過去的感情，舉行了莊嚴的‘葬禮’。這是一個象征性的‘葬禮’。它如其說是為了一個人，為了一個性格，不如說是為了一個時代。”[20]是的，一個時代過去了，為了自己能輕松地“跨進新時代”，人們把曾經刻骨銘心的“愛”敘述為是一場欺騙，把曾經獻身的理想敘述為一場鬧劇。“我”最終將“我”與田家祥的合影埋葬，象征著曾經“共甘苦”的知青（知識分子）與農民的再次疏離，也象征著曾經緊密的城鄉關系再次被抽象化，更象征著一個時代的理想被“進步的歷史”所拋棄。這是一場為了告別的葬禮，但值得反思的是，接下來的是否是“拂曉”呢？

[1] 更后的還有韓少功的“馬橋系列”，不過《馬橋詞典》誕生的語境已經大大不同。

[2] 如紅極一時的莫言的《紅高粱》（包括小說和電影）和一系列的“家族”小說。

[3] 朱小平在《為了那片熱土——寫在〈好男好女〉后面》一文中說：“我要為我們的農民含著淚去發幾聲吶喊。”參見《好男好女》，四川文藝出版社1987年11月初版。

[4] 《中國青年報》1986年6月20日朱小平和潔非、張陵關于該小說的通信。

[5] 綦立吾《對富足和文明的呼喊：讀〈桑樹坪紀事〉》，載《紅旗》1985年第22期。同一年的《紅旗》雜志第5期，發表了閻綱評喬典運的小說《村魂》（載《奔流》1984年第8期）的文章《笑比哭難受——讀短篇小說〈村魂〉》，也指出小說的主人公張老七是一個典型的農民：“張老七是個老農，重然諾，死心眼，服從變盲從，笑話百出。他既正直又古板，既愚昧又忠誠——愚忠！……張老七的砸石子讓我想起阿Q的畫圓圈……張老七既令人發笑又令人同情；既被人尊敬又讓人嫌棄。”

[6] 同上。

[7]《桑樹坪紀事》，1985年《鐘山》第3期。

[8] 朱小平在《為了那塊熱土——寫在〈好男好女〉后面》一文中寫道：“上山下鄉給我提供了一個真正了解社會的最好機會，這不是裝模做樣的助民勞動，也不是走馬觀花的體驗生活，是共同的命運把我們連在一起，同吃同住同勞動，還要共同去經歷那場磨難和痛苦。當我真正接觸了生活在我們這個社會最底層的農民，與其共同經歷了那場動亂和磨難之后，我感到了自己的傷感哀嘆是多么幼稚可笑，好象是在無病呻吟。我插隊的時間并不長，感觸卻是十分強烈的。耳聞目睹當時農村的現實，我知道了，那場動亂最大的受害者是我們的農民。他們日復一日含辛茹苦，卻只求最低限度的溫飽；他們大塊大塊耕種收獲，自己卻常常要為斤斤兩兩而拼死搏斗掙扎；他們養育著我們，自己卻常常要靠我們的殘羹剩飯去度饑年荒月……這就是我們的農民，他們用枯瘦的卻堅忍不拔的脊梁負著我們這個國家，自己卻常常被人忘卻。今天回首反思，如果沒有那段坎坷艱辛的生活經歷，我不可能了解我國的農村和農民。” （引自《好男好女》，四川文藝出版社1987年11月初版。）從這里可以對比出，作為知青的朱小平對農民的理解，與評論者對農民的理解有嚴重的錯位。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] 這樣的思路到1990年代走到了它的極端，“告別革命”的口號也隨之提出。

[12] 相關的論述可參見薛毅《城市與鄉村：從文化政治的角度看》一文中的第一節，載《天涯》雜志2005年第4期。

[13] 戴翊、周文彬《深刻寫出中國農民的靈魂——讀長篇小說〈拂曉前的葬禮〉》，載《文學報》1985年1月3日第5版。

[14] 董健《歷史車輪與英雄末路——讀中篇小說〈拂曉前的葬禮〉》，載《鐘山》1985年第1期。

[15] 何西來《從進取到衰頹——評〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學評論》1985年第2期。

[16] 王兆軍《把握人物的心理邏輯——談〈拂曉前的葬禮〉中田家祥形象的創造》，載《文學報》1985年7月4日第3版。

[17] 這一點何西來也注意到了，他在指出小說的缺陷時指出：“這個作品在藝術上并非無可挑剔。從結構上看，后一半多是前一半留下的懸念的揭示。但將謎底全部晾開，讓人一覽無余，素來是藝術上的大忌。另外，后一半也遠不及前一半寫得有聲有色，驚心動魄……”。參見何西來《從進取到衰頹——評〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學評論》1985年第2期。

[18] 王兆軍《把握人物的心理邏輯——談〈拂曉前的葬禮〉中田家祥形象的創造》，載《文學報》1985年7月4日第3版。

[19] 事實上，當時就有人指出小說前后的斷裂損害了小說的成就。張伯先在《文藝報》1984年第12期上的“新作短評”中指出：“田家祥以及其它一些人身上的社會主義的印記似乎太少了點（他們畢竟是在社會主義社會中長大起來的啊），故事經歷的那幾年，中國歷史上所發生的巨大事變在作品中的反映似乎過于模糊了些，而田家祥的蛻變似乎也缺少了點過渡，因而顯得突兀了些。尤其是在作品的后半部分，作者通過呂鋒的嘴，把田家祥走向英雄之路的種種英雄行為，統統解釋為追求個人權欲的手段和計謀，使這個本來還頗愛（雖然同時伴著明顯的缺點）的人物，現出了非常不可愛的原形。作者為什么要這樣做？是研究‘農民心理學’的結果？是為了追求某種藝術效果而造成的失誤？不管怎么樣，我總覺得這樣寫，無論對于田家祥，或對于整個農民，都過于苛刻了。”張伯先對于農民的同情不能說沒有道理，但他也過于天真，沒有意識到時代和知識分子正需要塑造這樣的農民形象。

[20] 何西來《從進取到衰頹——評〈拂曉前的葬禮〉中的田家祥性格》，載《文學評論》1985年第2期。

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