在新版《波動》的序言中，李陀指出，“文化領導權在很大程度上已經轉移到新興小資產階級的手中。這個文化領導權的轉移帶來一個不可避免的后果，就是中國當代文化的小資特征越來越鮮明，越來越濃厚，如果我們還不能斷定這種文化已經是一種成熟的新型的小資產階級的文化，那么，它起碼也是一個正在迅速成長中的小資產階級文化。更讓人驚異的是，它一點不保守，不自制，還主動向其他各種文化趨勢和思想傾向發起了一波又一波的攻勢，擴大自己的影響，鞏固自己的陣地，充滿自信。”李陀對“小資”問題的觀察是敏銳的，為我們理解當代中國文化提供了一個新的視角。在這里，我想討論的問題是：新小資是否掌握了“文化領導權”，或者掌握了什么樣的“文化領導權”;“小資”在當前社會結構中處于什么樣的位置，小資文化具有什么樣的特色;在未來中國文化的發展中，“小資”將會起到怎樣的作用?

　　“小資”在中國當代文化的發展中發揮了重要作用，如李陀所說，“九十年代以來的中國文化發生了急劇的變化，即使說瞬息萬變也絕不過分，但是如果我們追問，誰是這急劇變化的真正推手?在具體地重新繪制中國當代文化地圖的時候，誰是具體的繪圖員?還有，種種文化上新觀念、新規則、新做法又誰是最早的創導者和實行者?面對這樣的追問，我想凡是熟悉近年文化的變動和變遷，并且對幕前和幕后都有一定觀察的人，答案恐怕是一樣的——這些推手、繪圖員和創導者、實行者，不是別人，正是當代的新小資們，特別是新小資中的精英們。”“小資”的重要作用，不僅在于他們占據了各文化路口的要津，而且在于他們以自己的世界觀與價值觀在改變中國文化的面貌。

　　但我們也可以看到，“小資”所掌握的文化領導權是“有限”的，是在國家與資本所決定的縫隙中的有限空間中發揮作用。另一方面，“小資”并沒有形成一種獨立的價值觀念，或者說“小資”所倡導的生活方式與生活理念并不具有獨立性，所謂“有房有車”的生活，以及有格調、有“個性”的生活方式，在很大程度上復制了當前社會的“新意識形態”——所謂“成功人士”的邏輯。在這個意義上，我們可以說，“小資”所擁有的文化領導權只是“實行者”，他們所表現出來的核心價值觀并不能代表多數人的利益，甚至不能代表他們自身的利益，而只是“成功者”光環的裝飾。

　　最值得重視的是，在當今社會兩極化發展的趨勢下，“小資”也正在“底層”化，在整體社會結構“斷裂”的狀態中，置身于社會上層與底層民眾之間的“小資”并不具有穩固的社會地位，而處于分化之中。正如廉思主編的《蟻族》、《工蜂》兩本書所顯示的，不僅大學畢業生——這一精英群體的后備軍處于“底層”化的過程中，而且大學青年教師——掌握了文化領導權的“小資”的重要組成部分——也處于越來越困窘的生活狀態：不僅他們在社會結構中的位置越來越邊緣化，而在學院內部嚴格的學術體制與科層管理中，他們也處于真正的“底層”。在這樣的狀況下，大部分人只能在既定的學術規范中亦步亦趨，而不能真正發揮個人的活力與創造力，也不能真正形成屬于自己的思想，如此，不僅“獨立之精神自由之思想”無法奢望，更可悲的是，很多青年知識分子也失去了“超越性”，而只能囿于個人利益的保障與爭奪，不是他們改變了彌漫于整個社會的權力崇拜、拜金主義與市儈主義，而是這些將他們裹挾其中，構成了社會秩序與社會風氣的一部分。在當今知識分子題材的小說中，我們可以清楚地看到，構成故事主要沖突的也只是權力、地位、金錢與女人之爭，與社會上流行的官場小說、職場小說無異，在其中，我們很少看到對民族國家命運的憂患與思考(如魯迅的小說)，或者對知識與真理的執著追求(如巴金的小說)，或者思想的辯論與真正靈魂的痛苦(如陀思妥耶夫斯基的小說)。在這里，知識只成了一種特殊的商品或資本，只是一種謀生的手段，而失去了其超越性與獨立性。

　　造成這一現象的原因，既有社會層面的原因，也有知識分子群體內部的原因，兩者互相糾纏在一起。就社會層面來說，30年來知識分子在中國社會的地位發生了天翻地覆的變化，在1980年代新啟蒙主義的視野中，知識分子作為歷史主體主導著社會歷史的進程，但這只不過是一種幻覺，新啟蒙思潮只是知識精英與政治精英的共謀，很快二者就分道揚鑣了。1990年代之后，在市場經濟強勁啟動后，一方面知識精英與政治精英、資本精英形成了聯盟，即所謂“鐵三角”，此時資本已不需要知識的論證與支持而獲得了自身的合法，因而在這一聯盟中知識群體處于明顯的弱勢，另一方面，在市場經濟的邏輯中，“知識”本身也是一種可以生產與消費的產品，而不再是不可替代的獨特之物，而“知識分子”也是可以生產或大批量制造出來的，在這個意義上，知識分子的主體性與獨立性便大幅削弱了。——這是知識分子在社會結構中逐漸邊緣化的根本原因之所在。同時，在知識分子內部也發生了巨大的變化，不同學科之間的地位或重要性發生了變換，一個典型的例子是經濟學的崛起與文學的衰落，相對于自然科學、社會科學，人文學科因其“無用”，在這個時代處于少人問津的狀態。另一個重要的結構性變化是，即使在人文學科內部也發生了巨大的分化，這一分化與社會其他領域變化的趨勢相似，那就是一方面各種社會資源向少數精英集中，另一方面形成了嚴格的等級制或科層制，在知識精英與“知識底層”之間形成了一道道鴻溝，對于一個青年知識分子來說，攀上知識等級制上“精英”的位置，既是一個巨大的誘惑，又是一個幾乎不可能完成的任務：等級制本身的保守性與封閉性排斥創新，它所需要的只是“好學生”，而知識只有在不斷的創新——提出新的問題，新的思考方式，新的學術“范式”——中才能發展，但是創新本身便是對等級制的一種冒犯。在這樣的狀況下，置身于學術體制底層的青年知識分子——那些“蟻族”或“工蜂”們——便不僅處于一種多重性的壓迫結構之中，而且處于巨大的內心矛盾與撕裂之中。

　　在這樣的意義上，構成“小資”主體的青年知識分子在整個社會中并不擁有強大的話語權，他們身上的光芒只是精英群體話語權的投射，如同月亮反射的只是陽光一樣。但這只是相對而言的，一方面相對于社會結構中的真正“底層”——那些沉默的工人、農民與農民工而言，他們處于社會結構的中層，擁有一定的話語權與主體性，另一方面，作為擁有特殊技能的社會群體，他們既是精英群體需要的，也是整個社會機構運轉所不可或缺的部分。事實上，正如李陀在文章中所分析的那樣，“小資”在1990年代以來的文化中發揮了不可替代的作用，他們創造了我們這個時代的流行觀念，以及特定的生活方式與審美趣味。但“小資”及其文化如果能夠在中國文化乃至中國社會上發揮更大的作用，尚需要考慮以下問題。

　　首先，是對“小資”在社會結構中的位置及其“底層”化的趨勢有一個清醒的認識。如同其他社會階層一樣，“小資”總是以自己的眼光觀察世界，建立在個人奮斗基礎上的“成功者” 邏輯，以及建立在人性、人道主義基礎上的“愛”的哲學，構成了“小資”們理解世界的特定視角。如果抽象地看，“個人奮斗”與“人間大愛”并無可非議之處，在現實中也起到了一定的作用，但如果放在具體的社會歷史語境中，我們就可以看到，在社會結構“斷裂”的當今時代，“個人奮斗”的基礎及其可能性都是極為有限的;而“人間大愛”如果是在對勞動者大量剝奪之后的少量饋贈，同時塑造出饋贈者的高尚形象，其有效性也是值得反思的。“小資”文化過濾掉嚴酷的現實，為我們描繪出一幅朦朧的玫瑰色的美夢，但這個夢正如一個肥皂泡，很容易破滅。當“小資”也面臨“底層化”的現實遭遇時，對于“小資”來說，更為重要的是能夠清醒地意識到現實中的處境。只有在此基礎上，才能重構一個真實的世界，才能在改變個人的同時改變世界。在這里值得關注的是，“小資”與底層的關系問題，我們可以看到，盡管“小資”已經處于底層化的過程中，但“小資”并不認同于“底層”的身份，由于普遍受到高等教育，擁有獨特的生活品味與審美趣味，“小資”在自我意識中對自我有著較高的定位，更認同于精英階層與精英文化，但是當一個大學畢業生的工資甚至無法達到一個熟練技術工人的工資時，這樣的“自我意識”便如同流沙之上的海市蜃樓，只能是美麗而虛幻的。只有當“小資”更為真切地意識到意識到現實處境，并將眼光由上而下轉到底層時，他們才會認識到，“底層”并非精英文化視野下的愚昧無知者，他們有著獨特的生活邏輯和另一種“文化”，不僅如此，正是在他們之間才蘊含著社會發展的真正動力，“小資”只有將他們的命運與底層的命運聯系在一起，才能真正把握自己的命運，走向一條更為開闊的道路，也才能夠真正擺脫“新意識形態”的籠罩，發展出真正屬于自己的文化與美學。

　　其次，要對“小資”的特性及其歷史演變有更為深刻的把握。李陀在文章中以《波動》中的主人公肖凌作為“小資”的代表加以分析，“讀者不難發現她和當代小資有很多相通之處：《月光奏鳴曲》，洛爾迦的詩歌，雪白的連衣裙，還有紅茶和葡萄酒——這一類符號，恐怕今天也還是小資們共同認可，并藉以識別彼此是不是同類的重要標記。”我們可以看到，“小資”不僅僅是社會經濟地位的一種表現，而且是一種性格與趣味，是一種“符號”的標示。在1990年代文化塑造出的“小資”中，讀張愛玲或村上春樹是一種“符號”，聽搖滾或看藝術電影也是一種“符號”，在這類符號中，我們可以看到“小資”的特點在于他們內在的矛盾與悖論，他們是反主流的主流，反時尚的時尚，反另類的另類。一方面他們離不開主流、時尚與另類，這是他們生活方式與審美趣味的參照系，另一方面他們總是以反主流、時尚、另類的面目出現，與主流、時尚與另類保持著一定的距離。這一距離既使他們處于不同流俗的前衛位置，另一方面也引導著主流、時尚與另類不斷發生新的變化。在這里，我們可以看到，“小資”文化的兩個特性，一是“創新性”，二是“符號化”。前者使小資文化總是能引時代風氣之先，不斷引導著時代潮流發展，而后者則使小資文化淺表化，他們并不追求對某種文化的深入理解，而只是將之抽象為特定的符號，在這個意義上，小資文化也具有消費主義文化的特征，或者說小資文化構成了消費主義文化的重要組成部分，在這樣的視野中，張愛玲也好錢鐘書也好，王小波也好村上春樹也好，也都是作為某種符號被他們用來標示自身。而在某些特定的歷史時期，這一符號也可以是“啟蒙”(如五四時期)，也可以是“革命”(如《青春之歌》中的林道靜)，也可以是“詩歌”(如1980年代)。在這樣的視野中，我們可以看到，“小資文化”是精英文化與大眾文化之間的一種中介，精英文化由于其艱深晦澀很難為普通大眾接受，只有抽象為某些符號，才能在社會上廣泛傳播，“小資文化”在這個層面上恰恰發揮重要的作用。

　　再次，我們也可以在上述意義上來理解“小資”所擁有的文化領導權，即他們或許并沒有原創性的文化創造力，但是在文化傳播的意義上卻具有將某種文化“簡化”為流行文化的能力。正是因此，小資文化注定要成為不同文化競逐的對象。在當今這個時代，在小資文化中占據主流的是“自由主義”及其價值理念，但并非從來如此，我們可以做一個對比，在革命文化成為流行文化的時候，在小資中流行的是《牛虻》、《鋼鐵是怎樣煉成的》，這幾乎構成了幾代人的共同記憶。當張愛玲或村上春樹成為這個時代最為流行的讀物的時候，我們可以看到，小資文化已經發生了天翻地覆的變化。但是正如我們前面所分析的，當“小資”逐漸底層化的時候，他們會對自己的現實處境有越來越清醒的認識，他們也會將這一認識帶入到他們對當代文化的理解之中，在與底層的接觸中形成新的“小資文化”，而這樣的文化必定會為當代文化帶來新的氣象。事實上，這樣的文化也正在形成之中，對格瓦拉的符號化可以說是一個典型的例子，在這一過程中，格瓦拉作為古巴革命領袖的具體史實被過濾，他成為了反抗當今世界秩序的一種時尚象征，他頭戴貝雷帽抽著雪茄的巨幅頭像，既是“革命”的象征，又是那么“酷”。不僅格瓦拉如此，毛澤東也是這樣，他的頭像以不同的方式出現在這個時代的各種場合，讓我們看到了“流行”的巨大力量。雖然對于小資文化的“符號化”我們不能寄予過高的期望，但時尚的轉變也預示著時代的巨大變化。在社會價值觀處于混亂狀態的今天，“小資”或許會通過自己的文化選擇為我們這個社會提供一副粘合劑，讓我們更加清醒地認識自己和這個世界，讓我們這個社會形成一種新的核心價值觀。在這方面，“小資”及其文化發揮著不可替代的重要作用，也在某種程度上行使著“文化領導權”，我們也期待著充滿活力的“小資”能夠為中國當代文化帶來更多新的因素，能夠為我們構造出一個新的更加美麗的世界圖景。

　　2012年10月10日

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