“紅色”與“歌謠”的審美聯(lián)姻

　　近年來，“紅色”日漸成為大眾文化中一道引人矚目的風景，紅色旅游、紅色影視、紅色歌曲等一系列以中國革命建設主旋律為內(nèi)容的文化產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。如果說1950至1980年代，“紅色”一直潛在地銘刻于人們的身體經(jīng)驗之中的話，那么它在當代的復歸則透出有意強調(diào)的意味--這種強調(diào)不是強加，而是通過對色彩本身的凸顯，自然而然地表征和傳承某種審美文化認同。

　　紅色文化從意識形態(tài)到審美的建構與傳播歷程中，一個十分理想的媒介便是歌謠。歌謠區(qū)別于正式場合的“合樂而歌”，它作為一種自娛自樂、即興而發(fā)的口頭藝術，表達了民間百姓的真情實感。秦漢時期樂府的設置和儒家知識分子對《詩經(jīng)》的解釋，是將歌謠作為文化治理手段的濫觴;漢代以后文人模仿歌謠而作的古新樂府、竹枝詞、掛枝兒等作品數(shù)不勝數(shù)，也反映出其巨大的吸引力。可以說，歌謠一方面存在于人們的口頭傳承中，而作為一個表征民眾真實情感訴求的文化符號，它又始終不能擺脫來自外部的觀照和改寫，使其自身成為凝聚文化領導權的張力場域。“紅色歌謠”便是這方面的成功典型。

　　“紅色歌謠”指第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期(1927-1937)流傳在中國共產(chǎn)黨根據(jù)地的反映革命斗爭生活的歌謠。當時的根據(jù)地散布于江西、湖南、湖北、廣東、廣西、福建、安徽、河南等省，如毛澤東所述，“一國之內(nèi)，在四圍白色政權的包圍中，有一小塊或若干小塊紅色政權的區(qū)域長期存在”。紅色政權存在的原因，除當時中國特殊的國際國內(nèi)形勢之外，重要的一點便是根據(jù)地穩(wěn)固的群眾基礎，而“紅色歌謠”則對此起到了關鍵作用。由于形勢所迫，根據(jù)地多位于落后偏遠地區(qū)，在這些人類學家所謂的“小傳統(tǒng)”社會中，歌謠(山歌)無疑是最有影響力的大眾文化，它不僅是地方特有的傳統(tǒng)習俗，也是底層民間社會表達情感、溝通交流的重要手段。中國共產(chǎn)黨抓住了這一文化資源，努力把“大眾”改造為“先鋒”或者說“新興”的藝術形式，在中國社會最底層的文化基礎中植入了“紅色”印記。1926年廣東農(nóng)民運動講習所的學員學習計劃中，便有收集民歌的條目;1929年的《占田會議決議》提出了“各政治部負責征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠，軍政治部編制委員會負督促及調(diào)查之責”的政策;同年鄂西特委在給中央的工作報告中也寫道：“在工農(nóng)群眾中，最容易發(fā)生效力的，是歌謠及一切有韻的文字，因為最適合他們的心理，并且容易記憶。所以關于文學方面的宣傳，多有使用十二月、十杯酒、鬧五更、孟姜女等調(diào)，或用十字句、六字句的韻文。在許多環(huán)境較好的地方，都可以聽見農(nóng)民把這些歌調(diào)，提起喉嚨高唱。”當時的紅軍文藝宣傳隊專門負責紅色歌謠的編寫和宣傳，在基層部隊還有專門的宣傳員和山歌隊等。這些推行紅色歌謠的努力起到了良好效果，據(jù)山歌隊隊員徐光友、徐興華回憶：“從麻城革命斗爭的發(fā)動情況來看，革命文件不如革命口號，革命口號不如革命歌謠。”江西贛州興國地區(qū)的山歌，因為影響巨大，還留下了“一首山歌三個師”的佳話。在政策推動和群眾響應的基礎上，涌現(xiàn)出不計其數(shù)的“紅色歌謠”，也表明了一種繼承民間傳統(tǒng)審美習俗的新審美制度的建立：以“紅色”為基調(diào)的民族化、大眾化的美學風格。

　　文化領導權：紅色歌謠的美學起點

　　馬克思在資本主義世界的中心開始了對這一制度的批判，而革命的成功卻最終發(fā)生在資本主義的薄弱地區(qū)，這不能不說是一個值得反思的問題。這一問題引發(fā)了葛蘭西對西方世界革命模式的思考，繼而提出了與社會結構、市民社會、有機知識分子相聯(lián)系的文化領導權理論。而在革命成功的蘇聯(lián)，也面臨如何鞏固和建設社會主義共同文化的挑戰(zhàn)。列寧晚年反思革命經(jīng)驗時，最為重視的便是文化建設。“文化”以詭辯的方式將葛蘭西的困惑與列寧的擔憂聯(lián)系起來：是文化的相對匱乏使俄國革命成為可能，也正是文化的相對匱乏使俄國革命的成功難以持續(xù)。前一個“文化”可看作霸權意義上的，而后一個“文化”則是領導權意義上的。可以說，權力一旦與文化聯(lián)姻，便不再表現(xiàn)為外在的意識形態(tài)強加，而是構成了日常生活方式中主體的自覺認同和經(jīng)驗常識。因此，想改變不合理的社會秩序，必須從文化上加以“自反”，重視抵抗的、邊緣的、新興的文化與主導文化之間的張力關系，這也是以威廉斯為代表的英國馬克思主義文化理論家在“葛蘭西轉(zhuǎn)向”后的研究起點。

　　在20世紀早期的中國，五四新文化運動動搖了封建傳統(tǒng)文化的根基，但并未建立起社會一致認可的新秩序。一方面封建正統(tǒng)文化勢力猶存;另一方面歐化派則提倡用西方社會的啟蒙理想和價值觀念來置換傳統(tǒng);同時蘇俄革命的成功又為中國開啟了馬克思主義思潮的大門;此外，還有主張以民間底層文化顛覆傳統(tǒng)的民粹主義情結。因此對于1920至1930年代的中國社會而言，文化領導權的歸屬問題顯得十分迫切。

　　毛澤東的《湖南農(nóng)民運動考察報告》便重點思考了這一問題：如何將農(nóng)民革命變?yōu)?ldquo;先鋒運動”而不是“痞子運動”。他提到了地主政權被打翻，隨之而來的是族權、神權、夫權的一并動搖。在此基礎上則需要以恰當?shù)姆绞?例如歌謠、標語、圖畫等)推行政治宣傳和農(nóng)民自身的文化建設。隨著國民革命的勝利，由廣東開始的農(nóng)民運動席卷全國，占農(nóng)村人口百分之七十的貧農(nóng)被從底層釋放出來，成為社會運動的主人。而共產(chǎn)黨作為農(nóng)民運動的領導者，通過政策宣傳和文化建設，與農(nóng)民建立了更加緊密的聯(lián)系。在當時的合法統(tǒng)治者和黨內(nèi)右派看來，這是農(nóng)村的“赤化”，但也正是這種以“赤”為目的的文化建設，在恰當?shù)臅r機用恰當?shù)姆绞秸归_，以新興的文化和審美秩序動搖了國民政府的統(tǒng)治根基，并建構起無產(chǎn)階級政黨的文化領導權。如果說《在延安文藝座談會上的講話》是共產(chǎn)黨對大眾文藝美學的經(jīng)驗總結和綱領性文件的話，那么在此之前的“紅色歌謠”，則可以看作文藝美學和文化領導權相結合的實踐探索起點。

　　紅色審美的歌謠建構

　　那么，這種實踐探索如何在歌謠中付諸實施呢?在我看來，“紅色歌謠”與其他歌謠相比既有共同的審美基礎，又有重要的形式創(chuàng)新，而最為關鍵的一點在于，將對“紅色”的既有審美認同與新的意識形態(tài)融合起來，使文化領導權的建構更易于為人們所接受。我們可以從以下幾個方面來看：

　　第一，“紅色歌謠”借助了民間社會的審美習俗，使民眾對“紅”的新內(nèi)涵的接受成為一種與身體經(jīng)驗相聯(lián)的自然過程。“紅”在中國鄉(xiāng)土社會審美習俗中有著諸多的共享意義，如歌謠《看見她》：“太陽出來一點紅，師傅騎馬我騎龍。師傅騎馬頭前走，我騎青龍過海東。海東有我丈人家，大舅子出來往里讓，小舅子出來往里拉。大舅子斟上一杯酒，小舅子斟上一杯茶。一杯清茶沒喝了，隔著竹子簾兒看見她：銀盤大臉黑頭發(fā)，紅頭繩，壓根扎。紅綢子襖，金疙瘩，綠綢子褲，續(xù)棉花，紅緞子小鞋牡丹花。多暫娶到咱們家。”這是一首流傳很廣的歌謠，據(jù)民間文學研究者考證，在十余個省份都能見到類似版本。在這首歌謠中，“紅”作為一個多次出現(xiàn)的色彩，暗示著美好的景物、漂亮的穿著打扮、一場喜事等，在這些意義背后則是歌唱者“感覺良好”的愉悅狀態(tài)。從這個例子中可以看到“紅”的感性價值，它通過對事物的修飾，使一般物有了區(qū)別于尋常的意義，既代表了一種審美幻象和期望，又傳達出令人身心愉悅的藝術經(jīng)驗。顯而易見，“紅”作為一種色彩并不是中性的，它的象征作用在中國民間社會有著廣泛的審美認同。這種審美認同并不是理性的判斷和意識形態(tài)的強加，而是跟愉悅、快感、希望和美相關聯(lián)的身體經(jīng)驗。不僅紅色本身，還有可以與“紅”互文的太陽、桂花、杜鵑、梅花、火、燈籠等意象同樣能引發(fā)這種積極的身體經(jīng)驗。通過自《詩經(jīng)》以來歌謠固有的比興傳統(tǒng)，“紅”在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗、審美習俗和新審美制度之間產(chǎn)生了互文轉(zhuǎn)換，如：“杜鵑開花一叢叢，井岡山來了毛澤東，領導窮人鬧革命，戰(zhàn)旗一舉滿天紅。”又如：“蕎子開花像燈籠，茄子開花稈稈紅，蓮蓬結籽顆挨顆，紅軍窮人心相通。”

　　可以說，這種以審美習俗為基礎的“前理解”正是紅色歌謠最為“文化”的一面，使歌謠對紅色的美學建構成為自然而然的過程。以此為基礎，加之從群眾利益出發(fā)的政策宣傳，更促進了工農(nóng)大眾對紅色蘇維埃政權的廣泛認同。不同的是，“紅”作為一種民間共享意義，在一般歌謠中是主體情感的襯托，是對象審美化的條件;而紅色歌謠的“紅”則通過對社會關系和情感立場的宣稱，成為了審美對象本身，這樣便把一種側重個體表達的色彩變?yōu)榱艘环N側重交流和認同的集體經(jīng)驗，“紅色歌謠”因此成為賦予審美主體力量的象征之源。

　　第二，“紅色”從日常生活到革命事業(yè)的審美幻象營構，使這種本體化的審美傾向成為一種外在的意識形態(tài)力量，催生了歌謠的文本形式新變。這種新變不僅體現(xiàn)在新鮮詞語、新生事物的出現(xiàn)，更體現(xiàn)在紅色歌謠中蘊含著不同以往民歌的“情感結構”：一種十分強烈的主體意識、主人公意識、革命斗爭意識。如“山歌愛唱革命歌，先唱妹子送阿哥;三唱打倒國民黨，四唱紅軍勝利多”;“青布袋兒繡花花，一顆紅星上面扎。有了紅星心里亮，死等活等要嫁他”。

　　與一般歌謠相比，紅色歌謠中強烈的情感和斗爭意識顯而易見。或許有人認為情歌中摻雜“紅色”過于虛假，真正的情歌應該與政治無關。但在具體歷史語境中，如果連生命安全和相聚的自由都得不到保障的話，有所寄托的堅定信念總比悲天憫人的哀怨更令人慰藉，況且當時的紅軍本身就以農(nóng)村青年男子為主，因此情歌中的政治立場并不是來自外部的導向，而是真實反映了當時婚戀關系中以“紅色”為主導的審美傾向。這種紅色審美賦予了歌謠一種高亢的情感力量--對不合理社會關系的堅決斗爭和對革命勝利的堅定信念。

　　第三，紅色歌謠創(chuàng)造性地添加了對血和死亡的審美，使“紅色”在生命價值的崇高層面實現(xiàn)了由政治寓言到美學寓言的轉(zhuǎn)換，為新審美意識形態(tài)的建構增添了悲劇美學特征。我們熟知的紅色歌曲“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它”以及“血染的風采”等，在當時的紅色歌謠中都能找到原型。

　　當時的紅色歌謠數(shù)不勝數(shù)，可以肯定的是，正是這種民間文化與革命意識的結合，生產(chǎn)出了不同以往的情感結構和審美制度，使紅色歌謠作為無產(chǎn)階級奪取政黨和建構文化領導權的有力武器，推動了“紅色”作為一種共同文化觀念的早期傳播。

　　需要補充的是，在當時的紅色歌謠中，“白”是僅次于“紅”的高頻意象，白軍、地主、豪紳與“紅”構成了無處不在的二元對立關系。紅色歌謠背后的隱形權力結構顯示出，“紅色”是作為自下而上的抵抗力量，而非自上而下的治理力量，正是這種與社會合法統(tǒng)治者的對抗性張力，使“紅色”更緊密地融入歌謠和民眾的情感結構之中。此時紅色歌謠創(chuàng)造的民族化大眾化美學風格，便不同于“五四”時期文學知識分子大力推崇民間歌謠的“歌謠運動”，也不同于新中國1958年自上而下發(fā)起的“新民歌運動”，其積極參與民間文學書寫的實踐精神和表達抵抗意識的新興文化特質(zhì)，使“紅色歌謠”成為中國社會底層民眾主動而真實的情感需求反應。

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