我所知道的歌劇《白毛女》創作演出

　　荊藍

　　1941年秋，我入學陜西綏德澗)巡回演出的延安魯藝文工團做師范，并有幸于1943年下半年被校學員，這是我年少時接受藝術教育方派往由張庚同志帶隊赴綏德分區一段難忘的時光。在這里聚集著一(綏德、米脂、吳堡、葭縣、清批在陜北人民群眾中享有盛譽的文藝工作者：王大化、賀敬之、于藍、丁毅、馬可、劉熾、張魯、時樂濛、水華、唐榮枚、關鶴童、王遠方、張平、韓冰、歐陽儒秋、李剛、熊塞聲、何路、計桂生、王嵐、陳克、林農等。

　　半年多深入農村、緊張繁忙地進行秧歌劇(劇目《擁軍花鼓》、《兄妹開荒》、《運鹽去》、《趙富貴自新》、《減租會》、《二流子變英雄》、《血淚仇》等)巡回演出和大型秧歌劇《慣匪周子山》的創演排練以及音樂的授課學習，為我奠定了初步的戲音基礎，也建立起堅定的革命人生觀。

　　1945年的早春二月，我離開家鄉綏德和十里鋪鄉文書的崗位，踏上去延安的路程。由此，我高興地成為魯藝文學系的一名學員。其時，歌劇《白毛女》正在緊鑼密鼓的排演中。

　　當時聽說《白毛女》創作組一成立，賀敬之、邵子南就都是該組成員，而第一稿確定由邵子南主筆，這自然順乎情理，因為當時的賀敬之十分年輕。邵子南在晉察冀生活了多年，但不懂秧歌劇的形式，結果把《白毛女》寫成了一篇朗誦詩劇，不大適合演唱。讓他改，他又不干，還寫了大字報貼在食堂的墻上，表示把稿收回，退出了。當時，魯藝師生們都看到了這張貼在食堂墻上、由邵子南同志用毛筆寫的宣稱他已退出創作組，因此有“《白》劇的創作與他無關”的意見聲明書。但印象中，誰也沒有公開發表過什么議論，想必是出于對“作家”的諒解吧。

　　《白毛女》劇組由始至終是在周揚的領導下，和戲劇系及劇團負責人張庚對劇本與音樂創作、直至歌詞、曲譜定稿及舞臺合成的具體關心指導下，嚴格有序地進行工作的。

　　領導委派王濱同志組織《白毛女》的集體創作和集體導演的工作。王濱組織了一些人一起琢磨本子。在創作中，王濱的主意很多，每場戲都由他構思、搭出架子，大家再往里邊加戲，它集中了大家的智慧。當時還向文學系借來了二十來歲的尖子學生賀敬之，現場筆錄。每場的本子定下來了，就由賀敬之去寫歌詞，再由張魯、瞿維、馬可、向隅等人譜曲。每場戲首先要經過我審閱，我認為可以了再送交周揚，周揚拍板后，就進入現場排練。導演是王濱、王大化、舒強，他們合作得很好。為了能趕上向黨的“七大”獻禮演出，就這樣形成了創作出一場排一場的流水作業的緊張局面。待進行到最后一場“斗爭會”時，賀敬之因過度疲勞病倒了，又因他無土改斗爭會的生活體驗，所以他推薦了丁毅來寫這一場的歌詞。

　　我最先看到《白》劇排演的場面，是導演水華給演員林白排喜兒受辱懷孕后，誤以為黃世仁要娶她，于夢中披衣起舞一段(后被改掉了)。這時排演的已全部為賀敬之寫的劇本。

　　但起初還不是這樣子。王濱一開始是用秦腔的形式來排，唱腔是秦腔，音樂伴奏也是秦腔的曲調和鑼鼓點，演員的表演、走路的步法、動作、姿態和表情也是戲曲的形式。例如：喜兒一出場就像叫板似地喊了一聲“啊咿……!”也用了水袖的動作，(雖然衣服是現代的，沒有水袖)，走路的步法、動作、姿態也都戲曲里青衣的做法。黃世仁從出場、自報家門到動作、道白完全像戲曲“坐樓殺惜”里的張文遠。而穆仁智一出場，就“哎咳……!”一聲，就像戲曲里畫著白鼻子的店小二似的。

　　戲試排了一兩場，就請院領導周揚、張庚、呂驥和少數專家看看。他們看完以后覺得不行，形式太舊了，表現不了劇中的新的生活和人物。便決定劇本、音樂都得重新寫。

　　喜兒的出場唱的較多，她的步法、動作基本上還是用秧歌舞的動作，后來又給加上些芭蕾舞的步法和動作，對話就用話劇的方法。為了創造民族形式的新歌劇，特地借用了一些戲曲表演的動作。例如喜兒唱“我不死，我要活!”就用戲曲表演的甩發動作，唱一句甩一下發，先向前，再向后，再往左甩個圈圈，再往右甩個圈圈，最后就連著甩幾個圈圈。排完了前三幕，請全魯藝的同志來看連排，大家看了以后，意見很大。文學系的墻報特地出了一次專刊，批評《白毛女》的排演，說把喜兒搞得中國人不像中國人，外國人不像外國人，既不像現代人，也不像古代人，嚴重地歪曲了農民的形象。

　　主要導演之一舒強回憶說：“當時，真把我們批懵了，后來，冷靜下來，仔細一想，我們是錯了，錯并不在于我們借用了中外古今的各種表演形式，而是在于我們學習和借鑒那些形式時，沒有從內容出發，沒有從劇中人物的生活、性格、思想感情出發，去把那些形式經過分析、研究、消化，從而創造新的形式。而是脫離劇中人物的生活內容，生搬硬套，才搞成‘四不像’的。”

　　“我們把排好的戲整個推翻，重新修改。經過多次反復，最后才完成了一臺雖然幼稚粗糙，但是比較完整和諧的演出，1945年春演出時，得到延安的領導同志們批準和廣大工農兵群眾、干部的喜愛。”

　　賀敬之寫好前三場的連排，和全劇合成時的兩組演員都相繼在魯藝院內臨時布置起的一個狹小土臺上彩排。這最后的彩排轟動了全魯藝及延安文藝界。觀眾隨著劇情的跌宕起伏，以難以抑制的激動心情，涕淚滂沱地觀看了全劇。大家反映是如此強烈，他們一致認為歌劇《白毛女》是秧歌劇運動發展以來最動人的歌劇。

　　首次正式演出在黨校禮堂，觀眾是中央領導同志與“七大”代表。毛主席也來看了戲。張庚說：“演出的第二天，中央辦公廳派人來傳達中央書記處的意見。意見有三條：第一，這個戲是非常適合時宜的;第二，黃世仁應當槍斃;第三，藝術是成功的。傳達者解釋這些意見說：農民是中國的最大多數，所謂農民問題，就是農民反對地主階級剝削的問題。這個戲反映了這種矛盾。在抗日戰爭勝利后，這種階級斗爭必然尖銳化起來，這個戲因為反映了這種現實，一定會很快廣泛地流行起來。不過黃世仁如此作惡多端，不槍斃他，是不恰當的，廣大群眾一定不答應的。”

　　《白毛女》先在延安市演出了30多場也沒能滿足廣大工農兵群眾的要求。其動人心魄的劇情、好評如潮的反應，為中國戲劇史之前所未有。《白毛女》是邊區戲劇運動有史以來最具有時代性、現實性、傾吐出億萬中國勞苦大眾心聲因而最具有人民性的歌劇作品。

　　這之后的1945年冬，賀敬之根據觀眾對劇本中原來所存在的前三幕緊而后三幕松、舊社會寫的多且深而新社會描寫少且浮的意見進行了大量修改，使形式上不夠完整、情節上不大合理之處以及部分角色寫得差等方面都有了改進。劇本思想性得以加深，藝術上亦更加完善。1950年，賀敬之又第二次對劇本進行了大的修改，將原六幕二十場改為五幕十六場，刪掉第四幕，最后兩幕重新寫過，幾乎修改了全劇，進一步去除話劇成分，使劇情精煉、緊湊，增強了全劇音樂抒情和歌劇氛圍，使全劇的文學性更上一層樓，繼續得到提高。

　　1945年初誕生于邊區廣泛普及發展的秧歌劇基礎上的民族新歌劇《白毛女》，展現出跌宕起伏的劇情，優美動聽的詩詞歌唱與激情澎湃的音樂。這首先是魯藝自上而下與全體劇組遵循了《在延安文藝座談會上的講話》精神，從劇本、音樂、表演對《白毛仙姑》這一民間傳說全面投入集體力量的群策群力、集思廣益的結果;其次是魯藝的劇作家、音樂家、導演、及優秀演員歌唱家們，對農村生活的深入體驗，與戲劇音樂創作技藝的精益求精。

　　歌劇《白毛女》為中國新歌劇事業開拓了一條廣闊發展之路，其后出現的《赤葉河》、《王秀鸞》、《劉胡蘭》、《王貴與李香香》、《不要殺他》、《星星之火》、《小二黑結婚》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《紅霞》、《草原之歌》等大量優秀作品，在全國解放前后的40、50年代形成城市農村人人喜愛歌劇、人人會唱歌劇的繁榮景象，至今仍為人們所深深懷念。

　　(《環球視野globalview.cn》第473期，摘自2012年4月下《中華魂》)

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號