論《在延安文藝座談會上的講話》的當代價值

　　周維山

　　“十月革命的一聲炮響，給中國送來了馬克思主義”，在中國共產黨的領導下，馬克思主義與中國革命實踐相結合，走出了一條中國特色的社會主義革命和建設的道路。中國共產黨在成立90 余年的歷程中，不但始終重視政治領導權的建設，而且也非常重視文化領導權的建構。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中明確提出，文藝是黨領導下的“一支軍隊”。也正是《講話》的發表，中國共產黨最終確立了對文化的領導權。新中國成立后，《講話》始終指引著黨的文化領導權的建設。但是進入20世紀90年代以來，大眾文化興起，文化領導權的建設出現了較為復雜的局面。在新的時代條件下，如何增強文化領導權的建構成為迫切需要思考的問題。

　　一

　　葛蘭西認為：“一個社會集團能夠也必須在贏得政權之前開始行使‘領導權’(這就是贏得政權的首要條件之一)。”在他看來，西歐革命失敗的原因正是由于“缺乏自己的政治文化和自己的組織形式”。無產階級革命應首先獲取市民社會的文化領導權，從而獲得政治領導權。因為誰掌握了文化領導權，也就意味著掌握了人們對價值、理想、信念的引導權，掌握了人們的實踐行動的方向。他認為，資本主義國家的上層建筑可分為“政治社會”和“市民社會”，國家的統治是政治社會與市民社會的相加，即“國家=政治社會+市民社會”。其中，政治社會的政權形式表現為直接統治，它是以強制為特征的，是指傳統的國家機器，包括議會、法庭、警察和選舉機關等;市民社會的政權形式表現為文化領導權，它是以同意為特征的，是指民間社會組織的集合體，包括政黨、學校、教會和文化團體等。

　　中國共產黨在成立初期雖然不可能接觸到葛蘭西的文化領導權理論，但卻在行動上不自覺地踐行著這一理論。“五四”新文化運動，開創了中國革命的新紀元。它促使中國的有識之士不再僅僅從技術和制度層面，而是從文化的層面思考中國落后的根源。新文化運動的主將陳獨秀把文學革命與政治革命結合起來，認為文學革命是政治革命的先導。他提出：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神之文學。使吾人不張日以觀世界社會文學之趨勢，及時代精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營者，不越帝王、權貴、鬼怪、神仙，與夫個人之窮通利達，以此而求革新文學革新政治，是縛手足而敵孟賁也。”中國共產黨成立后，自覺繼承了“五四”傳統，并且在領導中國革命運動的長期實踐中，形成和發展了政治和經濟上的革命必須與思想文化上的革命協同發展的思想，始終對文化問題給予極大的重視和關注。

　　20世紀30年代“左聯”在上海成立，它是中國共產黨領導的文藝組織，它的成立標志著黨對文化工作直接領導的開始。在黨的領導下，“左聯”成立了文藝理論研究會、國際文化研究會、文藝大眾化研究會等機構，并確立了文藝大眾化的目標。在成立大會上，魯迅發表了《對于左翼作家聯盟的意見》的重要講話，提出：“革命是痛苦的，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美;革命尤其是現實的事，需要革命卑賤的麻煩的工作，決不如詩人所想象的那般浪漫，革命當然有破壞，然而更需要建設，破壞是痛苦的，但建設卻是麻煩的事。”魯迅針對當時革命文學現實中出現的問題，強調了文藝聯系社會實際、革命實際的重要性。1932年，瞿秋白在《論大眾文藝》中進一步論述道： “現在決不是簡單的籠統的文藝大眾化問題，而是創造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產階級領導之下的文藝復興運動，無產階級領導之下的文化革命和文學革命。”顯然，魯迅和瞿秋白不僅僅是在論述文藝問題，也是在論述革命的文藝問題。黨對文藝工作的直接領導，不意味著文化領導權的真正確立。因為只有深入實際生活，才能創造真正的無產階級的大眾的文藝，才能獲得無產階級大眾的同意，也才能真正建立文化領導權。但是，“左聯”存在的六年中，并沒有真正把黨對文藝的直接領導落實到文化的層面和角度，沒有制定出為大家共同遵循的審美規則和藝術生產機制，文化領導權并沒有真正建立起來，這從“左聯”解散前關于“國防文學”與“民族革命戰爭的大眾文學”兩個口號的論爭中也可以看得出來。

　　1940年，毛澤東在《新民主主義論》中深刻論述了“革命文化” 的建設問題。他指出：“一定的文化(當作觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟;而經濟是基礎，政治則是經濟的集中表現。這是我們對于文化和政治、經濟的關系及政治和經濟的關系的基本觀點。那末，一定形態的政治和經濟是首先決定那一定形態的文化的;然后，那一定形態的文化才給予影響和作用于一定形態的政治和經濟。”在這里，毛澤東突破了單純的經濟和政治二分的理論框架，特別強調了文化作為意識形態的作用，對當時的“革命文化”建設具有重要的指導意義。顯然，這是毛澤東在當時沒有受到葛蘭西文化領導權理論影響下的一種理論創構。在這一觀念的基礎上，毛澤東在1942年的《講話》中深入論述了“文藝為人民服務”、“如何為人民服務”的問題，為當時文化領導權的建設指明了方向。

　　二

　　毛澤東在《講話》中首要地提出了立場問題，明確提出：“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。”這是建立文化領導權的前提。毛澤東曾在《中國社會各階級的分析》中明確指出：“誰是我們的敵人?誰是我們的朋友?這個問題是革命的首要問題。”同樣，文化領導權的建設，要認清誰是我們的服務對象。就當時的現實而言，全國正進行偉大的抗日戰爭。為了完成抗戰，必須依靠最廣大的人民大眾。“那末，什么是人民大眾呢?最廣大的人民，占全國人口百分之九十.以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”毛澤東認為，這是我們可以依靠的力量，文藝應該為這四種人服務。在解放區，就是為工農兵及其干部服務，文藝是寫給他們看的。其中，工農兵又是主體，但是他們卻處于文盲和半文盲狀態。“由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需和容易接受的文化知識和文藝作品。”因此，文藝要為人民服務，必須實現文藝大眾化。

　　過去我們雖然提出了文藝的大眾化，但是在“當時還沒有可能普及到工農群眾中去”。因為，雖然“它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產階級和資產階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子”。也就是說，五四新文化運動以來，雖然提出了文藝的平民化、大眾化，但只能是城市小資產階級， “他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國”。其中根本的原因是立場問題，真正實現為人民服務，必然有一個立場轉變的問題。威廉斯認為，文化是一種生活方式。延安作為解放區是一種不同于國統區的生活與生產方式。但是，來自國統區的作家，卻是在以異中求同的方式和眼光進行創作，而沒有看到同中之異。《講話》則從理論上給出了明確的說明，它具有人民性，屬于工農兵性質。真正的大眾化應該“是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”。也即是說，在情感體驗和審美經驗上真正回歸大眾。葛蘭西也認為作家只有“體驗人民的情感，跟人民的情感融為一體”，才能創作出真正屬于人民的文學。毛澤東從個人的經歷出發說明了這一情感轉變的重要性。他說：當他還是一個學生的時候，“我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的”。但是，“革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈”。其中的原因在于立足點發生了變化，只有立足點轉變了，情感才會發生變化。只有把“立足點移過來”，站在無產階級的立場上，才能創造出屬于無產階級的文化。

　　為此，毛澤東要求作為專門的藝術家，必須深入群眾的生活，注意群眾的墻報、通訊文學、小劇團、群眾的歌唱、群眾的美術等，只有了解群眾的需求，才能真正的創作出為群眾所喜歡的作品。毛澤東在《講話》中提出，我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，但是這對文學創作而言，仍然是流而不是源。文藝的真正源頭是人類的社會生活。因此，“中國的革命的文學藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程”。《講話》發表之后，大量作家走到鄉間，寫出了大量帶有民族和鄉土氣息的作品。比如，趙樹理的《小二黑結婚》，陜北民歌信天游寫成的《回延安》，陜北的秧歌運動，等等。這些富有民族和鄉土氣息的作品，不但快速推進了文藝的大眾化進程，而且也在獲得人民大眾的審美認同上起著非常重要的作用。馬克思曾經說過：“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者。”毛澤東也從動機與效果的關系說明，文藝的好壞只能由人民說了算。“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”。

　　可以看出，《講話》是一部具有劃時代意義的著作，它是馬克思主義美學中國化的重要成果。毛澤東在《講話》中，不但明確提出了文藝為人民服務的原則，而且還從大眾審美經驗的角度論述了文藝如何為人民服務的方式，為新文藝的發展制定了新的原則，確立了新的發展方向，從而在文藝領域奠定了話語主導權。

　　三

　　新中國成立后，《講話》始終指引著文化領導權的建構。但是，由于對《講話》機械的理解和闡述，在某種程度上，造成了文藝與政治關系的僵化。新時期以來，隨著西方各種文藝思潮的紛紛引入，人們反思新中國--特別是進入和平時期以來的美學建設的時候，有的學者把矛頭指向了《講話》。他們認為《講話》是在特定的戰時背景下誕生的一種特定文藝政策，過多地強調了政治性，忽視了藝術性。在進入和平時期之后，在某種程度上，應該立即終止。“如果失去了戰時的文化環境的依托，或者滋養它的政治文化環境有了擴展、變化，它就應有所消亡，或者發生變化。”確實，《講話》發表于解放區，具有強烈的“戰時”背景，突出了文藝的政治性，但是，我們并不能因為它的“戰時性”，而否認它的一般性，那是“洗澡水和小孩一起倒掉”的做法。

　　文化領導權是一種“軟領導”，是建立在人民同意的基礎上，它會隨著社會的發展和時代變化而作出相應的變化。20世紀90年代以來，隨著社會主義市場經濟的建立和經濟全球化過程的加快，大眾文化興起。由于技術的參與，現代藝術可以大量復制，使得普通人都能欣賞到過去為精英所欣賞的文化，擴大了文化的傳播，達到了文化普及的效果，使大眾獲得了自由的文化消費。盡管如此，它不是真正意義的大眾的文化，而是一種商業文化，一種以盈利為日的進行生產的文化。讓•波德里亞評價道：“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進程和物質產品，而且支配著整個文化、性欲、人際關系，以至個體的幻象和沖動。一切都由這一邏輯決定著，這不僅在于一切功能、一切需求都被具體化、被操縱為利益的話語，而且在于一個更為深刻的方面，即一切都被戲劇化了，也就是說，被展現、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型。” 在強大的商業邏輯的背景下，大眾文化作為一種商品，追逐的是利益，制造的是幻想，放大的是欲望。

　　如何實現在深陷商業邏輯的大眾文化中突圍，增強新時代的文化領導權建設，無疑是一個重要的時代課題。雖然，在本質層面上，當前的大眾文化與《講話》中的文藝的大眾化是不同的。它是在市場經濟條件下，文化走向市場化的結果。法蘭克福學派就認為，大眾文化是一種文化工業，使大眾變得同一化和鈍化。而英國伯明翰學派則認為，大眾文化是一種青年亞文化，人們在接受大眾文化的過程中，不是完全被動的。但是，也有的學者更為冷靜、客觀。比如，托尼•本尼特認為，大眾文化作為社會生活的一部分，不是一個簡單消極和否定的現象，而是應該真正理解它的復雜性，從中找到解釋大眾文化以及認識現代社會的目的。恰恰是在這一意義上，我們說《講話》是較早關注“文化研究”文本，并且對當前的文化領導權建設仍具有重要的理論和現實意義。

　　當代西方美學提出很多突圍的策略。比如，海德格爾的技術之思，霍爾的讀者解碼以及費斯克的讀者游戲等等，但都不是根本的解決之道。大眾文化的商業性，決定了它脫離生活的特點。毛澤東在《講話》中認為，社會生活是文藝創作的唯一源泉。在毛澤東看來，作家只有深入生活，體驗生活，才能創作出群眾喜聞樂見的文藝作品，也就是說，藝術只有回歸于大眾的審美經驗本身，才能真正實現當前大眾文化的突圍，建立真正屬于大眾的文化，增強文化領導權的建構。毛澤東曾指出：“所謂領導權，不是要一天到晚當作口號去高喊，也不是盛氣凌人地要人家服從我們，而是以黨的正確政策和自己的模范工作，說服和教育……使他們愿意接受我們的建議。”這里，毛澤東提出了領導權建立的最好形式，即說服和教育，也就是說領導權建立的基礎是同意。同樣，在今天，文化領導權的建立，必須建基于大眾的審美經驗的基礎之上。藝術只有傾聽人民大眾的情感和審美經驗，使用大眾自己的語言和藝術形式，成為最廣大人民群眾的真正代言者，才能真正獲得人民大眾的同意。我們的文學家、藝術家應該自覺承擔起這個任務，始終把社會效益放在首位，承擔起培育真正屬于大眾的文化的任務。只有立足于大眾的審美經驗，才能使藝術發揮出足夠的政治性能量。

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