浩然先生去世之后，不少報刊發了文章。但這些文章除了懷舊（懷念浩然，或者懷念他們閱讀浩然作品的感受等），基本上對浩然的評價還停留在80年代初的水平上，一般會認為浩然是個好人，或者對《艷陽天》、《蒼生》有較高的評價，在肯定《艷陽天》時一般會認為其中對農村日常生活的描繪藝術價值較高，而“階級斗爭”理論則對之造成了傷害，等等——這基本上是80年代以來的“定論”了，但現在看來，這些似乎遠遠不夠了，一些關鍵的問題都沒有觸及到。在我看來，浩然現在所得到評價遠低于他所應有的，而評價浩然，也需要農村研究、文革研究與文學史研究等各方面的推進，而在其中最為關鍵的是：如何評價《艷陽天》在“十七年文學”或“合作化小說”中的地位，我認為現在的研究還不深入，而這部作品無論在文學史，還是文學理論、文學生產方式等方面都有重新認識的必要；如何重新認識《金光大道》，浩然曾幾次說過《金光大道》是他最喜歡的作品，這似乎不應該僅僅被視作是一種戲言或憤激之言，而應該理解并加以探討；如何評價《蒼生》與“自傳體三部曲”的文學價值，這些作品很少被納入到八九十年代文學的討論之中，但卻具有很高的文學價值。只有在以上基礎上，我們才有可能才能夠整體上認識浩然，包括他的成就與不足，并由此對當代中國文學進行深入的透視與反思。

　　1、評價浩然的前提

　　評價浩然，并不只是簡單地評價評價一個作家，而同時也是對當代文學的重新認識，因為浩然與“工農兵文學”有著密切的關系，他的作品也與農村合作化的歷史相交織，而同時這也涉及到文學與歷史、文學與政治、文學性等理論命題，值得我們重新思考。

　　第一個問題，文學跟歷史之間的關系。

　　我們評價《艷陽天》《金光大道》必然牽扯到怎么來評價農村合作化道路的問題?，F在一些人對《艷陽天》、《金光大道》基本上持否定態度，其原因就在于他們對歷史上的“合作化”基本上是否定的。

　　但在這里值得思考的是，新時期以后黨在政策上從未否定“合作化”，相反我們現在的家庭聯產承包責任制，就是建立在“合作化”基礎之上的，而并不是單干或私有化，只是組織的方式發生了變化，這是問題的一個方面；另一方面，面臨當前農村中的社會問題，現在很多地方也在做小規模的“合作化”，重新組織起來，以應對全球化的市場以及環境問題、糧食安全問題等，很難想象原子化的農民在市場中會有競爭力，只有組織起來 他們才可能與市場中的其他主體進行博弈，現在農村中出現的生產合作社、供銷合作社、金融合作社，在保護農民利益與煥發其主體性方面越來越顯示出積極性，就是一個證明。當然我們不否定“合作化運動”及人民公社體制存在一些弊端與問題，但從大的戰略來說，“合作化”可以說是中國農民唯一的出路。所以對“合作化”的否定是毫無道理的，以此對浩然的作品加以批評，也是沒有說服力的。此外，一項社會運動的成敗，并不意味著反映這一運動的作品的成敗，即使“合作化”失敗了，那么《艷陽天》等作品就沒有任何價值了嗎？似乎也沒有這么簡單，也并不是這么直接對應的。

　　第二個問題，我們如何評價“左翼文學”的傳統？

　　在經歷了“文革”之后，“左翼文學”是否可用為今天的思想文化資源，如果可能，我們將怎樣理解歷史；如果不可能，我們將如何應對當前所面對的問題？這是一種兩難的困境。在對90年代“重寫紅色經典”的分析中，戴錦華也表達了對這一困境的體認，她認為這一現象“不期然間展露了當下中國，或許也是全球性的批判知識分子之思想與社會實踐的瓶頸狀態：是否可以忽略20世紀革命歷史所遺留的巨大債務而啟用20世紀革命的思想資源？是否由于必須首先清理歷史的債務，便可以無視現實的苦難與社會問題？拒絕以歷史中的災難作為現實苦難的闡釋或托詞，是否便意味著對歷史中的災難和未解的疑題的擱置？直面社會苦難，是否便意味著二項對立式的語詞與思維的合法性？如何應對二項對立式思維與本質主義及其20世紀極權主義間的邏輯關聯？而拒絕二項對立和本質主義的思維和表達，是否便意味著失語和無為？拒絕勝利者的立場，拒絕恣肆張揚的新自由主義邏輯，則如何開啟別樣的社會實踐的空間和未來的可能性？”[1]而洪子誠則指出，在“全球資本主義”的歷史語境下，左翼文學的“這種‘異質化’，這種‘異類’的聲音，更表現出它的意義和價值”。與80年代的簡單排斥不同，現在文學界有越來越多的人認識到了“左翼文學”的積極意義，而這應該只是對之進行深入研究公正評價的開始，在這涉及到如何重新認識浩然的問題，

　　第三個問題，是文學與政治之間的關系。

　　不少人批評浩然主要是因為他的作品跟政治靠得太近了。其實80年代的文學作品，也跟政治靠得很近，不過是他們論證改革的合理性，是另外一種政治，跟浩然不太一樣。現在來說，文學作為文化政治的一種方式，作為“象征領域的一種斗爭”，它是跟政治有著很密切的聯系的，按80年代的思路來看，文學只要跟政治沾邊，就是不好的，但現在我們來看，這是80年代文學也沒有做到的，無論是現實主義還是“先鋒派”的作品，其背后都是隱晦的政治意識的變大，這個角度很值得反思。

　　第四個問題，是文學性。

　　現在很多人都在討論文學性，但具體什么文學性呢，也很難說清楚，在我看來，“文學性”不是一種抽象的“本質”，而應該在作家、作品、讀者之間的相互關系之中來把握。我覺得浩然的“文學性”跟80年代以來建立的那種對文學性的理解不太一樣。因為浩然的文學性是面向普通大眾的，預期的讀者不同，文學的生產方式也不同。比如說像《艷陽天》，他當時把所有稿費都捐出去了，還有個材料提到，當時兩個合作社之間互相贈送禮物的時候就會贈送《艷陽天》，它就整個地參與到其中，一個文藝作品跟讀者、作者，跟它的表現對象之間是一種很融洽的關系，現在來說，這樣一種關系對我們今天仿佛天方夜譚似的，但是它確實有那樣一種文學性，它的文學性是建立在文學生產—流通—接受各個環節很融洽地相處的基礎之上的。

　　2、十七年、合作化小說與農民的“本質”

　　在對50—70年代的“合作化”小說的研究中，不少研究者較為關注《創業史》，但在筆者看來，《艷陽天》（也部分地包括《金光大道》）卻是更重要的作品，因為它具有三重意義上的“完成性”。

　　首先它的文本是完整的，而《創業史》只完成了第一部和第二部的一部分，許多在《創業史》中沒有展開的矛盾、沖突以及人物塑造，在《艷陽天》中得到了更為充分的展開。不僅如此，與《三里灣》、《山鄉巨變》、《創業史》等描寫“合作化”的小說相比，《艷陽天》更具有史詩氣魄，力圖將階級斗爭的理論與鄉村生活的再現結合起來，同時也更典型地表現出了主題、理論的規定性。

　　其次它是“十七年”文學的終結，這部長達120萬字的巨著分3卷分別出版于1964年9月、1966年3月、1966年5月。其最終誕生剛好臨界于“文化大革命”的發生，因而有人認為它是整個“十七年文學的幕終之曲”。

　　再次這部小說是新文學對農民敘事的一種“完成”。新文學史上對農民的敘事，從魯迅、蕭紅、趙樹理、柳青直到浩然，形成了一個連貫的線索。如果說魯迅的《阿Q正傳》等小說表達了啟蒙知識分子對農村、農民的“哀其不幸、怒其不爭”的俯視態度，蕭紅的《呼蘭河傳》等小說對農民雖然持一種平視的態度，但也體現出了知識分子與農民的隔膜。其實從左翼文學剛興起的時候就有一個追求，就是“大眾寫、寫大眾、給大眾寫”這樣一個追求，這個追求在浩然身上形成了一種統一，而《艷陽天》作為他的第一部長篇小說，也便成為了生活積累、藝術經驗與獨特創作方式的集中表達。

　　但是另一方面，這個追求一旦實現了的話，又會出現另外一個問題。我在一篇文章里分析到：浩然有時候會出現一個問題，那就是當主流意識形態跟農民之間的利益發生沖突的時候，他就會站在主流的方面，而可能會把農民的利益放得淡一些，這當然是他的不足，但又跟他整個的創作思路、創作特色都有很大關系。因為他最早寫短篇小說《喜鵲登枝》，包括他最早期寫新聞，都是以寫好人好事、新人新事這樣一種方式來寫的，他看到社會中的丑惡現象，都要把它轉化成好的，想用這種榜樣來幫助那些落后的方面。這是浩然的一個特點，也是值得我們今天反思的。

　　如果從合作化小說的傳統來講，解放區時期歐陽山的《高干大》是最早寫合作化的一個長篇小說，還是比較粗糙，后來出現趙樹理的《三里灣》、周立波的《鄉村巨變》、柳青的《創業史》，逐漸形成了一個敘述上比較成熟的模式，而浩然的《艷陽天》、《金光大道》則把這個敘事模式發展到了極端或最高峰，從合作化小說這個角度來說，也是經歷了一個逐漸完善化的過程，其中很重要的變化可以說是兩點：一個是主要人物的變化，在歐陽山、趙樹理和周立波的小說中，有積極分子，但還沒有形成“英雄人物”，這在《創業史》是一個轉折，而浩然的小說則塑造出了更加鮮明、突出的英雄人物；二是結構方式或敘述線索的處理，同樣在歐陽山、趙樹理、周立波的小說中，故事的主線不是很清晰，到《創業史》以“路線斗爭”來組織全篇，浩然的兩部作品則進一步以強化了這一方式，并且更曲折、細微。如果我們從敘述模式的角度來看，與趙樹理他們的作品相比，柳青的小說更成熟，而浩然則是柳青之后這個模式里邊最好的一種創造。

　　而有人認為《艷陽天》或《金光大道》中的農民不真實，真實的農民是愚昧、落后、保守的，這說明他們并不了解中國農民，在歷史上的某一段時間，他們不僅不是落后保守的，而是一種時代的先鋒，他們不僅創造著歷史，而且同時創造著農民的“新本質”，他們是歷史的主人，是那么積極、樂觀，充滿著改天換地的豪情，——這樣的農民是讓今天的我們感到陌生的，但卻是真實存在過的，比如陳永貴、李順達、王國藩等勞動模范，比如《創業史》中梁生寶的原型王家斌、《艷陽天》中蕭長春的原型蕭永順，而這樣的農民之所以讓我們感到陌生，恰恰在于1980年代以來逐漸形成的精英意識，這一意識讓知識分子與農民隔絕開來，他們以一種高高在上的啟蒙視角來俯視，這樣農民就從“社會主義新人”變成了國民劣根性的代表，成了“文明與愚昧的沖突”中“愚昧”的一方，高曉聲的《陳奐生上城》、何立偉的《鄉場上》、莫應豐的《駝背的竹鄉》，這些1980年代的名作，不過是鮮明地表達了這一時代的主題。而從《高干大》、《三里灣》、《山鄉巨變》、《創業史》，一直到《艷陽天》、《金光大道》，中國農民在歷史中翻身的過程，也是其在文學作品中獲得了主體性的過程，這兩個過程是互相交織、互相促進的，難道這樣的農民不是真實的嗎？李楊曾將梁生寶形象的塑造，看作是創造中國農民的新的本質的努力，并在此基礎上將他與梁三老漢等代表“舊本質”的農民并列，是極富洞察力的。正是在想象與敘事中，“新本質”才在文本中得以呈現，而這則是與農民在中國革命、中國歷史中的主體性與能動性分不開的，正是在這一過程中，他們不僅改變了中國歷史，而且改變了創造出了農民的“新本質”。

　　3、新時期的創作與“不懺悔”

　　現在對浩然的評價基本上還是圍繞著《艷陽天》和《金光大道》，80年代以后的作品基本上沒有受到太多的重視。比如說《蒼生》，還有“自傳體三部曲”，基本上還沒有受到太大的重視，但是我覺得它們總體上對浩然來說應該是很重要的，如果要深入研究的話，這兩方面不應該忽略。

　　《蒼生》是浩然“新時期”的代表作品，主要描寫了80年代的農村改革，及其對農村各個家庭的影響。這部小說在新時期并未得到充分重視，但在今天看來，它卻處于當代中國農村敘事的轉折點上，即農村題材的小說從“社會主義現實主義”到“改革文學”的轉折，小說既對農村改革充滿向往，也對“合作化”道路滿懷眷戀，這不同于50—70年代的《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》、《金光大道》等作品對“合作化”的熱情謳歌，也不同于《芙蓉鎮》、《許茂和他的兒女們》、《古船》、《浮躁》對“新時期”的認同與贊揚，在這部作品里，作者的態度是矛盾的，但也是認真的，正因為如此，它為我們呈現出了一個更為豐富、復雜、真實的世界。

　　浩然的《樂土》、《活泉》、《圓夢》等“自傳體三部曲”，描寫的是浩然從一個孤苦無依的兒童，成長為一個作家的過程。浩然的成長，也是與“歷史”一起成長的，在小說中，我們可以看到這里的“成長”，包括幾個方面的內容，首先是他作為一個“個人”從童年到青年的歷程；其次是他作為革命的一分子在斗爭中逐漸成熟的過程；再次是他作為一個作家，是怎樣由一個只上過三年小學的孤兒，經過刻苦的學習與磨煉，逐漸開始發表作品，直到最后加入中國作家協會，成為一個作家的；在這樣的過程中，也包括他在思想修養上是怎樣逐漸提高自己的。這三部作品不僅具有社會意義，而且在藝術上也具有較高的價值，我們甚至可以說它是浩然最好的作品之一。

　　關于浩然，80年代以來議論較多的是他“不懺悔”，不少人都對他這一點提出批評，這也是可以討論的一個問題。“懺悔”與否是個人的事，與個人的信仰、觀念及認識相關，別人似不應強求，而且正如有研究所指出的，無論是盧梭還是托爾斯泰的《懺悔錄》，都是通過“懺悔”來確認自己道德上的正確性與優越感，所有的懺悔歸結到最后不過是“我錯了，但我是個好人”，這在盧梭《懺悔錄》那著名的引言中就可以看出，從“懺悔”的基督教原義來說，也不過是以“懺悔”來換取靈魂得救，是人與上帝的一種交換或者默契。

　　比如我們可以以巴金先生來對比，很多人對巴金《隨想錄》評價很高，認為它是代表了“世紀良心”的作品，但對于巴金來說，自我否定與反思是從30年代就開始的，1940—70年代，他也在不斷“懺悔”，而《隨想錄》不過是一系列“懺悔”的延續與最高峰，如果時代主潮發生變化，他會不會再“懺悔”也是件難說的事；其次，從《隨想錄》中兩篇關于胡風的文章來看，他懺悔的力度與深度是與政策的變化密切相關的，并不像一些人說得那么“獨立”；再次，正是從“懺悔”中，他得到了文化界的高度贊揚，也確立了他在新時期以來文壇上“文化英雄”的地位。從一個“犯了錯誤的人”到“文化英雄”或“世紀良心”，這一戲劇性的變化是通過“懺悔”來完成的，其中充滿悖論，當然這里我們并不是對巴金先生不敬，而是對“懺悔”本身也應該有一定的反省性認識。

　　與巴金的“懺悔”相比，浩然的“不懺悔”正顯示出了他的“信仰”和內心的堅持，對這一“信仰”的看法可以有所不同，但在號稱“多元化”的時代，如果連這樣一個“異端”都不能寬容，就很難說是“多元”了。

　　4、重建中國文學的主體性

　　就在浩然去世的前一天，法國作家羅伯—格里耶也去世了，我覺得可以把他們這樣兩個作家來比較一下。羅伯—格里耶從80年代以來在中國的影響很大，不少先鋒作家都受到羅伯—格里耶影響。我在學校里的時候，也看羅伯—格里耶的作品，包括新小說派的其他作家薩洛特、克勞德·西蒙等。我在看羅伯—格里耶的《橡皮》的時候，突然就覺得他寫的那些，跟我們的生活完全沒有關系，我們為什么還要看它？現在看來當然也不是沒有關系，但這種關系比較間接，不是那么切近。

　　但是現在我們的文學教育，特別是大學里的文學教育，是建立在這樣一套認識體系上的：西方文學比中國文學高級；西方現代主義比西方古典文學高級；而西方現代主義之后的，比如“新小說”，要比西方現代主義高級，所以大家都要去看羅伯—格里耶。而這個體系本身則是有問題的，值得反思的。我上小學的時候，還不怎么識字，就看過浩然與劉紹棠合編的一本中短篇小說集《鄉土》，書的封面跟封底都掉了，但是我覺得它跟我們農村的生活是整個聯系在一起的，它們整個的基調、表達的感情和表達感情的方式，都是我們可以理解的。而現在的文學教育，則把這種跟自己生活有關系的文學逐漸排斥，用一種精英化的、現代主義的、的作品來取代它，它成為一種文學的經典，一種新的審美的時尚，不跟更多的普通讀者發生關聯，只是成為了精英之間互相識別的一個符碼。所以我覺得在這個意義上來說，浩然，以及中國的左翼文學或“人民文學”，其實是跟西方文學包括西方左翼文學是一個完全不一樣的道路。像薩特、加繆，也只是在知識分子的階層或是精英階層之間能起到一定的作用，而沒有跟普通讀者的生活會有什么關系，我覺得這正是中國“左翼文學”的一個長處與優點，而這方面的研究還展開得很不夠。

　　而浩然在這方面有不少獨特的創造，比如關于《艷陽天》，木弓就指出，“再次讀《艷陽天》，我是非常震驚的。因為這部最具時代精神的長篇巨著中居然看不到中國文人文化影響的痕跡，也看不到西方哪怕古典知識分子文化影響的痕跡，只有徹頭徹尾的充滿民間文化的泥土氣息，僅此一點，就值得我們刮目相看。在今天，這種寫作是多么不可思議，而當年的浩然，居然創造了這樣一個文本。他用純粹民間的文化改造了已非常知識分子化的長篇小說形式，并創造了在一個封閉時代才能實現的適合農民讀者閱讀的藝術表現形式。據我所知，在當代文學中，還沒有哪一個作家能夠如此建設性地給出一個長篇形式。貢獻一種藝術形式，是所有作家夢寐以求的理想。”[2]

　　這里強調了民間文化對長篇小說形式改造的作用，但不僅是民間文化，浩然是在繼承了西方文學、中國古典文學以及民間文化的基礎上，在內容上以社會主義現代性對抗資本主義現代性，而在形式上也融會創新，創造出了一種獨特的適合中國民眾接受的表達方式。

　　在時間的處理上《艷陽天》也很有創造性，我們也可以說，在《艷陽天》的第一部中，一天半的故事時間在浩然筆下“成了一個小小的永恒”，但與喬伊斯的《尤利西斯》不同，他對時間的把握不是向內、向人的意識領域展開的，而是向外、向人的社會領域而展開的。在如此短暫的故事時間里，向內挖掘是較易于做到的，而向社會領域擴展則較為困難。在文學史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時間短暫而著稱，他的小說既向內、也向外擴展，具有戲劇化、狂歡化的傾向，但《艷陽天》的故事時間雖然短暫，在整體風格上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩性風格，這在世界文學史上也是很獨特的。

　　我們也可以把浩然《自傳三部曲》，跟普魯斯特的《追憶似水年華》做一些比較，法國敘事學理論家熱奈特曾把七卷本的《追憶似水年華》內容概括為一句話：“馬賽爾怎樣成為一個作家”，他認為小說的全部內容都是這一句話的展開。按照他的方式，我們也可以相似的一句話來概括浩然的三部曲。但與《追憶似水年華》不同，“自傳體三部曲”所著重的不只是個人心理、細節、意識流的描繪，還涉及到了社會、時代的各個方面，這既與中西方文藝潮流的不同有關，也與在世界秩序里中國所處的位置相關，如果我們認可杰姆遜所說的第三世界國家的文學都是政治寓言，那么離開民族國家、階級等范疇，我們很難講述20世紀一個中國人“個人”的故事，所以浩然說，“這套書雖稱‘自傳’，但我寫的不是我自己，而是‘我們’。我盼望它所體現的歷史的、認識的、美學的作用都大大超越自傳小說本身”[3]在這個意義上，我們將“自傳體三部曲”與《追憶逝水年華》相提并論，并認為它是20世紀中國作家的“成長史”，應該是并不夸張的。

　　在今天，我們可以越來越清楚地看到，盡管80年代以來中國文學的方向是“走向世界”，但大多不過是對西方不同流派的模仿，真正在藝術上有所創新，既不同于中國古典文學，也不同于西方古典、現代文學的，恰恰是中國“左翼文學”或“人民文學”的實踐，而中國文學也只有在對中國底層的關注、思考與藝術表現中，才能確立其主體性，在這方面，包括浩然在內的“人民文學”是中國文學的一筆寶貴財富，我們只有在繼承與揚棄這一傳統的基礎上，才能使中國文學有一個美好的未來。

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