李云雷：在拍電影之前，你在遼寧電視臺工作，也擔任過本山傳媒的副總，并曾為趙本山的小品做過編劇，是什么原因促使你放棄這些工作，從事電影拍攝？能否請你簡要介紹一下你的人生經歷與創作經歷？

張猛：歸結原因有兩點，一生活。本山傳媒名聲很大，我的職位很高，但工資低下。當時我已結婚，脫離父母自立門戶，工資收入不能讓我養家糊口，思前想后選擇離開。二事業，我在本山傳媒期間始終建立不起來與二人轉的情感，集團倡導的所謂綠色二人轉早已脫離了原本二人轉這門東北民間藝術的本質，故分歧越來越大，矛盾越來越多，沉溺在偽江湖的氣氛中又不能仗義執言，于是心中一直惦念著的電影夢想開始死灰復燃，思前想后決定離開。

我75年出生在東北，父親是導演，母親是演員，標準的藝術家庭配置。耳濡目染讓我在高中畢業那年選擇了藝術，95年考入中央戲劇學院，學習舞臺美術，99年畢業。之后混跡圈中，從事編劇，舞美，照明，場記，剪接，文案，積累經驗，豐富自我，直到07年電影夢想死灰復燃，拍攝第一部電影《耳朵大有福》，2010年拍攝第二部電影《鋼的琴》，生活好轉，事業好轉......

李云雷：在一些材料中也看到，你拍攝影片時面臨著嚴重的資金短缺，《耳朵大有福》、《鋼的琴》都是如此，那么是什么促使你堅持自己的選擇，僅僅是出于對電影的熱愛嗎，或者是出于一種理想主義？

張猛：資金短缺的根本原因是你選擇的題材不符事宜，不是當下觀眾的審美主流，可總得有個人來做不符事宜的事情，即使不是我，肯定還會有別人。今天兩部電影已經呈現在觀眾面前，回想兩部電影的歷程，不禁倒出一身冷汗，覺得自己的做法挺二，這不完全來自對電影的熱愛，更有一份責任，這份責任莫名其妙的就被我抗在了肩上。資金短缺使《耳朵大有福》和《鋼的琴》的拍攝，充滿了悲壯的英雄主義色彩，像一場彈藥糧草不足的戰斗，隨時等待著肉搏，等待著犧牲！

李云雷：在《鋼的琴》之前，你拍攝的影片《耳朵大有福》，也是一部引起廣泛關注的電影，但采取的是“生活流”的表現方式，但在《鋼的琴》中，你采取了極為風格化的藝術呈現方式，與《大耳朵有福》完全不同，不過這樣的藝術方式不僅沒有削弱影片切入現實的力度（這與很多以“藝術”的方式逃離現實的影片不同），反而以一種更深刻的方式呈現出了我們這個時代的核心問題，請問你當初為何選定了這樣的藝術風格？

張猛：“哀而不傷”是我在做導演闡述的時候提到一個詞，怎么做到哀而不傷呢？這需要我們放大快樂，呈現快樂的過程，別做在傷口上撒鹽的事情，因為那個時代的苦難已經過去，隱隱作痛已沉在每一個人的心底，苦難作為共鳴不是要我們去扒開創傷，是要我們帶著流血的傷口舞蹈歌唱，逃避苦難，對苦難視而不見。逃避表現痛苦便給了影片一個藝術風格的基礎。

李云雷：《鋼的琴》的故事構思十分巧妙，在主題意蘊上也很豐富，在最初構思時，你是怎么想到以這樣的故事來表達你對工人生活的思考的，或者說，在這個已經完成的影片中，最初讓你萌發靈感的是什么地方，這最初的靈感又是如何生發成完整的構思的？

張猛：回老家鐵嶺幫姑姑裝修，發生了兩件事兒。

在鐵嶺評劇團排練廳我發現了一架鋼琴，掀開已經龜裂的琴蓋，按了一下琴鍵，居然還能發聲。只是按下的琴鍵陷在鍵盤里，不能復位，我父親跟我說這是他們當年為了視聽練耳自己做的。我到鐵嶺一個鋼材市場加工一塊鋼板，發現每個作坊的主人都是原鋼廠的工人。買斷工齡后，不要錢，跟廠里要了車床之類的設備，來到鋼材市場開店。市場里，車鉗銑鉚電焊，一應俱全，鋼材市場的紅火，一下把我帶回工廠繁盛的時代。雖然它不是集體，只是個人，但是這些人組合到一起，又形成一個小的工廠氛圍，工人階級的力量強烈的擊打著我。這樣一群人，用個體的努力，就把體制改革給消化了。他們沒有苦悶，且活的起勁兒。只能發一次聲的琴鍵，和紅火的鋼材市場，此后便在腦海中揮之不去。

李云雷：《鋼的琴》的結構采取了一群人共同完成一件大事的方式，不同的人物在面臨一件大事時，經歷種種波折、矛盾與糾葛，最后凝聚在一起，共同面對與解決了這一問題，這有些類似于《七武士》等影片，但是另一方面也與這些影片不同，由于《鋼的琴》的結構方式與主題呈現相關，因而別具一番深意：他們的“組織起來”，是在下崗分散之后的重新“組織起來”，所以這一組織的過程也就更加引人深思。不僅是結構上的“組織”，影片的主題也是“組織”，不知你在拍攝時是否經過了深思熟慮才選定這樣的結構方式？

張猛：黑澤明的《七武士》給了我們太多的靈感，此片也有向黑澤明致意的意思，同是沒落的武士和失落的工人，在相隔不同時空中有著某種相似，應該說這是種經典的結構方式。《鋼的琴》結構方式是事先想好的，“組織起來”一方面需要他來推動故事，另一方面，在這個“組織”的過程中，自然的展現了當年那些失業工人的形色百態，而這也是我想通過影片展現給觀眾的重要的一部分。工人們從失去勞動到重新找到勞動快樂是個自發組織的過程，因為他們已經意識到，文明的進程正在吞噬著昔日曾繁盛的工廠，意識的覺醒已經挽救不了失去勞動的權利。最后的瘋狂，讓我們再次組織起來，廢墟上點燃爐火......

李云雷：我國也有不少電視劇描述工人生活，如《鋼鐵年代》、《金婚》等，這些作品幾乎都以編年的形式講述工人生活數十年的演變，它們所表現的是歷史的“延續”，這一“延續”又因為故事的家族結構與個人成長史的講述方式而得到加強，于是其中呈現出來的工人生活的故事便似乎是“自然而然”的變化，在其中我們很少能夠看到歷史的“轉折”與“斷裂”，“工人階級”的故事便不是一個階級的故事，而表現為“家務事，兒女情”。但我覺得《鋼的琴》不同，它所講述的是歷史的“斷裂”與“轉折”，將不同時代工人的生活方式，以藝術的方式“疊加”在一起，在巧妙的對比中，讓我們看到了 “工人階級”的歷史經驗與現實處境。請問你如何看待電視劇表現的工人生活，你為何會采取這樣的方式，是否認為這樣更接近于“真實”？

張猛：您提到的兩部電視劇，我沒怎么看過。我想電視劇主要觀眾還是面對普羅大眾，百姓喜歡看的東西更多的是“家務事，兒女情”，他們喜歡什么，創作者生產什么就是了，帶有“轉折”“斷裂”這類東西還是作為背景和坐標出現比較好，否則看起來會很累。電影的創作初衷是要把觀眾帶回到他們曾經經歷過的那個年代，共同感受那個年代轉折與斷裂，隨主人公共同承受時代變化，就需要我們對歷史作出判斷，要給自己一個立場，便于我們更接近歷史的真實，找到真相。

李云雷：說一些影片的不足之處，我感覺影片中的一些次要人物形象尚不夠鮮明，另外后面的三角故事似乎也有些枝蔓，這些對影片的整體藝術效果有些削弱，另外也有的評論指出，影片中的平移鏡頭使用過多，不知你對這些問題怎么看？

張猛：各花入各眼，有則改之無則加勉，在藝術前進的道路上時間還長，繼續努力吧。大量的攝影機勻速平移鏡頭是有設計的，這是一個客觀的視角，它是時代步伐的一個象征。不管鏡頭下的人是否跟得上，它都會按自己的節奏向前。而盡可能讓畫面平面化的處理，是想展示工業的廢棄空間，人在那個空間里會變得渺小，這是拍攝前一個既定方針。

李云雷：《鋼的琴》在國內外獲得了很多獎項，但是在票房上卻不是很理想，形成了罕見的“叫好不叫座”的現象，你認為造成這一現象的主要原因是什么？是檔期選擇的問題，還是宣傳方式的問題，或者是電影市場本身的問題？

張猛：每部電影都有它的命，有命好的，有命不好的。

李云雷：《鋼的琴》在國外獲得了不少獎項，不知在國外的發行情況如何？另外，國外對這部影片的評價與分析角度，應該與國內有很大的不同，不知你是否了解，能否請你簡單地介紹一下有代表性的觀點與看法？

張猛：《鋼的琴》去年十月在美國上映了，但規模很小，今年也拿到了在臺灣的放映許可，至于發了多少錢不太清楚。《鋼的琴》在海外的評價及分析角度與國內沒有太大不同，他們也很感動，感動父女之情，他們也有理解懷舊的情節，讓他們看到了自己當年也是從這樣的工業時代走過來的。

李云雷：在當前的中國電影格局中，所謂“大片”占據了絕對的市場份額，其他類型的影片甚至主旋律影片也都在“大片化”，在這樣的格局中，藝術電影的空間有多大？或者說，藝術電影如何才能有更大的空間？

張猛：電影分級，院線細分。

李云雷：在2011年的電影市場上，另有一部《失戀33天》，以小成本獲得了較高的票房，我想這部影片的成功在于“現實主義”，即相對于那些云山霧罩的“大片”，這部影片表現了當代社會的具體經驗，能喚起觀眾的認同感；另一點或許在于這部影片所表達的情感，比較切合當今主流電影觀眾群的趣味與心理。不知你是否關注到了這部影片，對這一現象怎么看？

張猛：《失戀》和《鋼的琴》同屬完美世界影視出品的電影，在市場上表現出的狀態截然不同，所以相當關注，經驗值得借鑒。如果我們都去做主流電影觀眾趣味的電影，那非主流的觀眾看什么呢？《鋼的琴》在市場上拿到了600萬的票房那就意味著仍有人花錢進影院去看，我們可能都忘記了毛主席在延安文藝座談會上講話“陽春白雪，下里巴人，百花齊放，百家爭鳴”。

李云雷：在一個座談會上，你談到有的下崗工人在你們拍攝影片時無法理解，甚至有一些不愉快，“在鞍山拍戲被打了兩回，都是工人干的。無非是拍戲擋了他們回家的路”，你感到“哀其不幸，怒其不爭”，那么，你的影片的預期觀眾會是他們嗎？或者說，當前電影市場的主流觀眾中，是否會容納這一階層？如果不能，那你的預期觀眾又是哪些人？不知道在你那里，有沒有來自工人對《鋼的琴》的反應？

張猛：被工人階級揍兩頓，不錯，讓他們發泄一下也好，也許比進影院看《鋼的琴》得到的快感更強烈。預期觀眾是哪些人？更像是投資人的問話，《鋼的琴》從開始就沒考慮這個問題，所以步履艱難，所以下次要考慮切合當今主流電影觀眾群得趣味與心理！

李云雷：關于工人階級題材的電影，尹力導演的《鐵人》、賈樟柯導演的《二十四城記》都是很優秀的影片，但也存在一些問題，可以說《鐵人》遇到的是“主旋律影片”的普遍困境，即無法在歷史與現實之間建立起一種流暢的敘事，同時在市場上難以與“大片”競爭；而《二十四城記》遇到的困境則是另一種，即藝術電影與資本的關系，當我們看到華潤公司既是影片的投資方，又是影片中“二十四城”項目的開發者時，便可以理解為什么《二十四城記》的風格只能是懷舊與傷感，因為它無法揭示更深層次的問題，只能加以回避。相比之下，《鋼的琴》對工人現狀的表現更為深刻，在藝術上也很成熟，而這或許主要來自于你在政治與資金上的“獨立”，不知你怎么看待這一問題？

張猛：獨立很重要！因為只要有錢，拿錢的人就要說話，這就是市場。《鋼的琴》之后，我在投資環節上好了很多，可廢話也多了很多。對于我們這些苦日子過慣了的導演來說最怕的就是，如果有一天有錢了，怕我們拍不出來電影了。

李云雷：你在《大眾電影》的一篇訪談名為《為工人階級拍電影》，這讓我想起了英國著名導演肯·洛奇，他也是一位為工人階級拍電影的導演，并且堅持了40多年，在我看來，肯·洛奇實現了“雙重超越”，即他既是對資產階級美學的超越，也超越了傳統左翼文藝“主題先行”或“模式化”的弊病。不知你為“工人階級拍電影”能堅持多久？你能否創造出一種新的“工人階級”的美學？

張猛：至少我下一部電影仍是在表現工人階級在社會轉型時期的故事，再下一部不敢說。至于創造出新的工人階級美學想都沒想過。

李云雷：不少關于《鋼的琴》影評中，會提到與庫斯圖里卡《地下》的相似之處，主要是指影片中音樂與歌舞段落的相似性，我那篇評論也提到了《地下》，但是從另一個角度提出來的，即以“地下”這個時空來反思地上的時空，與《鋼的琴》中在廢墟中重現昔日的年代有相似性，同時我還提到了《再見，列寧》，我認為這部影片呈現了歷史的另外一種可能性，與《鋼的琴》也有相像之處，那么，你對社會主義時期有什么樣的認識與反思，對你成長于其中的工廠的命運有什么樣的思考？

張猛：那是一個有條不紊的時代，社會安定，因為人們都栓在工廠里，一個工廠就是一個集體，一個集體少則三五萬人，時代變化，工人們一下子離開集體，成為個體，每一個人都思考，突然三五萬個獨立的思想出現了，還來不及找到行為準則的時候，時代亂了。工廠一個一個的扒掉，樓盤一個個的起來，再想看到從工廠的就到電影里吧。

李云雷：在那次座談上，上海大學的石川教授說，“過去大工廠時代，工人里面就是藏龍臥虎，有些人雖然是體力勞動者，卻有理想、有抱負、有高雅的生活情趣。可計劃年代的世俗觀念又迫使他們壓抑自己，只能‘像一個工人那樣去生活’，不然你就成了異端。今天，工廠變成了一堆廢墟，壓個性的東西也失去了力量，因此他們的內在渴望反而被釋放了出來，反而獲得了更多的自由。當然，這是精神方面的，而物質上，他又陷入了另一種困境，那就是貧窮。”我覺得他說的有道理，但是如果我們換一個視角來看，可以說“大工廠”時代恰恰可以保障工人有余暇與余裕發展個人的興趣愛好，而在今天，無論是在崗工人、下崗工人還是“新工人” （農民工），恰恰喪失了這種“余暇”與“余裕”，只能為生存奔波，在這個意義上，石川先生所說的更多“精神方面的自由”也是不存在的，不知你如何看待這一問題？

張猛：其實精神方面的自由還是存在的，他們在工廠里得到勞動體驗無時不刻的體現在生活的智慧中，在離開集體的日子之后他們曾為了生活奔波過，曾放棄過內心美好的東西，高雅的生活情趣，近年來隨著生活的改善，這些似乎又從心底冒出來了，詩會，合唱，交誼舞等等，富裕了，情趣便回來了，所以說應該是先建設物質文明才會有精神文明。

李云雷：“下崗工人”作為一個社會問題與社會現象，引起了廣泛的社會關注，在今天，我們已不可能再像1990年代初那樣，以一曲樂觀與豪邁的《從頭再來》掩飾具體的社會陣痛，那么在你看來，“下崗”的產生存在哪些合理性與弊端？而在今天，在宏觀層面應該如何面對與解決這一問題，而不是僅僅讓工人自己消化？

張猛：下崗已轉換成減員增效，合理性與弊端我們無從考量，無論是宏觀調控還是工人自己消化，必然是個相互的作用，工廠績效已無需看到滾滾的濃煙，昔日的工人也已混跡街邊市井，不必重提昨日陣痛，因為生活仍在繼續......

李云雷：在關于《鋼的琴》的討論中，有一個有意思的現象是，有些“自由主義者”也開始由這部影片關注下崗工人，關注“底層”，但是這樣的關注僅止于人道主義的同情，而并沒有像左翼學者那樣，反思1980年代以來的“新自由主義”政策——即以全球化、市場化、私有化為導向的“改革”，不知你是否了解思想學術界論爭的情況，你對這一問題怎么看？

張猛：我不太了解這個爭論情況，但有人看，有人討論總是件好事。

李云雷：2011年是個多事之秋，從“阿拉伯之春”到“智利之冬”，從轟炸利比亞到“占領華爾街”，從英國學生騷亂到歐洲債務危機，整個世界處于動蕩不安之中。在這樣的動蕩背后，有兩股動力，一股力量是2008年金融危機之后，生活愈益窘迫的底層民眾與第三世界，為改變自身處境所做的抗爭、奮斗與掙扎；另一股力量是控制世界體系的資本主義國家及其上層，為壓制上述抗議所制造的混亂、鎮壓與戰爭。這兩股力量相互激蕩、沖擊，此起彼伏，讓整個世界處于動蕩之中。在這樣的世界圖景之中，《鋼的琴》作為“底層聲音”的一種藝術表達，具有重要的意義，不知你如何看待你的電影與世界的關系？

張猛：總覺得《鋼的琴》跟經濟危機能聯系上，在2009年上海國際電影節CFPC(創投)我闡述《鋼的琴》這個項目的時候，我說請尊重每一個個體的勞動，讓勞動回歸到它本身的價值，也許這樣就能化解危機。

李云雷：不知你接下來籌拍的影片是什么題材？你在資金等方面是否還像前兩部影片一樣遇到困難？如果遇到困難，你會以怎樣的方式解決？另一方面，如果有大資本的介入，你是否仍然能堅持自己的藝術理想呢？

張猛：《鋼的琴》之后，我和我的團隊好轉了許多，終于多云轉晴了。目前正在籌備一部跟工業有關的電影，依舊是那個陣痛的年代，跟陣痛有關的人。目前我和我的團隊都簽約到了完美世界影視，我們相信完美世界影視的眼光與視野，也許未來還會有沖突，但我相信我們堅持自己藝術夢想的道路不會改變。

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