《鋼的琴》與我們的時(shí)代

李祖德

　　詞語(yǔ)與影像的表意
　　一片頹敗的工廠區(qū)，廢棄的廠房，破舊不堪的車(chē)間，在一架笨重但閃耀著金屬光芒的“鋼的琴”面前，伴隨著小元那歡快而質(zhì)樸的琴聲，陳桂林和他昔日的工友手挽黑紗，靜靜地聆聽(tīng)著……我們是要回到那個(gè)激情澎湃的歲月，還是走進(jìn)一個(gè)全新的時(shí)代，并開(kāi)始另一種完全不一樣的生活？就在這時(shí)，電影結(jié)束了，而那還回蕩著鋼鐵余音的琴聲已漸漸被轉(zhuǎn)換為“真正”的、曼妙的鋼琴聲……顯然，這樣的鏡頭，對(duì)于歷經(jīng)三十多年改革風(fēng)雨的中國(guó)工人階級(jí)來(lái)說(shuō)，是一場(chǎng)對(duì)歷史的祭奠，也是一次絕望的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帯?BR>　　“鋼琴”與“鋼的琴”、“鋼琴?gòu)S”與“鋼廠”，它們之間看似一字之差，但卻隱藏著這個(gè)時(shí)代不同話語(yǔ)和價(jià)值的交織與對(duì)撞。在電影《鋼的琴》（ThePianoinaFactory，張猛）中，語(yǔ)義和影像的碰撞，呈現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)生活以及個(gè)人生活，乃至文化心理和意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)折與變遷。我們這個(gè)時(shí)代，有一種話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的奇妙的混合：一方面是高調(diào)的“社會(huì)主義”的政治話語(yǔ)，另一方面，資本主義的生產(chǎn)關(guān)系和生活形式又實(shí)實(shí)在在地建構(gòu)并支配著我們的現(xiàn)實(shí)。“鋼琴”和“鋼的琴”或許意味著同一種生活和夢(mèng)想，卻表征著兩種完全不同的社會(huì)道路和人生選擇。“鋼琴?gòu)S”和“鋼廠”雖都是工業(yè)文化的符碼，但卻意味著兩種不同的社會(huì)制度和價(jià)值體系。我甚至認(rèn)為，電影的英文片名就應(yīng)該直接翻譯為“ASteelPiano”，即使這會(huì)顯得有些生硬甚至野蠻，但卻更能契合電影的表意。恰恰是“鋼的”（steel）這一限定語(yǔ)，既概括了電影中的情節(jié)，也使詞語(yǔ)和影像以其本身的鋒利直接切入了我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。
　　如果可以說(shuō)當(dāng)下主流市場(chǎng)的中國(guó)電影早已被閹割了訴說(shuō)現(xiàn)實(shí)的欲望的話，那么，在2011年度中國(guó)電影的敘事中，《鋼的琴》毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)例外。因?yàn)樗粌H仍然堅(jiān)持觸摸著當(dāng)下中國(guó)最堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和最敏感的意識(shí)，更是在頑強(qiáng)地抗?fàn)幹环N宿命，一個(gè)關(guān)于“歷史主體”淪陷的歷史宿命。
　　“鋼琴”：一個(gè)幸福生活的神話
　　《鋼的琴》整個(gè)故事都圍繞制造（獲取）“鋼琴”這一事件展開(kāi)。因?yàn)楦改感袑㈦x婚，到底是隨父還是隨母，女兒小元開(kāi)出的條件是：誰(shuí)能為她提供一架鋼琴她就跟誰(shuí)。而這對(duì)于作為下崗工人的父親陳桂林來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一件異常艱難的事情。他必須得有一架“鋼琴”才能挽留住女兒，這既是出于他要將女兒培養(yǎng)成音樂(lè)家的夢(mèng)想，更是殘酷的現(xiàn)實(shí)。而妻子小菊則能輕易地提供女兒想要的所有東西，包括一架鋼琴。因此，在電影的敘事中，所有的行動(dòng)元，都指向了一個(gè)共同的目標(biāo)——“鋼琴”。而在“鋼琴”這一意象背后，隱藏的卻是另一個(gè)更為本質(zhì)的目標(biāo)——家庭與親情。也恰恰是針對(duì)這樣一個(gè)共同的目標(biāo)，在陳桂林和小菊身上，構(gòu)成了行動(dòng)的對(duì)立項(xiàng)。而對(duì)于小菊來(lái)說(shuō)，“鋼琴”不是問(wèn)題。因此，電影的敘述就將這一矛盾和“使命”交給了陳桂林，看他如何去解決這一矛盾，如何去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。
　　也就是說(shuō)，“鋼琴”只不過(guò)是一個(gè)表意的符號(hào)，它真正的指涉其實(shí)是家庭與親情。但陳桂林與小菊對(duì)親情的爭(zhēng)奪，必須依賴“鋼琴”這一符號(hào)。實(shí)際上，“鋼琴”不過(guò)等同于一種交換的砝碼或貨幣，在我們的時(shí)代，“鋼琴”還是一個(gè)關(guān)于幸福生活的文化符號(hào)和表征——意味著一種優(yōu)雅的、高尚的和有品位的生活。或許它本身是中性的，是普適性的，可以代表我們共同追求的某種生活想象和歷史愿景。而獲取這一符號(hào)，也不過(guò)是滿足我們對(duì)于幸福生活的想象的方式而已，但它確實(shí)暴露了這個(gè)時(shí)代中不同價(jià)值和利益之間的矛盾。相對(duì)于妻子來(lái)說(shuō)，陳桂林也只不過(guò)是獲取“鋼琴”的方式不同而已：買(mǎi)不起鋼琴，去偷又搬不動(dòng)，還十分狼狽地遭遇失敗。因此，陳桂林的行動(dòng)，仍然是為了那個(gè)幸福生活神話的一種奮斗與抗?fàn)帯?BR>　　陳桂林重新找回昔日的工友，將他們重新集結(jié)（組織）在一起，為了“鋼琴”這個(gè)共同的目標(biāo)，他們惟有依靠自己的勞動(dòng)技能和共同的熱情。但正是在這一集體行動(dòng)過(guò)程中，電影為我們呈現(xiàn)了昔日社會(huì)主義時(shí)代集體勞動(dòng)的生活場(chǎng)景。在如今廢舊的車(chē)間，飛濺的鋼花，有條不紊的工序，每人各司其職，但又集體協(xié)作，這一切，為我們重現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)方式、工人生活狀態(tài)，以及一個(gè)特有時(shí)代的夢(mèng)想與激情。在這一故事中，陳桂林的行動(dòng)和目標(biāo)發(fā)生了錯(cuò)置，他要達(dá)成的是和妻子、女兒一樣的目的。但電影敘事的進(jìn)展告訴我們，不同的生產(chǎn)生活方式，成就的價(jià)值、意義和情感是不一樣的，盡管它最后產(chǎn)生的只是一架笨重?zé)o比的“鋼的琴”。
　　電影由此形成了一個(gè)充滿荒誕喜劇色彩和悲壯情懷的反諷結(jié)構(gòu)。而且，在鑄造“鋼琴”的過(guò)程中，還有許多阻隔與困擾：比如淑嫻和老王的偷情，胖頭的女兒被人欺負(fù)懷孕，等等。造“鋼琴”是一個(gè)如此艱巨的使命，連陳桂林也想放棄這一“共同事業(yè)”了，而且他最終也妥協(xié)了，愿意讓女兒跟隨小菊。但電影敘事真正的轉(zhuǎn)折正在此處，鑄造“鋼琴”這一“使命”并沒(méi)有結(jié)束。與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了，但夢(mèng)想還在。隨后鑄造“鋼琴”的事件實(shí)際上已轉(zhuǎn)向鑄造“夢(mèng)想”了，他們要鑄造的是一個(gè)時(shí)代尚未泯滅的夢(mèng)想。在影片的最后，當(dāng)一架閃耀著鋼鐵質(zhì)感的“鋼的琴”在吊車(chē)上出現(xiàn)，從倉(cāng)庫(kù)里向我們緩緩逼近，它透射出一種崇高而迫人的力量和光芒。可以說(shuō)，這就是社會(huì)主義集體勞動(dòng)價(jià)值的凝縮與象征。陳桂林放棄了女兒，但他必須得證明自己的成功。那架“鋼的琴”，它自豪而悲壯地向我們宣示：這個(gè)社會(huì)能為你提供的關(guān)于幸福生活的想象，我們也能為你提供。
　　誠(chéng)然，在“鋼的琴”和“鋼琴”的較量中，“鋼的琴”毫無(wú)疑問(wèn)最終還是失敗了。因?yàn)椋谖覀兊臅r(shí)代，“鋼琴”已被賦予了某種階級(jí)“格調(diào)”、“趣味”和“品味”的意義，它是優(yōu)雅的、有教養(yǎng)的、中產(chǎn)階級(jí)的生活方式和象征資本，它是一個(gè)關(guān)于幸福生活的神話。從社會(huì)主義時(shí)代的“鋼廠”里誕生的“鋼的琴”，無(wú)論它多么具備鋼鐵的光澤與質(zhì)感，都始終無(wú)法與這個(gè)時(shí)代新的意識(shí)形態(tài)和幸福神話相對(duì)接，相抗衡。
　　那么，“鋼琴”代表誰(shuí)的幸福生活？如果說(shuō)社會(huì)主義是烏托邦式的，我們這個(gè)時(shí)代的幸福生活神話又何嘗不具有烏托邦的色彩？但正是鑄造“鋼的琴”這一失敗的壯舉，卻捍衛(wèi)了一種尊嚴(yán)、價(jià)值和夢(mèng)想，并有力地還擊了我們這個(gè)時(shí)代關(guān)于某種幸福生活的意識(shí)形態(tài)。正如電影中“汪工”深情地說(shuō)：“如果成功，他將成為一道亮麗的風(fēng)景，如果失敗，他將成為一段美好的記憶。”
　　在語(yǔ)義和影像的反諷敘事中，那笨重的“鋼的琴”，透露出一種心酸的溫情，它鋼鐵的堅(jiān)硬此時(shí)又顯得那樣的柔軟。而那曼妙而優(yōu)雅的“鋼琴”，則顯示了資本主義時(shí)代強(qiáng)大的文化邏輯，在我們關(guān)于幸福生活的夢(mèng)想中，它是如此冷酷和堅(jiān)硬，因?yàn)樗砹宋覀兘裉爝@個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。
　　“鋼的琴”：拯救淪陷的主體
　　在“鑄造鋼琴”這一事件中，一方面呈現(xiàn)了昔日社會(huì)主義時(shí)代的勞動(dòng)情景，另一方面也呈現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)我們生活形式和文化心理的轉(zhuǎn)折與變遷。但在“鋼”和“琴”之間艱難地插入了一個(gè)“的”字，它是極富象征意味的，它意味著一種絕望的抗?fàn)帯?BR>　　或許電影本身并不著意于渲染社會(huì)主義鋼鐵年代的“光榮與夢(mèng)想”，但它折射出了一個(gè)“歷史主體”曾經(jīng)的輝煌與如今的沉淪。真正的歷史轉(zhuǎn)折和裂變恰恰隱藏在我們每個(gè)人的生活形式中。自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，社會(huì)主義時(shí)代曾經(jīng)建構(gòu)的那個(gè)“工人階級(jí)”主體，在改革開(kāi)放的意識(shí)形態(tài)下已然崩解。在中國(guó)內(nèi)部市場(chǎng)化和走向全球化的歷史進(jìn)程中，由于利益的分割、共識(shí)的破裂和個(gè)人的命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了原有的那個(gè)“工人階級(jí)”主體被“個(gè)人利益”逐漸原子化，在市場(chǎng)化的社會(huì)結(jié)構(gòu)和“個(gè)人利益至上”的生活法則里，他們已不再是一個(gè)利益和命運(yùn)的共同體。隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變，個(gè)人生活也發(fā)生了更為內(nèi)在的變遷，從此，每個(gè)人面對(duì)這個(gè)社會(huì)和時(shí)代，“個(gè)人利益”成為至高無(wú)上的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。可以說(shuō)，從20世紀(jì)80年代以來(lái)，改革開(kāi)放對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)重構(gòu)和精神重構(gòu)，正體現(xiàn)在對(duì)那個(gè)巨大的“工人階級(jí)”（包括“農(nóng)民階級(jí)”）主體的解構(gòu)與顛覆。
　　《鋼的琴》用很多鏡頭描寫(xiě)了“工人階級(jí)”崩解之后的生存狀態(tài)：他們分散在社會(huì)的各個(gè)角落，有殺豬賣(mài)肉的，有修鎖配鑰匙的，有圈地皮挖廢鐵的，有走黑道的……他們多數(shù)淪為社會(huì)底層，他們從此不再有一個(gè)共同的利益和目標(biāo)。故事的動(dòng)因始于陳桂林與小菊的離婚，這正是一個(gè)時(shí)代共同利益和共識(shí)破裂的表征，而深層的動(dòng)因則來(lái)自改革開(kāi)放以來(lái)“個(gè)人利益”意識(shí)對(duì)“集體利益”意識(shí)的改寫(xiě)。陳桂林等人還保留著些許工人階級(jí)的樣子，而小菊則已走入了另一種生活方式。原有的那個(gè)命運(yùn)共同體和共同體的夢(mèng)想，已在改革開(kāi)放的進(jìn)程中被完全消解掉了。于是，“鋼琴”，而不是“鋼的琴”，成為這個(gè)時(shí)代最富魅力的文化符號(hào)和象征資本。
　　然而，事實(shí)上，每個(gè)人都不可避免地要被組織進(jìn)新的資本主義生活形式和文化邏輯當(dāng)中。陳桂林等人雄心勃勃地計(jì)劃要鑄造一架“鋼琴”，儼然是要重新開(kāi)始一番共同的偉大的事業(yè)，于是到KTV里歡慶了一番，唱起了一曲昔日的《懷念戰(zhàn)友》。作為資本主義生產(chǎn)空間和生活方式的KTV，與昔日的歌聲之間也構(gòu)成了某種有力的反諷，在我們這個(gè)時(shí)代，過(guò)去的一切都在如今資本主義的文化邏輯中被消解掉了，資本主義的生活形式解構(gòu)了過(guò)去的莊重情感，它已成為娛樂(lè)，至多只表露出對(duì)過(guò)去時(shí)代的一種傷感和懷舊。甚至連“胖頭”女兒的婚禮，也無(wú)不充滿反諷的意味：破舊的廠房、充滿喜劇感的樂(lè)隊(duì)，陳桂林和淑嫻的主持。雖然背景是過(guò)去時(shí)代的殘存記憶，但身著婚紗的女兒卻表征著現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的生活形式。還有破舊電影院墻上隱約的馬克思頭像，以及歡慶的歌舞迎接“鋼的琴”的壯觀場(chǎng)面，仿佛朝圣一般，這些鏡頭在莊重嚴(yán)肅與荒誕喜劇的反諷敘述中，呈現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)當(dāng)代中國(guó)歷史的滄桑之變。尤其是當(dāng)那兩根象征社會(huì)主義時(shí)代“光榮與夢(mèng)想”的煙囪在爆破的煙塵中轟然倒地時(shí)，一個(gè)時(shí)代的象征解體了，那么一個(gè)時(shí)代也已經(jīng)結(jié)束了，只有一群老工人在遠(yuǎn)處默默地憑吊。而那個(gè)“工人階級(jí)”的主體也在這個(gè)時(shí)代里沉淪了，就像電影中的“汪工”所說(shuō)的一樣：“我不知道是該竭力地挽留，還是該默默地看著他離去。”
　　而故事的核心——為了鑄造一架“鋼琴”，這一次“重新組織起來(lái)”，其實(shí)也不過(guò)是因?yàn)槟撤N意義上的個(gè)人利益——“家庭”與“親情”。現(xiàn)在他們重又走到一起，按我們?nèi)粘５耐普摚氡匾膊贿^(guò)是暫時(shí)性的，待這一“使命”結(jié)束，他們?nèi)詴?huì)回歸各自的角落，重新面對(duì)這日益改變的社會(huì)和個(gè)人生活。
　　因此，可以說(shuō)，在電影《鋼的琴》中，親情之爭(zhēng)與造“鋼琴”這些充滿喜劇色彩和荒誕感的敘事，隱約地呈現(xiàn)了一個(gè)“歷史主體”的崩解與淪陷，呈現(xiàn)了資本主義的歷史進(jìn)程中強(qiáng)有力的生活形式和文化邏輯。但究竟哪一種社會(huì)道路和社會(huì)選擇，才能帶我們走進(jìn)那個(gè)幸福生活的神話？社會(huì)主義與資本主義，都可能是烏托邦式的，只不過(guò)一個(gè)是集體的，一個(gè)是個(gè)人的，各自呈現(xiàn)了截然不同的價(jià)值與情感。這恰恰是電影《鋼的琴》留給我們的歷史啟示和現(xiàn)實(shí)反思。
　　如何重構(gòu)這個(gè)國(guó)家和社會(huì)的主體？在這個(gè)時(shí)代，曾經(jīng)的“國(guó)家主人”為什么會(huì)變得如此尷尬、無(wú)奈和悲愴？電影既表露了一種失落，也呈現(xiàn)了一種歷史的可能性。電影并沒(méi)有過(guò)多地表達(dá)某種失落的“階級(jí)意識(shí)”，這或許暴露出電影和當(dāng)代中國(guó)工人社會(huì)的某種精神困境。而這個(gè)困境，恰恰是以“鋼琴”為象征符碼的強(qiáng)大文化邏輯造就的。真正的拯救與超越，需要一場(chǎng)新的精神變革。對(duì)于這一問(wèn)題，或許電影本身還較為曖昧，但故事本身足以觸動(dòng)我們對(duì)當(dāng)今社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)心理的深層反思。
　　雖然在鑄造“鋼琴”的過(guò)程中，他們鑄造出來(lái)的卻是另外一種東西——“鋼的琴”，但它仍然揭示了一種可能：在人們?yōu)橹畩^斗與掙扎的某種幸福生活的想象中，中國(guó)“工人階級(jí)”可以進(jìn)行一場(chǎng)自我的拯救。電影正是在那無(wú)不喜劇化和荒誕色彩的人物和行動(dòng)中，呈現(xiàn)了我們對(duì)于一個(gè)時(shí)代的記憶，也呈現(xiàn)了一個(gè)淪陷的“歷史主體”的當(dāng)下處境。或許那個(gè)“工人階級(jí)”主體本身就是一個(gè)過(guò)去時(shí)代的神話，但正如電影中的老工人（也是知識(shí)分子）“汪工”所說(shuō)：“時(shí)光荏苒，社會(huì)變革，如今為了時(shí)代發(fā)展的進(jìn)程要求他離開(kāi)，我們總要試著做點(diǎn)什么。”這或許“同意”了資本主義歷史進(jìn)程的“必然性”，但“歷史主體”不能沉淪，只有歷史的“主體”才能拯救主體的“歷史”。在我們這個(gè)“后社會(huì)主義”時(shí)代的語(yǔ)境中，只有堅(jiān)守主體的意識(shí)，才不至沉淪于資本主義文化邏輯布置的陷阱與泥淖。在我們這個(gè)時(shí)代，鑄造一架“鋼的琴”，是一場(chǎng)多么悲壯的抗?fàn)帲淖兞宋覀儗?duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的想象，也重塑了一種記憶和情感，重構(gòu)了一個(gè)“歷史主體”的形象。盡管這頗有些令人絕望，但它呈現(xiàn)了重建“主體”和主體的“歷史”的一種可能性。
　　
本文來(lái)自[左岸文化網(wǎng)] http://www.eduww.com  版權(quán)歸原著者所有.

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