主持：吳子桐

嘉賓：戴錦華（北京大學比較文學研究所教授，北京大學電影與文化研究中心主任）

王 炎（北京外國語大學外國文學研究所副研究員）

    歷史是一種權力的書寫，所謂"歷史是勝利者的清單"；而記憶則似乎是個人化的，是歷史所不能吞沒、規范的場域。但是后冷戰歷史書寫的一個極為突出的特征就是以記憶的名義修訂歷史。作為一種特殊的敘述語言的電影，書寫歷史與呈現記憶的方式更是饒有趣味的。

    吳子桐：近兩年集中出現了一批以20世紀初期重大歷史事件為題材的電影，如《十月圍城》、《辛亥革命》、《建黨偉業》等等，在后冷戰時代，這種革命歷史的重新講述和再現有哪些特點？它們又是如何成為主旋律商業化的典范的？

    王炎：首先，這些影片與周年應景相關，但我也發現出現了一些新的、與以往歷史敘述不同的東西，就是所謂"修正史觀"。修正史觀無論在哪個國家的歷史中，不同時期會時常出現。修正史觀往往是對正統史觀的一種回應、一種批判或一種矯枉過正。在一百周年這個大背景下，內地、香港、臺灣，都出現了"辛亥熱"，美國漢學界也是如此。

    雖然不同的地方都有辛亥熱，而且都以一種修正史觀的面貌出現，但修正的向度卻不同。內地修正的方式，往往是反撥以往過于強調新民主主義革命而淡化舊民主主義革命的做法，如今則是把1911年作為整個革命的起點，強調辛亥的開創性、啟蒙性以及這場革命的劃時代、劃紀元意義。至于新民主主義革命--即"建黨偉業"和"建國大業"，便統統被視為辛亥革命的后續，一個自然的或必然發展的成果。中國革命史觀向前推了，兩黨的截然對立與分歧也被弱化了，變成了一場大革命的前后相繼。而美國漢學界最有意思，他們從族群和身份的角度討論辛亥革命，強調這場革命是一場漢人"驅除韃虜，恢復中華"的民族主義革命，其鋒芒指向"少數民族"滿族（雖然當時滿族絕非現在意義的少數民族）。他們用另一種歷史敘述的角度，把"辛亥"點綴成身份革命。美國漢學界與我們的角度的確不同，當然，我們能看出這里面有一個大的社會歷史背景做依托。

    具體到《十月圍城》、《辛亥革命》、《建黨偉業》、《建國大業》這幾部片子，它們有非常相似的東西，就是把傳統革命敘事中的階級意識、階級主體給淡化了，變成中國最傳統的、最喜聞樂見的一種歷史博弈觀--純粹的權力博弈，或說是傳統史論中的縱橫家、陰謀論式的革命。而這曾是新民主主義革命者極力要避免的--朝代更迭卻不產生新的社會和新人。這樣的敘述把革命所創生的新意識、新價值以及新的階級主體等歷史意義全都淡化了。

    當然還有另外一條線索，那就是剛上映的《金陵十三釵》以及以南京大屠殺和民族苦難為題材的電影。再現南京大屠殺，從20世紀80年代就開始了。1982年國內曾拍一部紀錄片叫《南京大屠殺》，整個基調是國仇民恨、百年屈辱。1995年吳子牛又拍了故事片《南京大屠殺》，有意掙脫愛國主義的框架，想從正面討論人性的黑暗以及懺悔與拯救的可能。但影片的效果仍然是見證歷史、勿忘國恥的路數，那個時代沒有應手的參照。后來，華裔作家張純如寫了《南京大屠殺》，把南京大屠殺放入猶太大屠殺的國際話語中，應和全球化的大浪潮。于是，"美國在線"副總裁泰德·里昂西斯就拍了《南京》（Nanking）（2007年），在猶太大屠殺的道德框架中講述南京的故事，大屠殺也便成為一曲西方眼中的毀滅與救贖的人性贊歌。2009年，陸川拍了《南京！南京！》，也試著走這條"坦途"。但陸川和張藝謀都面臨同樣的困境，就是中國人的"抗戰"與西方的人性"拯救"不兼容，兩部大陸影片便出現敘事上的脫節，《南京！南京！》的前半段演繹國軍戰士陸建雄頑強抵抗，而后半段則是教會學校的姜老師與傳教士一起拯救百姓以及日本兵的懺悔。前后兩半斷開了?！督鹆晔O》前半段國軍教官（佟大為扮演）英勇抗戰與后半段風塵女子舍命相救，也斷開了，好似兩個價值觀相左的故事硬拼接在一起。這兩部電影都不能像美國版的《南京》和德國版的《拉貝》那樣敘事流暢、融貫一體。說明兩位導演既希望照顧民族情感，又要好萊塢式的人性煽情，好讓作品走向世界。結果美國影評嫌兩部大陸片子充滿"民族主義情緒"，而國內影迷又覺得"商女救國"不倫不類。傳統倫理與國際潮流有沖突，藝術家不肯直面，卻極力浮文掩要、敷衍拼湊，這正是我們這個時代的文化癥候。  

    戴錦華：我們都知道歷史是一種權力的書寫，所謂"歷史是勝利者的清單"；而記憶則似乎是個人化的，或者用?？碌恼f法，是人民在某種意義上對抗歷史的場域，或者說記憶是歷史所不能吞沒、規范的場域。但是后冷戰歷史書寫的一個極為突出的特征就是以記憶的名義修訂歷史。它強調"小人物"記憶的真實，會不斷強調這部電影是根據回憶錄改編，那部影片是根據日記編纂的。有趣的是，這種以記憶為名的、大規模的歷史重寫，確實成為新的歷史書寫的一個極端有效的方式。

    一般而論，當世界發生大的變局、當權力轉移，勝利者重寫歷史是慣例。勝利者寫歷史，"戰利品由勝利者攜帶"，作為通例，不需要特別去強調。但這一次，我們要予以強調的，正是這一以記憶之名改寫歷史的過程。這表明勝利者寫歷史作為一種權力機制的運行，遭遇了眾多障礙、阻力，乃至狙擊。整個20世紀作為一個全球性的革命世紀，它所遺留的遺產和債務，阻礙著這一權力機制順滑運行，所以它就必須以記憶為名重建歷史。但是，新的權力機制一旦以個人和記憶的名義成功地重建了權力的歷史，或者說重新形成了自身的話語暴力之時，它甚至可能同時封閉了反叛的與另類的敘述空間。因為人們很難再一次從記憶出發，去對抗這樣一種新的權力書寫。中國的稍顯特別之處在于，一邊同樣是以記憶之名的書寫，另一邊卻是以主體自我抹除的方式，以確立新的權力機制。

    回到電影上，我把剛才提到的電影分成兩類。一類是《十月圍城》、《集結號》、《南京！南京！》、《金陵十三釵》等，這類電影大致定位于A級片--大制作的商業主流電影；我們所例舉的這些，也的確都取得了票房完勝。其中《十月圍城》的引人注目之處在于，影片雖然誕生于香港電影工業內部，由香港電影人執導，但它基本上偏離了此前香港電影中"飛地"式的歷史敘述。盡管這無疑是一個"保鏢"故事的變奏，但影片卻明確地坐落在辛亥革命這一歷史事件之上，因此，一個《趙氏孤兒》式的"舍命舍子"的敘述便被賦予了一份確切的（而不是"偽托"某朝某代）歷史感，因而負載著與此前香港電影不同的、強烈的國族認同。盡管香港出版的、關于《十月圍城》的圖文書稱"我們都是香港人"，但影片所實現的卻無疑是"我們都是中國人"的敘述，失去了此前新派武俠電影中"忠君愛國"敘述所針對的英國殖民統治的現實參數，同時祛除（自我抹除）了"后97"對"香港人"身份的曲折確認。而《南京！南京！》中，大屠殺的歷史必須經由一個侵華日軍的目擊來呈現，才能夠獲得講述的有效性和可能性，成了這種自我抹除的再清晰不過的例證。一個有趣的點是，盡管《南京！南京！》和《金陵十三釵》相當不同，但其中的中國軍人形象 --不論是劉燁的陸建雄還是佟大為的李教官都"準確"地在影片的三分之一處消失--"草草了斷"或悲壯殉國，把敘述與視覺中心讓渡給角川或約翰，無疑成了某種文化政治或社會潛意識的突出例證。這中間，《集結號》是最成功、也是最高明的例子，影片建構了一個從外在到內在的自我改寫和自我抹除的過程。劇情細膩地鋪陳，讓九連戰士一步步地換上了國軍的軍裝、換用了國軍的武器，令其逐步獲得了《拯救大兵瑞恩》或者《太極旗飄揚》式的"現代軍人"造型--當然，這樣的造型是為了讓影片獲得美片或韓劇式的場面調度和剪輯速度，服務于新一代觀眾喜愛的戰爭場景的酣暢淋漓。但是，類似外在的改觀就意味著對這場戰爭（解放戰爭或者全面內戰）的特殊意義的改寫：國共兩黨對決所包含的意義，對不同的中國未來的政治抉擇、階級動員的方式，悄然蒸發。于是，《集結號》成了一部"在戰爭中思考人性"的戰爭片。它所記述的歷史、呈現的戰爭不必是一場特異的戰爭，它也不再是一場特異的戰爭。

    另外一類是《建國大業》、《建黨偉業》和《辛亥革命》。這是一個（或者說曾經是一個）極為特殊的、中國電影類型--政治獻禮片，是20世紀50年代中國電影工業、中國文化工業意識形態機器所確立的一個特殊片種，也就是最確切意義上的"主旋律"電影。這一類型在上世紀80年代開始喪失了有效性--影片仍然在、始終在攝制，卻完全不能贏得觀眾。所以，引人注目的是，《建國大業》取得了空前的票房成功。這次不再有"紅頭文件"保障，不再依靠政治動員，完全是在電影市場意義上的成功。從 2009年的《建國大業》開始，到2011年的《建黨偉業》和《辛亥革命》，形成了"重大題材"、獻禮片的新的敘述范式。

    《建國大業》的成功，對我來說昭示著20世紀80年代以降中國電影的三分格局--主旋律、探索片、娛樂片--就是政治宣傳、藝術實驗和商業制作的最終合流。它意味著新主流敘述的確立，也意味著曾經存在的、多種可能性的消失?！督▏髽I》成功地啟動了獻禮片商業化的模式，即明星薈萃。這樣的明星陣容--而且是所謂" 全球華人"的明星陣容，的確是把觀眾引進影院的強大動力，因為我們從來沒見過如此密集的明星集聚。這樣的形態把觀眾引入影院，絕大多數的觀眾是在認明星的過程中被劇情所吸引，進而被劇情所感染。不少人說起他們在不同的觀影時刻突然發覺自己熱淚盈眶，無疑，《建國大業》為政治主旋律啟動了一個夸張但有效的商業運作形態。

    而對我來說，更加有趣的是主導這一形態的啟動力量。我常引證一個理論表述："真相在表面"。《建國大業》的幕后故事，就在片頭字幕之中。開篇，你首先看到總導演是韓三平。同時你會看到無數多的明星"隊列"，而且這些名字當中包含了明星級導演，包括了吳宇森、陳凱歌、馮小剛等。為什么說真相在表面？因為中影集團董事長韓三平"御駕親征"，不僅意味著通常獻禮片所集聚的國家力量，而且意味著雄厚的國家資本。整合了"全球華人"明星的，不只是國家認同，而且是、也許首先是超級大資本的魅力。而并列總導演黃建新的名號，則意味著20世紀80年代以批判現實主義和現代主義著稱的第五代已整體地改變了他們的社會立場與功能角色。

    其次，《建國大業》給我的另一個啟示，正是政治獻禮片成功地采取了"一般"的歷史敘述邏輯，而不再是特殊的、差異性的邏輯。因此，它作為新主流敘述確立的標識，不僅在于它整合了原來分歧、對立的三分格局，而且更在于它將建國、建黨這些曾被賦予創世紀、新紀元、斷裂意義的歷史事件以歷史接續、連續貫通的敘述邏輯。事實上，某種平滑、連續的歷史敘述，既是支撐著主流意識形態、或曰合法性敘述的重要組成部分，又是其獲得有效確認的外在標識。而《建國大業》等大制作獻禮片的意味，正在于影片以中國曲折的現代化進程為基本邏輯，不僅有效貫通了曾組織在異質性邏輯中的歷史敘述與脈絡，而且成功地"回收"了曾遭放逐的、20世紀50-70年代的歷史時段。去年上半年在美國客座時，我有些驚訝地發現《建黨偉業》出口美國，在五大城市的主流影院AMC上映。這無疑是一個標識，標識我們正進入一個"后冷戰之后"的年代。與其說是冷戰年代的意識形態對立不再真實有效；不如說相對于美國社會的主流價值，這些獻禮片已不再攜帶顛覆性的表述。

    吳子桐：小成本電影《鋼的琴》呈現了另一種講述歷史的方式。請二位談談，《鋼的琴》在書寫工人階級的歷史時，是怎樣建構出了一種不同以往的書寫的向度？  

    戴錦華：的確，近年來還沒有一部電影像《鋼的琴》這么讓我興奮。不夸張地說，這部電影在幾乎所有層面上獲得了我無保留的認同。我想，把《鋼的琴》放到一組電影的互文參照中去，會比較確認它的定位。有趣的是，盡管自20世紀80年代起，新自由主義的登場令失業問題成為一個全球性的問題，但關于失業/下崗工人的電影卻名副其實地屈指可數。我們可以提到英國電影《一脫到底》（The Full Monty，1997），或西班牙獲獎影片《失業的日光浴》（Los Lunes Al Sol，2002）?！朵摰那佟泛退鼈円粯?，都選用了喜劇或曰悲喜劇的形態表現這一沉重的社會問題，都以男性或一群兄弟的故事來指代階級命運和生存。我們也可以提及2008年金融海嘯沖擊下的好萊塢電影《當幸福來敲門》、《新搶錢夫妻》或《在云端》，《鋼的琴》也與它們分享著"親情"、"家庭悲喜劇"的講述路徑。也有很多影評提到庫斯圖里卡的《地下》或沃爾夫岡·貝克的《再見，列寧》。

    回到中國，許多關于《鋼的琴》的影評都會提到《鐵西區》和《24城記》。最后這幾部中國電影幾乎是絕無僅有的涉及到了始自20世紀80年代、到 90年代中期達到極致的"失業沖擊波"的電影作品。當然，世紀之交我們曾有過不少"分享艱難"的電視劇、電影涉及這一事實，但類似的所謂"主旋律"書寫，故事都自下崗問題的沖擊開始，以深明大義的工人體認了工廠/國家/政府的"難處"，"毅然"接受了"下崗"的命運落幕。我經常提起根據談歌的小說《大廠》改編的電影《好漢不回頭》。結尾正是陳寶國所扮演的廠長站在車間高處，聲淚俱下地向拒絕下崗的工人陳述了廠方與政府的艱難之后，領頭抗爭的老工人帶領全體工人浩浩蕩蕩地走出了廠長指出的大門，意味著接受了、承擔起這份中國歷史轉折的代價；低機位仰拍鏡頭再現了經典的社會主義想象中的工人群像：偉岸、剛強、崇高。但所有這類作品所不曾觸及的、甚至成功遮蔽的正是失業議題的核心："后來呢？"不僅是一般意義上的失去了一份工作，而且是喪失了所有權保障的主人公地位，喪失了原有單位制所提供的全部社會保障，被拋出來的"自由""個人"。《鐵西區》以十小時的長度完整地紀錄了一個個案的全過程；相形之下，《24城記》更像是一則有些變形的回聲。對于我，《鋼的琴》的寶貴在于它再度顯現了記憶的力量，它以個人記憶（導演張猛及主演王千源、秦海璐這些在東北老工業基地、在大廠院內長大的孩子的記憶）的真切，觸發了我自己的--當然不只我--的確被塵封的記憶，這記憶鋪陳開來一段幾乎不曾被講述的歷史。它出自個人的記憶，但那也原本是一個群體、一個階級的記憶。那是20世紀最后20年中國社會改革的關鍵：國營大中型企業轉軌，所有制演變。一個極為有趣的觀察是，近幾十年來，少有一部電影即刻觸動了社會學家、經濟學家、當代史學家的內心，令他們出來言說那段歷史中"沉默的另一面"。

    對于我，《鋼的琴》所顯現的記憶的力量同時是情感的強度--盡管在影片中，導演的情感是飽滿的，也是隱忍的。首先是那樣的空間、那樣的人、那樣的群像、那樣的勞動，其次是那些音樂、那些對白 --它啟動了、喚醒了、復蘇了一種情感，進而它就啟動了一種特定的情感結構所攜帶著的記憶。同樣有趣的觀察是，你在網絡影評中看到無數的年輕人，經由這部電影憶起了他們在廠區大院中的童年。和他們一樣，正是這份被觸動、被喚醒的情感結構讓我第一次不僅在理性認知上，而且在感情層面上認識到那個時代的不曾被講述的意義和意味。大家共同意識到，《鋼的琴》再現了一段被淹沒的歷史，或這段歷史中沉默的所在，同時盛贊影片所選用的那份拒絕悲情、舉重若輕的敘事姿態：它完全沒有進行悲情的展現，或者悲情的控訴，或者悲情的動員；沒有將重心坐落在下崗直接造成的貧窮、物質匱乏和這一切造成的苦難、辛酸。我完全同意。但當反復觀看這部電影（四次）之后，我的感悟是，就歷史與記憶而言，影片所呈現并激活的，不光是"失業沖擊波"橫掃的年代，也不只是老工業區那場海嘯過后的滿目瘡痍，感人至深的是它激活的記憶，是那場激變之前的歲月--20世紀中國最為特殊的年代。我驀然意識到，那可以說是更深地被掩埋、被撕裂的記憶與歷史：關于全民所有制企業、國營大廠、單位制以及這全新的制度所創造和改變的人。《鋼的琴》所激活的記憶，展示了大敘述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那個特定的年代、體制所創造的人；不僅是政治、經濟，還有文化。這也就是我首先提到的那三組相關影片的意義：我們在相互參照中看到，《鋼的琴》所稱的工人、工人階級，不只是馬克思階級論意義上的工人階級，更不只是大工業生產所造就的工人階級，他們是20世紀50-70年代中國獨有的社會群體，只有他們和關于他們的記憶才可能賦予工廠空間、工廠勞動以那樣的美，才可能賦予他們那樣的尊嚴感和創造力。全民所有、單位制、社會化生產曾創造出這樣一些多才多藝、敢想敢干的群體。影片的最后段落，他們造出一架鋼的琴--熟悉好萊塢式電影奇跡的人們大概見多不怪，因為在電影中一切皆有可能。但正如導演告訴我們，影片的創意產生于一個真實的細節：張猛在被棄的廠房中發現了一架仍能發聲的鋼琴。父親告訴他，這是當年鋼廠工人自己為評劇團造出來的一架鋼琴。所以，在我看來，《鋼的琴》關于記憶與歷史，也關于未來。影片中的群像來自過去，但也指示著未來，關于我們的未來想象，關于未來的人，關于勞動和創造，關于文化和藝術。  

    王炎：我感觸最深的是，這部影片從電影語言、電影形式的角度來說，給了我一種強烈的"有希望了"的感覺。為什么呢？我們的電影從"第五代"起就一直艱難地處理著形式與內容之間的張力。第五代導演通過大量觀摩歐洲藝術影片、電影理論的訓練以及卓有成效的實踐摸索，反復嘗試著如何講述自己的故事，或用歐洲藝術片的風格講述自己的故事。但是，我覺得形式與內容的張力、不流暢感一直都沒有得到很好的解決。而這部影片很流暢，舉重若輕，你能看出來，這部影片的風格和許多電影鏡頭的處理也學習了歐洲電影史上的經典段落，卻很流暢地講述一個本土的故事，讓你沒有擰巴的感覺，沒有風格與敘事的沖突感，形式與內容相得益彰，彼此適恰。所以，我覺得這部電影在形式的意義上，是一個大的突破。

    中國電影，一種類型是第五代的方式，是模仿歐洲藝術片風格，另一種是第六代、"第七代"類型，以最透明的、最自然主義的方式講故事。還有一種是馮小剛式的，用形式最簡化、最低調的方式處理本土故事。我覺得馮的風格與老上海20世紀三四十年代家庭倫理影片相關，實際上是借鑒了戲劇形式。三四十年代的文明戲、話劇深刻影響了當時的電影創作，一直是老百姓喜聞樂見的形式。但《鋼的琴》確實是個突破，它解決了西方電影風格與本土內容之間的不協調。這么年輕的導演就吃透了電影語言和電影規律，我覺得很震撼、很振奮。

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