形象思維論批判——文革前夕的一場理論斗爭

　　【05txlr按：近讀《毛澤東年譜(1949-1976)》第六卷，其中有如下記載：

　　“(1966年)3月20日 上午，(毛澤東)主持中共中央政治局常委擴(kuò)大會(huì)議，并講話。……在講到有人反對形象思維時(shí)說：文學(xué)要形象，不能搞抽象。”

　　可是，照文革中《毛澤東思想萬歲》一書收錄的這次會(huì)議的講話記錄稿，毛主席在談到形象思維時(shí)說的卻是：

　　“吉林的一個(gè)文教書記，有篇文章對形象思維批判，寫得好。”

　　這里的“吉林的一個(gè)文教書記”，是指鄭季翹同志;“有篇文章”，是指他發(fā)表在一九六六年第五期《紅旗》雜志上的《文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識(shí)論——對形象思維論的批判》一文。

　　記錄稿中并沒有“文學(xué)要形象，不能搞抽象”一語。如果按照《年譜》的這個(gè)記載，毛主席似乎是主張形象思維的，是不同意對形象思維論的批判的。而按照《萬歲》收錄的記錄稿，毛主席是贊賞鄭季翹文章的，是支持對形象思維論的批判的。

　　當(dāng)時(shí)，毛主席在政治局常委擴(kuò)大會(huì)議上的講話，在黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)干部中進(jìn)行了傳達(dá)，鄭季翹作為吉林省委負(fù)責(zé)文教工作的書記，聽了這次傳達(dá)，其他許多同志也聽到了傳達(dá)，其中明明說的是“吉林的一個(gè)文教書記，有篇文章對形象思維批判，寫得好”這句話。

　　現(xiàn)在，《年譜》中引用的毛主席同一次講話的記錄，為什么沒有了這句話，而出來了一句“文學(xué)要形象，不能搞抽象”呢?是不是以逄先知為總編輯的《年譜》編寫者，又像從葉劍英同一個(gè)講話中，找出毛主席有關(guān)“兩件大事”的兩段截然相反的話來了呢?我們只能說：很有可能!

　　言歸正傳。所謂“形象思維論”，是曾經(jīng)在我國十分流行，現(xiàn)在還實(shí)際存在的一種文藝?yán)碚?。鄭季翹的文章對這種理論進(jìn)行了深入的剖析和批判，揭示了它的資產(chǎn)階級(jí)的、修正主義的本質(zhì)。

　　在批判形象思維論的同時(shí)，鄭文對馬克思主義的認(rèn)識(shí)論作了詳細(xì)的闡述(主要集中在文章的第四部分)，現(xiàn)在讀來，仍然很有啟發(fā)，所以特地將《紅旗》雜志的PDF圖像版，轉(zhuǎn)換成文字版(為了轉(zhuǎn)換方便，文中的注釋均省略了)，并附上鄭季翹1978年9月寫的《必須用馬克思主義認(rèn)識(shí)論解釋文藝創(chuàng)作》的摘要，推薦給諸位網(wǎng)友。

　　從鄭文可以看出，同資產(chǎn)階級(jí)思想和修正主義思潮進(jìn)行理論上的斗爭，是非常重要的，這是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)階級(jí)斗爭的重要組成部分。在與現(xiàn)實(shí)的資改派作斗爭的時(shí)候，我們必須十分重視這種理論的斗爭，因?yàn)檎缌袑幩f的，“沒有革命的理論，就不會(huì)有革命的行動(dòng)”。

　　鄭季翹的文章比較長，有興趣的網(wǎng)友、特別是希望深入學(xué)習(xí)馬克思主義認(rèn)識(shí)論的網(wǎng)友，可以下載了慢慢讀(不要先忙著做結(jié)論)，但愿能對大家有所裨益!】

　　《文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識(shí)論——對形象思維論的批判》

　　鄭季翹

　　載于一九六六年第五期《紅旗》雜志

　　一、引 言

　　近年來，在我國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中流行著一個(gè)特殊的理論，這就是形象思維論。這個(gè)理論很有勢力：一些文藝?yán)碚摷以诔珜?dǎo)著它，大學(xué)的文學(xué)課程在講述著它，文藝工作者在談?wù)撝?一句話，這是我國文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中普遍流行的、用以說明作家進(jìn)行文藝創(chuàng)作時(shí)思維過程的基本理論。這個(gè)理論斷言文藝作家是按照與一般認(rèn)識(shí)規(guī)律不同的特殊規(guī)律來認(rèn)識(shí)事物、進(jìn)行創(chuàng)作的。正因?yàn)槿绱?，每?dāng)某些文藝工作者拒絕黨的領(lǐng)導(dǎo)、向黨進(jìn)攻的時(shí)候，他們就搬出形象思維論來，宣稱：黨不應(yīng)該“干涉”文藝創(chuàng)作，因?yàn)辄h委是運(yùn)用邏輯思維的，而他們這些特殊人物卻是用形象來思維的。被一些同志奉為金科玉律的形象思維論，為什么會(huì)成為某些人進(jìn)行反黨、反馬克思主義活動(dòng)的理論武器呢?這就不能不引起我們的懷疑：文藝創(chuàng)作的特質(zhì)果真在于“形象思維”嗎?這個(gè)被某些人祭在空中，借以唬人的“法寶”，到底是個(gè)什么東西呢?

　　經(jīng)過研究，才知道：所謂形象思維論，不是別的，正是一個(gè)反馬克思主義的認(rèn)識(shí)論體系，正是現(xiàn)代修正主義文藝思潮的一個(gè)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。近年以來，文藝領(lǐng)域中不斷發(fā)生這樣那樣的問題，這反映了這個(gè)戰(zhàn)線上復(fù)雜尖銳的階級(jí)斗爭;而形象思維論，卻正給一些否定馬克思主義和黨的領(lǐng)導(dǎo)的人們提供了認(rèn)識(shí)論的“根據(jù)”，起了很壞的作用。這個(gè)特殊的理論，無益于作家創(chuàng)作，相反，正是它，迷誤了許多作家。

　　當(dāng)前，我們的社會(huì)主義文化革命正在深入發(fā)展。在文藝領(lǐng)域中，我們正在對一些反社會(huì)主義的作品和理論進(jìn)行斗爭，這是完全必要的。但是，如果不徹底破除形象思維論這個(gè)反馬克思主義的體系，那就等于還給反社會(huì)主義的文藝在認(rèn)識(shí)論的根本問題上留下一個(gè)掩蔽的堡壘。所以，為了保衛(wèi)馬克思主義的認(rèn)識(shí)論，捍衛(wèi)毛澤東文藝思想和堅(jiān)持黨的文藝路線，對形象思維論進(jìn)行徹底的批判，掃清形象思維論者散播的迷霧，應(yīng)該是思想戰(zhàn)線和文藝戰(zhàn)線上一個(gè)重大的戰(zhàn)斗任務(wù)。

　　二、形象思維論的基本觀點(diǎn)

　　什么是形象思維?論者一致主張;它是與邏輯思維相對立而為作家藝術(shù)家所特有的思維方式?，F(xiàn)在根據(jù)看到的幾種著作，將其論點(diǎn)引述如下：

　　以群同志主編的《文學(xué)的基本原理(上冊)》(高等學(xué)校試用教材)說：

　　“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維——即邏輯思維而說的。”

　　山東大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖幹摹段乃噷W(xué)新論(修訂本)》說：

　　“文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用以認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。”

　　蔣孔陽同志在他的《論文學(xué)藝術(shù)的特征》的小冊子里說：

　　“形象思維和邏輯思維是對稱的。它們都是我們?nèi)祟惖乃枷牖顒?dòng)，為了適應(yīng)不同的實(shí)踐需要，而產(chǎn)生出來的不同的掌握和認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)的思維方式。邏輯思維，主要是指科學(xué)家為了掌握客觀事物間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)和制定有關(guān)自然和社會(huì)現(xiàn)象的規(guī)律，然后所產(chǎn)生出來的一種邏輯的推理的思維方式。至于形象思維，……它是作家和藝術(shù)家為了構(gòu)造藝術(shù)形象的要求，而后所采用的一種特殊的思維方式。”

　　那么，形象思維是不是指人的感性認(rèn)識(shí)而言的呢?又不是。形象思維論者一致指出，形象思維也是從感性到理性的深化，是認(rèn)識(shí)的理性階段。

　　《文學(xué)的基本原理(上冊)》說：

　　“在文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐過程中，作家的形象思維和科學(xué)家的抽象思維一樣，都必須遵循從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程。”

　　《文藝學(xué)新論(修訂本)》說：

　　“形象思維和邏輯思維都是人們通過實(shí)踐在感性認(rèn)識(shí)(感覺、知覺，表象)的基礎(chǔ)上形成的，它們都是認(rèn)識(shí)過程的高級(jí)階段”。

　　李澤厚同志在其《試論形象思維》的論文中說：

　　“思維，不管是形象思維或邏輯思維，都是認(rèn)識(shí)的一種深化，是人的認(rèn)識(shí)的理性階段。”

　　蔣孔陽同志說：

　　“邏輯思維和形象思維，都是我們的認(rèn)識(shí)逐漸由現(xiàn)象向本質(zhì)的深入，都在于揭示現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律性。”

　　霍松林同志在其編著的《文藝學(xué)概論》中說：

　　“邏輯思維和形象思維……都以感覺材料為依據(jù)，同時(shí)都要概括地反映事物的本質(zhì)的聯(lián)系和關(guān)系”。

　　形象思維既然是“從感性到理性的深化”，是“認(rèn)識(shí)的理性階段”，那么，它是怎樣從感性發(fā)展到理性的呢?它既然是和邏輯思維“對稱”的，那么，它與邏輯思維的不同之處究竟何在呢?

　　《文藝學(xué)新論(修訂本)》說：

　　“它們不同的地方是在于，一個(gè)是憑借形象、一個(gè)是憑借概念進(jìn)行形式不同的思維”。

　　《文學(xué)的基本原理(上冊)》指出：

　　形象思維的特點(diǎn)和“精義”在于“在創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維”。

　　蔣孔陽同志說;

　　“如果說邏輯思維從個(gè)別和具體，上升到一般和抽象，以達(dá)到純粹的本質(zhì)的東西。那末，對于形象思維來說，它始終是個(gè)別的和具體的，它雖然也深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)規(guī)律”，“比較起來，形象思維就不是要從現(xiàn)實(shí)中抽象出概念，而是就通過現(xiàn)實(shí)生活本身的形式來進(jìn)行構(gòu)思。”

　　李澤厚同志說：

　　“形象思維是個(gè)性化與本質(zhì)化的同時(shí)進(jìn)行。這就是恩格斯稱贊黑格爾所說的，‘這一個(gè)’的創(chuàng)造。形象思維的過程就是典型化的過程。”

　　霍松林同志說：

　　“總之，形象思維是用形象來思維的。”

　　總括起來，所謂屬于和邏輯想維對稱的形象思維，就是不用抽象、不用概念、不依邏輯規(guī)律，而是用形象來進(jìn)行的思維。

　　人們不禁要問：這樣能進(jìn)行思維嗎?能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)嗎?

　　形象思維論者答道：這種形象思維妙得很，它比邏輯思維要高明：“一個(gè)作家和藝術(shù)家，在形象的思維上達(dá)到了的，并不一定就同時(shí)能夠在邏輯的思維上達(dá)到。”而且“正由于這兩種思維規(guī)律的不同，……因而某些作家的世界觀雖有著落后因素，但有可能突破其世界現(xiàn)的局限而達(dá)到真實(shí)的反映生活。”

　　這種形象思維論難道符合毛澤東同志闡明和發(fā)展了的馬克思主義認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)嗎?

　　毛澤東同志在《實(shí)踐論》中是這樣說的：“要完全地反映整個(gè)的事物，反映事物的本質(zhì)，反映事物的內(nèi)部規(guī)律性，就必須經(jīng)過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理論的系統(tǒng)”;所以理性認(rèn)識(shí)即論理的(邏輯的)認(rèn)識(shí)“是綜合感覺的材料加以整理和改造，屬于概念、判斷和推理的階段。”

　　顯然，所謂形象思維論，就是在文藝領(lǐng)域中反對毛澤東同志的這個(gè)論點(diǎn)的。為了更清楚地說明這一點(diǎn)，我們再引霍松林同志的一段話：

　　“有些人認(rèn)為不論是邏輯思維或形象思維，在將‘豐富的感覺材料’進(jìn)行‘改造制作’的方法上并沒有什么區(qū)別。那就是：邏輯思維是從具體到抽象，‘造成概念和理論的系統(tǒng)’;形象思維也是從具體到抽象，形成抽象的主題思想。在他們看來，形象思維不同于邏輯思維的只是它在形成抽象的主題思想之后，還需要給這種抽象的主題思想制造形象的外衣。顯而易見，這種說法是錯(cuò)誤的，是有很大的危害性的。按照這種說法，必然會(huì)在創(chuàng)作的一定階段上用邏輯思維代替形象思維，其結(jié)果是產(chǎn)生公式化概念化的作品。”

　　形象思維論者反對在文藝領(lǐng)域中運(yùn)用《實(shí)踐論》中所闡述的普遍的認(rèn)識(shí)規(guī)律，竟然達(dá)到如此狂妄的地步!

　　三、不用抽象，不要概念、不依邏輯的所謂形象思維是根本不存在的

　　形象思維論者把所謂形象思維說得神乎其神;但是，只要我們破除迷信，剝?nèi)バ蜗笏季S論用以裝飾自己的馬克思列寧主義外衣，分析它的本質(zhì)，就不難發(fā)現(xiàn);這種所謂理論不過是一種違反常識(shí)，背離實(shí)際的胡編亂造而已。

　　形象思維論者反對文藝作家用概念來思維，而要他們用形象來思維，這不能不使人驚奇。大家知道，語言是思維的工具。馬克思說：“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)。”斯大林說;“不論人的頭腦中會(huì)產(chǎn)生什么樣的思想，以及這些思想什么時(shí)候產(chǎn)生，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上、在語言術(shù)語和詞句的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在。沒有語言材料、沒有語言的‘自然物質(zhì)’的赤裸裸的思想，是不存在的。”語言是由詞組成的。概念就寓于詞之中。列寧說：“任何詞(言語)都已經(jīng)是在概括。”可見，不用概念的思維，是不存在的。

　　形象思維論者反對作家在思維中運(yùn)用抽象，要求作家在整個(gè)思維過程中永遠(yuǎn)不離開具體事物的感性形象，不離開形象的整體。這是一個(gè)極端荒謬的論點(diǎn)。抽象，就是抽去具體事物的非本質(zhì)現(xiàn)象，攝取其本質(zhì)的一種思維活動(dòng)。世界上整體相同的事物，就只有這個(gè)事物本身，所以，人們?nèi)绻焕贸橄?，就不能將兩件事物?lián)系起來，就不能找出各種事物的共同性，就不能發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，也就不可能達(dá)到理性認(rèn)識(shí)。概念，就是經(jīng)過抽象才形成的。列寧說：“認(rèn)識(shí)是人對自然界的反映。但是，這并不是簡單的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象過程，即概念、規(guī)律等等的構(gòu)成、形成過程”。顯然，要思維，要發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，就必須運(yùn)用抽象的方法。沒有抽象就根本不可能有思維。形象思維論把“不經(jīng)過抽象”作為形象思維的特點(diǎn)，這正是這個(gè)“理論”的最根本的錯(cuò)誤。這里，應(yīng)該說清楚：我們反對的是形象思維論，并不是反對文藝的形象性;我們說思維必須運(yùn)用抽象，并不是說作品應(yīng)該抽象化。關(guān)于這個(gè)問題我們將在下文闡述。

　　形象思維論者雖然聲稱形象思維也是從感性到理性的深化，但他們既然反對作家在文藝創(chuàng)作中運(yùn)用邏輯思維，實(shí)際上就是在文藝創(chuàng)作中取消思維，反對理性;因?yàn)檎J(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)，正如毛澤東同志在《實(shí)踐論》中所說，是人們在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行抽象，運(yùn)用概念，使用判斷和推理的方法，才能達(dá)到的。思維中運(yùn)用抽象，運(yùn)用概念進(jìn)行判斷和推理，就必須遵循邏輯規(guī)律。必須說明，我們所說的邏輯是指辯證邏輯和形式邏輯兩者而言的。思維所以能夠認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，正是因?yàn)樗裱倪壿嬕?guī)律，是客觀事物最根本、最普遍、最一般的規(guī)律的反映。列寧說：“邏輯不是關(guān)于思維的外在形式的學(xué)說，而是關(guān)于‘一切物質(zhì)的、自然的和精神的事物’的發(fā)展規(guī)律的學(xué)說，即關(guān)于世界的全部具體內(nèi)容及對它的認(rèn)識(shí)的發(fā)展規(guī)律的學(xué)說。換句話說，邏輯是對世界的認(rèn)識(shí)的歷史的總計(jì)、總和、結(jié)論。”又說：“邏輯形式和邏輯規(guī)律不是空洞的外殼，而是客觀世界的反映。”正因?yàn)檫@樣，依照邏輯規(guī)律進(jìn)行思維，就可以對于客觀事物的本質(zhì)取得正確的理解?？梢?，要發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)，不是誰愿意不愿意在思維中遵循邏輯規(guī)律的問題，而是必須遵循邏輯規(guī)律的問題。

　　有些形象思維論者似乎感到了他們的理論的危機(jī)，想盡辦法在暗中給這個(gè)理論修修補(bǔ)補(bǔ)，說作家在創(chuàng)作時(shí)也需要點(diǎn)抽象思維，作為形象思維的助手;有的并且利用辯證法的形式，說：“否認(rèn)形象思維在創(chuàng)作過程中的主要作用，會(huì)導(dǎo)致作品的概念化;反過來，否認(rèn)抽象思維在創(chuàng)作過程中所起的作用，有可能削弱作品思想的深刻性。”在形象思維論者想來，這樣把形象思維和抽象思維列成矛盾的兩個(gè)方面，又把形象思維當(dāng)作矛盾的主導(dǎo)方面，真是穩(wěn)妥和保險(xiǎn)不過的事情。但是，形象思維論者想用這種辦法維持一個(gè)假道理，是枉然的。折中主義的詭辯并不等于辯證法。我們且問：在這里，那起主要作用的所謂形象思維，還是不是反映事物本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)?如果是的，那就還和過去一樣，在達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的途徑上，制造了二元論，實(shí)際上反對了《實(shí)踐論》;如果說，作品形象的思想意義是抽象的思維賦與它的，那就等于自動(dòng)宣布形象思維論的破產(chǎn)。從這里也可以看出，形象思維論者的思想是極端混亂的。

　　為了論證不經(jīng)抽象、“從個(gè)別到個(gè)別、從具體到具體”的形象思維也能認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，形象思維論者發(fā)明了一個(gè)“合二而一”的公式：個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行。他們說，這就是形象思維的特征。

　　必須指出，形象思維論的這個(gè)論點(diǎn)，同樣是對馬克思主義認(rèn)識(shí)論的修改。馬克思在講到人的認(rèn)識(shí)和思維過程時(shí)說：“完整的表象蒸發(fā)為抽象的規(guī)定，……抽象的規(guī)定在思維行程中導(dǎo)致具體的再現(xiàn)。”恩格斯說：“一切真實(shí)的，詳盡無遺的認(rèn)識(shí)完全在于我們在思維中能把個(gè)別的東西從個(gè)別提高到特殊、然后再從特殊提高到一般”。列寧說：“為了要理解，必須從經(jīng)驗(yàn)上開始理解、研究，從經(jīng)驗(yàn)升到一般。”毛澤東同志談到人們對于特殊和一般的認(rèn)識(shí)的關(guān)系時(shí)，指出：“這是兩個(gè)認(rèn)識(shí)的過程：一個(gè)是由特殊到一般，一個(gè)是由一般到特殊。人類的認(rèn)識(shí)總是這樣循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行的，而每一次的循環(huán)(只要是嚴(yán)格地按照科學(xué)的方法)都可能使人類的認(rèn)識(shí)提高一步，使人類的認(rèn)識(shí)不斷地深化。”顯然，形象思維論者的“個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行”的論點(diǎn)，就是反對馬克思主義關(guān)于從生動(dòng)的直觀到抽象的思維，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)這個(gè)認(rèn)識(shí)的階段論的。

　　為了給這種荒謬的臆造編制論據(jù)，形象思維論者硬說文藝創(chuàng)作中典型化的過程，就是“個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行”的過程。這當(dāng)然也是不符合實(shí)際的。大家知道，典型是一類事物的完備的或最完備的形態(tài)。在現(xiàn)實(shí)事物中，不體現(xiàn)本質(zhì)(共性)的個(gè)性和不為個(gè)性所體現(xiàn)的本質(zhì)，都是沒有的。所以，典型不能不是本質(zhì)和個(gè)性的統(tǒng)一體。但文藝作品的典型，是作家創(chuàng)造出來的典型，因而什么是這個(gè)典型人物的本質(zhì)和他的個(gè)性特征，作家對它必須是自覺的，他才能夠掌握和創(chuàng)造這個(gè)典型。為此，作家必須把他在現(xiàn)實(shí)生活中接觸到的個(gè)性不同的許多人物加以分析、比較，取得對于各個(gè)階級(jí)中各類人物的各種共性(本質(zhì))的認(rèn)識(shí);又必須根據(jù)“典型環(huán)境中的典型性格”的原則，依據(jù)人物和環(huán)境的相互關(guān)系，對典型人物體現(xiàn)其共性的個(gè)性，取得明確的認(rèn)識(shí);才能根據(jù)這種認(rèn)識(shí)進(jìn)行創(chuàng)造，把取自現(xiàn)實(shí)人物的與自己的思想意圖相適應(yīng)的某些表象材料加以集中，使個(gè)性與共性統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出各個(gè)階級(jí)的各種典型。這樣，人們才能通過這個(gè)典型，認(rèn)識(shí)到某種人物的本質(zhì)，它才能具有認(rèn)識(shí)意義。可見，作家在創(chuàng)造典型時(shí)，他的思維正是按照馬克思主義所揭示的認(rèn)識(shí)規(guī)律進(jìn)行的，而不是什么“個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行”的渾沌一片。

　　形象思維論者反對抽象，主張作家用形象來思維，要個(gè)性化與本質(zhì)化同時(shí)進(jìn)行等等，就是反對創(chuàng)作時(shí)有主題思想，有思想指導(dǎo)。有些形象思維論者并不隱諱這一點(diǎn)?；羲闪滞菊f：“在形象思維的整個(gè)過程中，抽象化和具體化是統(tǒng)一的，不應(yīng)該先抽象出赤裸裸的‘主題思想’然后再將它具體化。”有的人則說：“作品的主題，是作品寫成后，由批評(píng)家給分析出來的。”必須指出，這種不要先有主題思想的文藝創(chuàng)作論，在不久以前，在不少文藝工作者當(dāng)中，還是一種時(shí)髦的理論哩!

　　實(shí)際上，這是一種空論。人類的一個(gè)特點(diǎn)，是有自覺的能動(dòng)性。無論做什么事情，預(yù)先總要有個(gè)目的，有個(gè)安排;縱然這個(gè)目的和安排還是粗略的，但總須要有，才能動(dòng)手去做。作家沒有一個(gè)主題思想，就不知從何寫起。當(dāng)然，人的認(rèn)識(shí)總是從感性的東西開始，作品的主題思想屬于作家的理性認(rèn)識(shí)，是不可能憑空產(chǎn)生的。從根本上說來，主題思想總是作家在社會(huì)實(shí)踐中對社會(huì)生活觀察、體驗(yàn)、研究、分析的結(jié)果。由于人的認(rèn)識(shí)是逐步加深的，作家在寫作過程中，發(fā)展和改變原來的主題思想的事也是常有的。但不論怎樣，作家總是在主題思想(原來的或新的主題思想)的統(tǒng)帥下寫作的。藝術(shù)實(shí)踐表明：主題思想不僅通過作品的具體情節(jié)和人物形象表現(xiàn)出來，而且有時(shí)作者還在作品中用一定的方式直接加以表白。曹雪芹在《紅樓夢》的開頭《警幻仙曲演紅樓夢》等回目中，就表出了本書的主旨?！端疂G傳》作者，則在《忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》這一回中，通過對梁山好漢的贊辭，道出了他貫串于全書的指導(dǎo)思想。托爾斯泰對俄法戰(zhàn)爭的歷史宿命論觀點(diǎn)，在《戰(zhàn)爭與和平》一書里，不僅體現(xiàn)于一些人物形象中，而且還以作者插話的形式，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者。即使是自然主義的作品，作者所描寫的社會(huì)現(xiàn)象，也是經(jīng)過他自己的選擇的;而任何選擇，都是在人的一定的思想指導(dǎo)下進(jìn)行的。

　　總之，作家創(chuàng)怍，都是為了表達(dá)來自實(shí)踐的一定的思想意圖，而作品中所要表現(xiàn)的總的思想意圖，就是主題思想。至于和作家時(shí)代不同、立場不同，世界觀不同、思想水平和生活經(jīng)驗(yàn)不同的讀者，可以從另一個(gè)角度來概括和認(rèn)識(shí)作品形象的意義，得出和作者意圖不完全相同的結(jié)論，這完全可以根據(jù)馬克思主義的認(rèn)識(shí)論得到說明，并不能為否定主題的形象思維論者提供任何根據(jù)。

　　至于說到公式化和概念化的作品，過去有，今后還會(huì)有，是必須加以反對的。但是必須正確指出它產(chǎn)生的原因，才能有效地克服它。產(chǎn)生公式化和概念他的原因是什么呢?首先，這是由于作者缺乏社會(huì)實(shí)踐，沒有取得豐富的原始材料，更說不上在這些原始材料的基礎(chǔ)上形成自己的理性認(rèn)識(shí)。他只是從別人口中或書本上得來了一些概念，又沒有在自己的生活實(shí)踐中加以體驗(yàn)和檢證。這樣，他就無法使這概念和活生生的事物聯(lián)系起來，因而也就無法創(chuàng)造出生動(dòng)活潑的形象。這種情況，并不是因?yàn)檫@個(gè)作者頭腦中多了馬克思列寧主義，相反，恰恰是因?yàn)闆]有按照馬克思主義的認(rèn)識(shí)論辦事。公式化概念化作品產(chǎn)生的另一個(gè)基本原因，是作者的馬克思列寧主義水平低，思想簡單化;有時(shí)即使積累了一些生活體驗(yàn)，也不能用馬克思列寧主義的觀點(diǎn)和方法，對復(fù)雜的生活現(xiàn)象進(jìn)行深刻的分析，從中引出其固有的含義，而常常是把這些豐富生動(dòng)的生活素材削足適履地納入某些現(xiàn)成的公式里。可見，文藝作家要想真正地克服公式化、概念化的缺點(diǎn)，就必須按照毛澤東同志的教導(dǎo)，努力學(xué)習(xí)馬克思列寧主義，長期地深入工農(nóng)兵，參加實(shí)際斗爭，而不是按照形象思維論者的指導(dǎo)，在思維中排斥抽象，棄絕概念，回到動(dòng)物狀態(tài)去!

　　排除了理性，乞靈于感情，并且把感情神秘化，這是許多形象思維論者的共同主張，而李澤厚同志則說得更加露骨。他要作家依靠“正確的情”——“美感感情”——來認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)。大家知道，文學(xué)理論中的“唯感情論”，本來是資產(chǎn)階級(jí)神秘主義的文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)基礎(chǔ)，形象思維論者卻把它當(dāng)作了寶貝。李澤厚同志公然搬出了托爾斯泰。他說：“托爾斯泰則更認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)和使命就在于傳達(dá)感情：把作者的感情傳給讀者;上一代的傳給下一代……。其他英、法，德國許多美學(xué)家也有與此相同或近似的論點(diǎn)。所以不僅是像詩歌，音樂、舞蹈……這些更直接表現(xiàn)感情的藝術(shù)(所謂‘表現(xiàn)性’強(qiáng)的藝術(shù))是如此，就如小說、繪畫、雕刻以至建筑、工藝等(所謂‘造型性’強(qiáng)的藝術(shù))，也是如此的。”形象思維論者就這樣公然宣布了自己是托爾斯泰的門徒，是英、法、德等國資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家的崇拜者!從這一點(diǎn)也可以看出，形象思維論和有些人鼓吹的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的“使情成體論”是一類貨色!

　　應(yīng)當(dāng)弄清楚感情和理性的關(guān)系。大家知道，人在改造世界的社會(huì)實(shí)踐中接觸到形形色色的事物，有一些事物是能夠滿足人的需要和社會(huì)要求的，另一些事物則相反;于是人們就依據(jù)自己對客觀事物的認(rèn)識(shí)及其與自己的關(guān)系，而決定自己對客觀事物的態(tài)度：肯定它或者否定它。人們對于被肯定的事物發(fā)生滿意、愉快、喜悅、熱愛之類的感情，而對于被否定的事物則發(fā)生不滿、愁悶、悲傷、痛恨之類的感情。毛澤東同志說：“世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。”和形象思維論者所說的恰恰相反，人們不是憑感情認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，而是對事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，決定著人們的感情。所謂美感感情，是人們的感情的一種，也必然是這樣。

　　人的某種感情在一定的理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上形成以后，又具有相對的獨(dú)立性與固定性，當(dāng)引起這種感情的類似事物一旦出現(xiàn)，人們就會(huì)發(fā)生類似的感情反應(yīng)。但是，這種迅速的感情反應(yīng)，很可能是不對的。例如有人見到某種事或聽了某種話，勃然大怒，但當(dāng)他想了一想，即經(jīng)過深入的考慮之后，他的氣消了，有時(shí)還可能轉(zhuǎn)而高興或感激起來，就是這種情況。因?yàn)槭澜缟系氖挛锖軓?fù)雜，而且是不斷變化的;類似的客觀事物，出現(xiàn)在不同的條件下，常常具有著不同的意義，包含著不同的性質(zhì)。而認(rèn)識(shí)這種意義和性質(zhì)，感情是無能為力的，必須深思熟慮，重新作出判斷，才能正確地決定自己的態(tài)度。感情總是由理性制約的。

　　人的感情對人的實(shí)踐起著巨大的影響。人們在改造世界的實(shí)踐中，任何一個(gè)需要付出巨大勞動(dòng)的創(chuàng)造，不僅是在一定的思想的統(tǒng)帥之下進(jìn)行的，而且也是在一定的感情推動(dòng)之下進(jìn)行和完成的。作家是這樣，科學(xué)家，革命的政治家等等都是這樣。列寧說：“沒有‘人的感情’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”但是，這種感情必須是基于深刻的理性認(rèn)識(shí)的深厚的感情，那種不是基于深刻的理性認(rèn)識(shí)的一時(shí)的感情，即使當(dāng)時(shí)表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈，也只能是一種易逝的沖動(dòng)，不可能成為人們進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)的推動(dòng)力，當(dāng)然，也不可能成為作家創(chuàng)作的推動(dòng)力。

　　作家必須以其洋溢在作品中的激情來感動(dòng)讀者。托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就在于把自己體驗(yàn)過的感情，通過形象傳達(dá)給別人。正如普列哈諾夫所說，這種說法是片面的，因而也是錯(cuò)誤的。但是，如果說藝術(shù)在形象地傳達(dá)作者思想的同時(shí)，也傳達(dá)作者同這思想相聯(lián)系的感情，藝術(shù)作品不但以其深刻的思想使讀者受到教育，同時(shí)也以其熱烈的感情使讀者受到感染，那就是正確的了。具有熱烈的感情，是藝術(shù)有別于科學(xué)的特點(diǎn)之一。雖然如此，但藝術(shù)還是以理性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。藝術(shù)作品所表現(xiàn)的作者的感情，是由理性所決定，并為理性所統(tǒng)馭;在語言藝術(shù)中，又是為理性的東西——語言的詞、句——所表現(xiàn)的。讀者受到作品感情的感染，也是通過對作品文字的理解而得到的。只有把感情與理性結(jié)合起來，并且把理性放在第一義，才能正確地說明感情對藝術(shù)的意義。否則，把兩者割裂開來，反對理性，片面地強(qiáng)調(diào)感情的作用，如李澤厚同志所說的“情感愈真愈強(qiáng)，就愈有反映的能力……”，就會(huì)變成狐仙堂上的牌匾：“誠則靈”，而走向極端唯心主義的感應(yīng)論!

　　總之，形象思維論這種所謂不要概念，不用抽象、不依邏輯、從形象到形象就可以認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論，顯然是一種直覺主義因而也是神秘主義的體系。這種所謂思維，在世界上是根本不存在的。

　　四、馬克思主義認(rèn)識(shí)論是說明文藝創(chuàng)作不容代替的科學(xué)理論

　　文藝作家的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作活動(dòng)，是絕不能脫離毛澤東同志所闡發(fā)的馬克思主義認(rèn)識(shí)論的觀點(diǎn)的。毛澤東同志在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”，“但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)。”又說：“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。”毛澤東同志的這些名言，對文藝的本質(zhì)和文藝創(chuàng)作作了科學(xué)的說明，是我們理解文藝問題的根本依據(jù)。這是馬克思主義認(rèn)識(shí)論在文藝領(lǐng)域中的重要發(fā)揮。因此，必須從思想和存在的辯證同一性即由物質(zhì)到精神，由精神到物質(zhì)的辯證轉(zhuǎn)化的原理出發(fā)，才能從根本上理解毛澤東同志對于文藝問題的上述科學(xué)論述，正確地解釋作家的認(rèn)識(shí)和思維活動(dòng)。下面我們就結(jié)合敘述馬克思主義的認(rèn)識(shí)論來闡明這些問題。

　　大家知道，人們的意識(shí)是客觀存在在人們頭腦中的反映。而使人們的頭腦和外界物質(zhì)環(huán)境發(fā)生聯(lián)系的，則是眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。認(rèn)識(shí)來源于實(shí)踐。在社會(huì)實(shí)踐中，客觀世界的森羅萬象通過人的感覺器官反映到人的頭腦中來，形成感覺和知覺。感覺是對于客觀對象的個(gè)別屬性(例如它的顏色、氣味、冷熱等等)的反映，而知覺則反映著一個(gè)客觀事物的互相聯(lián)系的屬性的總和。感覺和知覺是物質(zhì)世界的直接反映，它總是具體地反映著物質(zhì)客體的具體特性。例如，它反映的不是一般的顏色，而是某一個(gè)物體在某種條件下的某種顏色;不是一般的重量，而是在某種條件下某一物體的重量等等。感覺和知覺，是人類認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。

　　由于人腦有記憶能力，人們通過感覺知覺獲得了外界某個(gè)事物的映象之后，就是沒有這個(gè)具體事物引起人們的感覺，在人們的頭腦中，也可以出現(xiàn)這個(gè)事物的具體形象。這種在人的記憶中復(fù)現(xiàn)出來的形象，叫做表象(即印象)。表象是過去知覺的再生，它大致地反映出客觀事物的輪廓。感覺、知覺、表象都屬于認(rèn)識(shí)的感性階段，它們只能反映事物的現(xiàn)象，而不能反映事物的本質(zhì)。

　　毛澤東同志說：“認(rèn)識(shí)的真正任務(wù)在于經(jīng)過感覺而到達(dá)于思維，到達(dá)于逐步了解客觀事物的內(nèi)部矛盾，了解它的規(guī)律性，了解這一過程和那一過程間的內(nèi)部聯(lián)系，即到達(dá)于論理的認(rèn)識(shí)。”而記憶，則是人們進(jìn)行思維必不可少的先決條件。當(dāng)人們在社會(huì)實(shí)踐中獲得的表象材料積累多了，經(jīng)過多次的反復(fù)和比較，分析和綜合(把許多事物的表象加以分解，概括出它們的共同的東西)，就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)飛躍，形成概念。概念同感覺，不但是數(shù)量上的差別，而且有了性質(zhì)上的差別。它已經(jīng)超越了對具體事物的直觀，而進(jìn)入了理性認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，即思想的領(lǐng)域。概念是由對具體事物的分析，概括而產(chǎn)生的，它又為人們進(jìn)一步進(jìn)行分析和概括提供了可能。人們在實(shí)踐的基礎(chǔ)上運(yùn)用概念，進(jìn)行判斷和推理，就可以做出合乎邏輯的結(jié)論，步步深入地揭露事物的本質(zhì)和規(guī)律性。這樣，在社會(huì)實(shí)踐的過程中，人們對客觀事物的認(rèn)識(shí)，由感覺、知覺、表象而發(fā)展到概念，再運(yùn)用概念進(jìn)行判斷和推理——這樣—個(gè)過程，就是毛澤東同志所說的由物質(zhì)到精神，由存在到思想的過程。

　　由此可見，思想同樣是客觀世界的反映;但它不是以感覺、知覺、表象的形式，而是以概念、判斷、推理等形式來反映客觀存在的。它所反映的不是個(gè)別事物的具體形象，而是事物中共同的東西：他們的本質(zhì)，它們內(nèi)在的聯(lián)系和固有的規(guī)律性。因此，人們在進(jìn)行思維時(shí)，就必然要越過具體事物的感性形象，對感覺材料進(jìn)行一番“去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫”，如果停留和執(zhí)著于事物的具體形象，思維就是不可能的。當(dāng)黑格爾談到“抽象著的思維卻是揚(yáng)棄了感性材料并把它這種簡單現(xiàn)象歸結(jié)為只在概念中顯現(xiàn)的本質(zhì)的東西”時(shí)，列寧批注說：“當(dāng)思維從具體的東西上升到抽象的東西時(shí)，它不是離開——如果它是正確的——真理，而是接近真理。……一切科學(xué)的(正確的、鄭重的，不是荒唐的)抽象，都更深刻、更正確、更完全地反映著自然。”他著重指出;從生動(dòng)的直觀到抽象的思維，是認(rèn)識(shí)真理的必經(jīng)之路。這就說明，形象思維論者所說的那種不揚(yáng)棄感性材料、不脫離感性形象而能認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的形象思維，是根本沒有的。這是一方面。從另一方面來說，概念畢竟是從具體事物中抽取和概括出來的，它和事物的一部分屬性是緊密聯(lián)系著的，即使是經(jīng)過多次判斷和推理而達(dá)到的高度抽象的東西，看起來與感性的東西相離很遠(yuǎn)，但它還是植根于感性的東西的。列寧指出：“規(guī)律是本質(zhì)的現(xiàn)象”，“規(guī)律是現(xiàn)象中鞏固的(保存著的)東西”;又說：“在這里我們也看到相互轉(zhuǎn)化，往返流動(dòng)：本質(zhì)在表現(xiàn)出來;現(xiàn)象是本質(zhì)的。”這就是說，一切本質(zhì)都要通過具體的過程、關(guān)系、現(xiàn)象等等表現(xiàn)出來，不表現(xiàn)為任何現(xiàn)象的本質(zhì)是沒有的。因此，在思維中，只要這概念是人們自己對具體事物進(jìn)行概括而得到的;或者他從別處得到某個(gè)概念后，經(jīng)過自己對實(shí)際生活的體驗(yàn)，是充分了解這一概念和具體生活的聯(lián)系的，那末，當(dāng)需要的時(shí)候，人們就能夠從概念再回到感性形象上來?？梢?，形象思維論者以為人們只要用概念思維，形象便一去不返，概念就不能返過來體現(xiàn)為感性形象，同樣是沒有根據(jù)的。

　　人們認(rèn)識(shí)世界的目的在于改造世界，而人們的思想對客觀事物的反映是否正確，也必須到改造世界的實(shí)踐中去檢證。在物質(zhì)到精神的過程中，客觀存在經(jīng)過感覺映入人們的頭腦而成為表象，再由表象進(jìn)一步發(fā)展而成為思想;在精神到物質(zhì)的過程中，這種思想轉(zhuǎn)過來又成為人們實(shí)踐的依據(jù)和指導(dǎo)。在實(shí)踐中，由于發(fā)現(xiàn)了前所未有的情況或其他原因，人們常常需要部分地以至全部地改變原來的思想和計(jì)劃，但是，改變了原來的思想和計(jì)劃，又產(chǎn)生了新的思想和計(jì)劃，所以人們的實(shí)踐活動(dòng)，總是一種具有一定的自覺目的的活動(dòng)。這正是人類的特點(diǎn)。恩格斯說：“動(dòng)物僅僅利用外面的自然界，單純地以自己的存在來使自然界改變;而人則以他所引起的改變來迫使自然界服務(wù)于他自己的目的”?？梢?，形象思維論者否定作家創(chuàng)作時(shí)先有主題思想，是不合乎人類活動(dòng)的規(guī)律的。為了達(dá)到自已的目的，人們在改造世界的創(chuàng)造性勞動(dòng)中，就需要從一定的思想認(rèn)識(shí)出發(fā)，通過創(chuàng)造性的想象，把自己的思想變成相應(yīng)的表象，再根據(jù)這個(gè)表象改變物質(zhì)的形態(tài)，即進(jìn)行新的創(chuàng)造。馬克思說：“在蜂房的建筑上，蜜蜂的本事還使許多以建筑師為業(yè)的人慚愧。但是，使最拙劣的建筑師和最巧妙的蜜蜂相比顯得優(yōu)越的，自始就是這個(gè)事實(shí)：建筑師在以蜂蠟構(gòu)成蜂房以前，已經(jīng)在他的頭腦中把它構(gòu)成。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，已經(jīng)在勞動(dòng)過程開始時(shí)，存在于勞動(dòng)者的觀念中，所以已經(jīng)觀念地存在著。”馬克思在這里所說的勞動(dòng)過程開始時(shí)勞動(dòng)產(chǎn)品在人的頭腦中的觀念形態(tài)的存在，就是勞動(dòng)者的思想復(fù)現(xiàn)而成的表象。這樣，人們由一定的思想出發(fā)，經(jīng)過創(chuàng)造性的想象，取得和自己思想一致的新創(chuàng)造的表象，再依據(jù)這個(gè)表象來制造產(chǎn)品，改造世界——這樣一個(gè)過程，就是毛澤東同志所說的由精神到物質(zhì)，由思想到存在的過程。

　　由此可見，表象是由物質(zhì)到思想所必經(jīng)的中間環(huán)節(jié)，同樣也是由思想到物質(zhì)所必經(jīng)的中間環(huán)節(jié)。在由物質(zhì)到思想的過程中，正因?yàn)榭陀^物質(zhì)經(jīng)過感覺進(jìn)入人們的意識(shí)中成為表象，人們才有可能對諸多感性的形象進(jìn)行分析、比較、綜合、概括，取得對客觀事物的理性認(rèn)識(shí)。在思想到物質(zhì)的過程中，又正因?yàn)楸硐蟛牧峡梢越?jīng)過抽象而變成思想，人們就可以把表象材料經(jīng)過抽象而同自己的思想意圖彼此比較，反復(fù)衡量，然后用它們在頭腦中建立起和自己思想意圖相一致的形象，根據(jù)它來制造器物、改造世界。思想和存在的辯證同一性，在意識(shí)中就表現(xiàn)為概念(或思想)和表象的辯證同一性。從存在到思想、從思想到存在那種互相轉(zhuǎn)化是在實(shí)踐基礎(chǔ)上，經(jīng)過人們意識(shí)中從表象到概念、從概念到表象這種互相轉(zhuǎn)化之后才能實(shí)現(xiàn)的。這也就是說，用思想指導(dǎo)實(shí)踐來改造世界，是必須以由思想轉(zhuǎn)化而成的新的表象作樣板的。

　　由物質(zhì)到思想和由思想到物質(zhì)雖然都以表象為中介，但是這兩個(gè)階段的表象的性質(zhì)卻是不相同的。前一個(gè)階段中的表象，是已有的客觀事物在頭腦中的映象的再現(xiàn)。這是理性認(rèn)識(shí)的前行步驟，是屬于感性認(rèn)識(shí)階段的。后一個(gè)階段的表象，則是由人的思想意圖轉(zhuǎn)化而成的，它是新創(chuàng)造的產(chǎn)品在創(chuàng)造者觀念中的模型，是理性認(rèn)識(shí)在人們頭腦中的感性體現(xiàn)。第一階段的表象的出現(xiàn)是由于人的形象記憶，而第二階段的表象的產(chǎn)生，則是依據(jù)人們的思想意圖進(jìn)行創(chuàng)造性想象的結(jié)果。工程師的藍(lán)圖，是新的物質(zhì)產(chǎn)品的樣板，文藝作品則是供人閱讀和欣賞，對人的思想意識(shí)發(fā)生作用的。這兩者對客觀世界實(shí)現(xiàn)改造的方式不同，但就思維過程來說，藝術(shù)形象也是人們頭腦中第二階段的表象，是由作家用一定的藝術(shù)手段描繪出來的第二階段的表象。創(chuàng)造性想象是人所共有的。文藝作家在頭腦中所以能夠塑造形象，正是因?yàn)樗鸵话闳艘粯?，能夠進(jìn)行這種創(chuàng)造性的想象。

　　高爾基講過：“想象，在本質(zhì)上，也是關(guān)于世界的思維。不過它特別是憑借形象的思維，是‘藝術(shù)的’思維。想像，可以說是一種甚至能給與自然的自發(fā)現(xiàn)象和事物以人的性質(zhì)、感覺和意圖的能力。”有些形象思維論者就以這樣的含糊語句為依據(jù)，把創(chuàng)造性想象說成是一種作家特有的用形象來進(jìn)行的思維，而反對思維中運(yùn)用抽象。這同樣是徒然的。前邊已經(jīng)論證過：人們的思維必須經(jīng)過抽象才能進(jìn)行，所以，創(chuàng)造性想象絕不是什么不用抽象而用形象來進(jìn)行的思維，恰恰相反，正是因?yàn)橛谐橄笏季S，創(chuàng)造性想象才成為可能的。

　　創(chuàng)造性想象，是人們根據(jù)自己的思想意圖，從頭腦中貯存的客觀事物的表象材料中選擇相應(yīng)的部分，予以適當(dāng)?shù)募庸そM合，構(gòu)成新的表象的一種意識(shí)活動(dòng)，也就是人們根據(jù)自己的思想意圖去“想”與之相適應(yīng)的“象”。人們的思想意圖是在客觀事物的基礎(chǔ)上經(jīng)過感覺再經(jīng)過抽象的思維形成的，它屬于理性的范疇。而人們頭腦中的表象材料，卻是感性的東西。如果不對這些感性的東西加以分析和抽象，認(rèn)識(shí)它們的性能和意義，那末，這些表象材料就不能同人的思想意圖掛起鉤來?？梢?，文藝作家頭腦中新的表象的創(chuàng)造，必須是一個(gè)抽象和具體，一般和特殊循環(huán)往復(fù)的思維過程。這和形象思維論者的不經(jīng)抽象、“從具體到具體”的主張，是有原則的區(qū)別的。簡言之，人們(包括作家)所以能夠運(yùn)用想象在頭腦中創(chuàng)造出新的形象，是因?yàn)橛械谝浑A段客觀事物的表象的基礎(chǔ)，有抽象的思維的中介即有理性認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)。正因?yàn)閺纳钪械男蜗蟮剿囆g(shù)中的形象是以把握事物本質(zhì)的抽象的思維為中介，藝術(shù)形象才能比普通實(shí)際生活中的形象“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”也正因?yàn)槿绱耍锩奈乃囎髌?ldquo;就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭，實(shí)行改造自己的環(huán)境。”如果認(rèn)為沒有第一階段客觀事物的表象，就可以產(chǎn)生第二階段的創(chuàng)造性表象，——在文藝創(chuàng)作中，如果認(rèn)為離開社會(huì)生活的源泉，也可以憑空創(chuàng)造藝術(shù)形象，那便是唯心主義。但是如果認(rèn)為沒有抽象的思維的中介，第一階段的表象就可以直接變?yōu)榈诙A段的創(chuàng)造性表象，如形象思維論者所主張的那樣，那就如我們已經(jīng)指出的，成為不折不扣的直覺主義和神秘主義。

　　“形象大于思想”——這是好多形象思維論者反對思想和形象的辯證同一性，論證作家創(chuàng)作是從形象到形象，抹殺世界觀對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，堅(jiān)持主張形象思維論的重要根據(jù)之一。這是形象思維論者昧于認(rèn)識(shí)論和辯證法的表現(xiàn)。前邊說過，從表象到概念的飛躍，就是經(jīng)過抽象的，就是把許多不同事物的某些屬性舍去，概括其相同屬性的結(jié)果;而在從概念到新的表象的轉(zhuǎn)化中，人們又必須經(jīng)過創(chuàng)造性的想象回到體現(xiàn)這個(gè)概念的新的事物的形象上來，因?yàn)檫@是事物的具體形象，所以它就同時(shí)也具有別種屬性。能夠因?yàn)檫@種情況而否定思想和形象互相轉(zhuǎn)化的辯證同一性嗎?其實(shí)，概念和形象就是這樣一種辯證關(guān)系：一個(gè)概念包涵著若干形象的這種同一屬性，一個(gè)形象又具有包括這共有屬性在內(nèi)的若干個(gè)不同的屬性。列寧說：“任何一般都是個(gè)別的(一部分，或一方面，或本質(zhì))。任何一般只是大致地包括一切個(gè)別事物。”就概念是形象的“一部分”來說，形象大于思想;就概念“大致地包括一切個(gè)別事物”來說，思想又大于形象。所以，同一主題，可以用不同的形象來表現(xiàn)。例如，給畫家們出一個(gè)題目，使他們各不相謀，獨(dú)自構(gòu)思，就會(huì)畫出不同的畫面來。反過來，作家依據(jù)一定的主題思想創(chuàng)作出的作品，因?yàn)樗蔷唧w的形象，所以，除了主要的表現(xiàn)這個(gè)主題思想之外，不同的人從不同的角度去觀察它時(shí)，還可能發(fā)現(xiàn)另外的意義。這種現(xiàn)象并不是只在文藝領(lǐng)域中存在，而是認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造中的普遍現(xiàn)象。但就創(chuàng)造者來說，他所以塑造這樣的形象，正是因?yàn)檫@個(gè)形象同自己的思想是一致的，也就是說，這個(gè)形象，是由創(chuàng)造者的一定的思想轉(zhuǎn)化而成的;形象思維論者認(rèn)為作家可以創(chuàng)造出根本違反自己思想傾向的作品，是非?；闹嚨?。

　　總之，形象和概念，是辯證的同一關(guān)系，它們往返轉(zhuǎn)化。否認(rèn)了這一點(diǎn)，也就相應(yīng)地否認(rèn)了物質(zhì)和精神或存在和思想的辯證同一性。

　　根據(jù)上面的論述，作家創(chuàng)作的總的思維過程是;表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新創(chuàng)造的形象)，也就是：個(gè)別(眾多的)——一般——典型。當(dāng)然，不論從表象到概念或者從概念到新的表象的轉(zhuǎn)化，都不是直線進(jìn)行、一次完成的，而是一個(gè)辯證的、多次循環(huán)往復(fù)的過程。但這里有一點(diǎn)必須充分明確：作家的思維和一般人一樣，必須經(jīng)過抽象才能進(jìn)行，也只有經(jīng)過抽象，人們才能得到理性認(rèn)識(shí)。作家的理性認(rèn)識(shí)是在實(shí)踐中經(jīng)過對具體事物的觀察和研究才形成的，但它返轉(zhuǎn)頭來又成為作家創(chuàng)作工作的統(tǒng)帥，作品形象的靈魂;文藝作品正是作家這樣形成的一定的理性認(rèn)識(shí)的形象體現(xiàn)。否認(rèn)了這種理性認(rèn)識(shí)的中介，就是否定了文藝作品的創(chuàng)造性，也就在實(shí)際上否定了馬克思主義對文藝創(chuàng)作指導(dǎo)的可能性，反對了文藝為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的政治傾向性。

　　文藝創(chuàng)作是進(jìn)行階級(jí)斗爭，改造人、改造社會(huì)的武器。革命的文藝作家要履行自己的職責(zé)，就必須投身于工農(nóng)兵群眾的火熱斗爭之中，從這唯一最廣大的源泉中汲取豐富的“原始材料”，獲得對于社會(huì)生活的感性知識(shí);又必須對這種“原始材料”進(jìn)行“研究、分析”，即經(jīng)過科學(xué)的抽象，把握紛紜復(fù)雜的生活現(xiàn)象的本質(zhì)，達(dá)到理性認(rèn)識(shí)，才能貫徹革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，創(chuàng)造出革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一的文藝作品，有效地為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。

　　五、從形象思維論的演變看它到底為什么人服務(wù)

　　為了了解形象思維論到底為什么階級(jí)服務(wù)，考察一下形象思維論創(chuàng)建和發(fā)展的歷史，是很有意義的。

　　直覺主義，是資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)之一。像我國過去一些資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家宣揚(yáng)的克羅齊的理論，就是以直覺主義為基礎(chǔ)的。但現(xiàn)在我國流行的形象思維論，卻是從蘇聯(lián)某些文藝集團(tuán)搬來的。蘇聯(lián)現(xiàn)代的形象思維論者在論述自己觀點(diǎn)的時(shí)候，一般都援引別林斯基。俄國資產(chǎn)階級(jí)民主主義者別林斯基在一八四一年寫的題為《藝術(shù)思想》的沒有寫完的論文中，給藝術(shù)下了一個(gè)定義：“藝術(shù)是對于真實(shí)的直接觀照，或者是形象中的思維。”在另一些文章中，他還常用“用形象來思考”的提法，傳到我國后被譯成“形象思維”。在《藝術(shù)思想》這篇文章中，別林斯基認(rèn)為，宇宙間萬事萬物的本質(zhì)，都是自我思考、自我發(fā)展著的思維。思維體現(xiàn)于人，有三個(gè)發(fā)展階段，構(gòu)成三種方式：宗教的、藝術(shù)的和最高最后的純思維(即哲學(xué))。所以藝術(shù)乃是自我發(fā)展著的思維在人身上的一個(gè)發(fā)展階段;在這個(gè)階段上，思維外化為形象，因而形象中的思維就是藝術(shù)的本質(zhì)。

　　別林斯基關(guān)于藝術(shù)是“形象中的思維”這個(gè)定義，并不是他的發(fā)明。黑格爾在《美學(xué)》一書中談到藝術(shù)的實(shí)質(zhì)時(shí)說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，藝術(shù)作品“是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的異化”;“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)”，“表現(xiàn)理念，以供直接觀照”等等。別林斯基的藝術(shù)定義正是從黑格爾的美學(xué)思想里引來的。至于藝術(shù)家“用形象來思考”的提法，卻是別林斯基從黑格爾的觀點(diǎn)中引伸出來的。

　　黑格爾對于藝術(shù)的本質(zhì)的論述，是從他的所謂絕對理念出發(fā)的，因而是唯心主義的，但是其中也含有辯證的合理的因素。黑格爾從唯心主義的角度說明了概念和形象的辯證同一性。別林斯基從黑格爾那里接受了這一辯證的思想，在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)起過一定的積極作用。他從概念和形象的辯證同一性的原理出發(fā)，批判了為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向，說明了藝術(shù)的思想性和社會(huì)意義，論證了典型是一般和個(gè)別的統(tǒng)一，等等。但是，別林斯基同時(shí)也引伸和發(fā)展了黑格爾的唯心主義觀點(diǎn)，因而在他的藝術(shù)觀中又充滿了許多直覺主義神秘主義的糊涂思想。一方面，他不能科學(xué)地了解思想的來源，不懂得從客觀存在到思想的轉(zhuǎn)化。他認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)內(nèi)容的思想，“就是那永恒的、在自由的必然性中辯證發(fā)展著的思想”，“它不是通過理性、而是直接地”出現(xiàn);而“詩人創(chuàng)作活動(dòng)的源泉是從他的個(gè)性里表現(xiàn)出來的那種精神”。另一方面，他也不了解思想如何轉(zhuǎn)化為形象。他說：“連藝術(shù)家自己也往往不明白，一篇新作品的胚胎怎樣會(huì)落到他的心上的，他懷著這‘詩的思想’的種子，有如在母親的子宮里懷著胎兒一樣。”他把思想到形象的轉(zhuǎn)化歸結(jié)為藝術(shù)家的天賦，天性賦與藝術(shù)家“一種直接的能力”，使他“能以形象思考、判斷”，“能通過情感、以詩的方式獲得現(xiàn)實(shí)的印象，并且能通過幻想的活動(dòng)，在詩的形象中去復(fù)制這些印象。”上述這些，又是別林斯基藝術(shù)思想中消極的一面。

　　在思想戰(zhàn)線上，對遺產(chǎn)的繼承，從來就是和階級(jí)斗爭的需要密切聯(lián)系著的。無產(chǎn)階級(jí)要棄其糟粕，取其精華.作為建設(shè)科學(xué)的文藝?yán)碚摰牟牧?而資產(chǎn)階級(jí)和修正主義的文藝?yán)碚摷覄t要棄其精華，取其糟粕，作為反對馬克思主義和黨的領(lǐng)導(dǎo)的武器。在斯大林領(lǐng)導(dǎo)時(shí)期，蘇聯(lián)文藝界和理論界雖然也有一些人談?wù)撔蜗笏季S，但其解釋是各不相同的。在一九五三年斯大林逝世以后，蘇聯(lián)文藝界掀起了一個(gè)所謂反對公式化概念化的逆流。一些人打著反對公式化概念化的幌子，實(shí)際上是要反對文藝的傾向性，反對馬克思主義對文藝的指導(dǎo)。正是在這一歷史背景下，一些人便從別林斯基的著作中抬出“形象思維”的論點(diǎn)，攫取其中消極的錯(cuò)誤的東西，按照自己的意思大加發(fā)揮，并且用一些馬克思列寧主義的詞句，把它裝飾起來，使之成為所謂反對公式化概念化、實(shí)際上是在文藝領(lǐng)域里修正馬克思主義的武器。

　　現(xiàn)代形象思維論的一個(gè)代表作，就是蘇聯(lián)女作家尼古拉耶娃在蘇聯(lián)《哲學(xué)問題》雜志一九五三年第五期上發(fā)表的長篇論文：《論藝術(shù)文學(xué)的特征》。她在這篇文章中強(qiáng)調(diào)指出：“‘形象思維’是藝術(shù)特征的定義的中心。”但別林斯基這個(gè)定義被人們作了“錯(cuò)誤解釋”，因此必須“為正確理解形象、形象思維的實(shí)質(zhì)而斗爭”，并且把這個(gè)“真正科學(xué)的原理”向前“發(fā)展和精益求精”。她認(rèn)為：“邏輯思維和形象思維是反映現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一過程的不同形式”，兩者“無論在形式上或內(nèi)容上，其本質(zhì)卻是完全不同的”。文章在總結(jié)形象思維的特征時(shí)指出：“在形象思維中對事物和現(xiàn)象的本質(zhì)的揭示、概括是與對具體的、富有感染力的細(xì)節(jié)的選擇和集中同時(shí)進(jìn)行的。”從這個(gè)公式出發(fā)，尼古拉耶娃反對作家在思維中應(yīng)用邏輯和抽象，認(rèn)為文藝作品所以發(fā)生公式化和概念化，就是因?yàn)?ldquo;在創(chuàng)作的一定階段上用邏輯思維代替了形象思維。”尼古拉耶娃在她的文章中口口聲聲地宣稱：要貫徹馬克思主義的世界觀，應(yīng)用列寧的反映論原則，反對非理性主義等等，但是，由于她反對在文藝創(chuàng)作的思維中運(yùn)用邏輯和抽象，就在實(shí)際上否定了馬克思主義世界觀，修正了列寧的反映論，宣揚(yáng)了非理性主義。打著馬克思主義的旗子來反對馬克思主義，這正是修正主義的特色。

　　一九五五年，蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志十八期上發(fā)表了題為《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》的專論斷言：“對生活作藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是有它自己的規(guī)律的，這種規(guī)律同科學(xué)認(rèn)識(shí)的規(guī)律在許多方面是很不同的。”它指出，同哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)中的情況不同，一定的黨性立場和政治觀點(diǎn)在藝術(shù)認(rèn)識(shí)中并不是揭示現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的必要條件。專論援引巴爾扎克為例證，認(rèn)為即使是政治上反動(dòng)的作者，也能寫出進(jìn)步的作品。這個(gè)專論雖然投有直接提到形象思維的問題，但在總的傾向上支持了形象思維論。一九五八年，蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志在第一期上發(fā)表了該雜志編委伊凡諾夫的論文：《談?wù)勊囆g(shù)的特征》。這篇文章對形象思維論作了進(jìn)一步的發(fā)揮，說;“雖然人的認(rèn)識(shí)有各種不同的形式，但是最終可以歸結(jié)為兩種區(qū)別最大的形式——科學(xué)的形式和藝術(shù)的形式。實(shí)質(zhì)上，可以把它們確定為人的兩種認(rèn)識(shí)能力。每個(gè)人都有這兩種認(rèn)識(shí)能力。不過，有的人用概念思維的能力強(qiáng)些，有的人用具體畫面和形象思維的能力強(qiáng)些。”“藝術(shù)的實(shí)質(zhì)恰恰可以規(guī)定為這樣一種認(rèn)識(shí)形式：從現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的具體感性面貌中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，而這就足形象思維。”后來，形象思維論在蘇共中央理論刊物的支持下，在蘇聯(lián)的地位就進(jìn)一步鞏固起來，并且還被一些人稱為“偉大的真理”。

　　考察了形象思維論在蘇聯(lián)演變和流行的過程，我們就能夠明白：別林斯基從黑格爾那里引來的關(guān)于“藝術(shù)是形象中的思維”這個(gè)論點(diǎn)，在今天的蘇聯(lián)忽然被人們從消極方面加以發(fā)揮，并且大走紅運(yùn)，原來是出于修正主義者的需要。修正主義者在文藝評(píng)論上對馬克思主義的修正是多方面進(jìn)行的，而形象思維論則是從認(rèn)識(shí)論的根本問題上進(jìn)行修正的，它的作用就是要在文藝?yán)碚撝型诘赳R克思主義認(rèn)識(shí)論的根基，使文藝成為非理性的、神秘主義的東西，以便于他們在其中興妖作怪。很顯然，斯大林逝世后在蘇聯(lián)文藝界逐步流行起來的形象思維論，正是蘇聯(lián)修正主義文藝思潮的一個(gè)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，是決不可等閑視之的。

　　形象思維遺個(gè)觀點(diǎn)傳入我國后，曾被胡風(fēng)拿來進(jìn)行反對馬克思主義的活動(dòng)。他在一九四〇年一月所作的《今天，我們的中心問題是甚么?》一文中說：“文學(xué)創(chuàng)造形象，因而作家底認(rèn)識(shí)作用是形象的思維。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界”;他狂妄地向作家發(fā)出號(hào)召說：“要使藝術(shù)(文學(xué))成為藝術(shù)(文學(xué))，要使藝術(shù)(文學(xué))取得它應(yīng)有的威力，作家就應(yīng)該有毅力從‘邏輯公式的平面上’跨過。”一九五一年，胡風(fēng)在為他的反黨論文《論現(xiàn)實(shí)主義的路》所作的后記中宣布，作為本書的續(xù)篇，他準(zhǔn)備寫一篇《論形象的思維》的文章。胡風(fēng)這篇文章沒有寫成，但從他后來以意見書的形式提出的反黨文藝綱領(lǐng)中強(qiáng)調(diào)所謂世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾，反對馬克思主義世界觀對作家的指導(dǎo)作用等等，就已經(jīng)可以看出，他所預(yù)定要寫的“論形象的思維”的論文的主要觀點(diǎn)是什么。

　　后來，胡風(fēng)的反黨陰謀被粉碎了，但是他的形象思維的論點(diǎn)并沒有得到批判。這時(shí)尼古拉耶娃的文章已經(jīng)被翻譯過來，并由出版者以十分推崇的態(tài)度推薦給我國文藝界。一九五五年蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志的專論的發(fā)表，標(biāo)志著修正主義文藝思潮在蘇聯(lián)的進(jìn)一步發(fā)展。在這一思潮的影響之下，文藝界一些別有用心的人就來繼續(xù)以形象思維論為武器，向馬克思主義的世界觀開火了。一九五六年五月，當(dāng)時(shí)的《文藝報(bào)》編委，后來被定為資產(chǎn)階級(jí)右派分子的陳涌在文藝報(bào)上發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)特征的一些問題》一文，這篇文章販運(yùn)尼古拉耶娃的論點(diǎn)，并且援引上述《共產(chǎn)黨人》專論中關(guān)于文藝有其特殊規(guī)律的話，公然反對把《實(shí)踐論》的思想用于文藝創(chuàng)作，反對應(yīng)用毛澤東同志所闡明的認(rèn)識(shí)的階段論的原理來說明作家的思維過程，誣蔑這種應(yīng)用是“典型的庸俗社會(huì)學(xué)的公式”;從藝術(shù)本質(zhì)和作家思維的根本問題上，為否定馬克思主義世界觀的指導(dǎo)制造論據(jù)。右派分子周勃于同年八月份在《長江文藝》上發(fā)表的《略談形象思維》一文對這一點(diǎn)就說得更加露骨。他還依據(jù)所謂形象思維的規(guī)律，公然向毛澤東同志的主張?zhí)魬?zhàn)，宣稱：把作家的創(chuàng)作過程表述為這樣一種公式——“作家經(jīng)過分析、研究一切人、一切階級(jí)以后，獲得了理性認(rèn)識(shí)，然后才進(jìn)入創(chuàng)作過程”，“是非常有害的”。在反右派斗爭中，文藝界對陳涌、周勃等人的反黨反社會(huì)主義活動(dòng)進(jìn)行了斗爭，但是對他們用來向黨進(jìn)攻的理論武器——形象思維論——卻沒有觸動(dòng)。當(dāng)時(shí)雖然有個(gè)別同志曾經(jīng)對形象思維論提出批評(píng)，但是并沒有得到人們的支持，反而遭到一些人的反駁。在他們看來，形象思維論既然是蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志所肯定了的，因而也就是毋庸置疑的。另外有些同志認(rèn)為，用形象思維論反對馬克思主義對文藝的指導(dǎo)作用是錯(cuò)的，但形象思維論本身并不錯(cuò)，只有形象思維才能說明文藝創(chuàng)作的特點(diǎn)。這樣，人們的出發(fā)點(diǎn)不同，而結(jié)果卻是一個(gè)：都肯定了形象思維論。從而，形象思維論這個(gè)反馬克思主義的理論，就廣泛地被采用在我們的文藝?yán)碚撝髦泻痛髮W(xué)的文學(xué)課程中，成為文藝創(chuàng)作的一個(gè)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)了。

　　六、結(jié) 語

　　上面的論述，完全證實(shí)了我們在本文開頭所說的話：現(xiàn)代形象思維論是一個(gè)反馬克思主義的認(rèn)識(shí)論體系，是現(xiàn)代修正主義文藝思潮的一個(gè)認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這個(gè)體系，為作家的思維編造了一個(gè)“從具體到具體、從形象到形象”的特殊公式，不允許抽象思維或概念“插在中間”，這就使一切理性思想在作家的頭腦中毫無立足之地，從而在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中否定了黨的領(lǐng)導(dǎo)和馬克思主義世界觀指導(dǎo)的可能性，也使文藝批評(píng)成為白費(fèi)。這個(gè)反科學(xué)的直覺主義、神秘主義理論的傳播，只能麻痹作家的理性，阻窒作家的自覺，使文藝創(chuàng)作在過渡時(shí)期意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)斗爭中自發(fā)地受資產(chǎn)階級(jí)思想體系的支配。顯然，形象思維論是為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的。如果聽信形象思維論，那么，不管我們在文藝創(chuàng)作方面有多少馬克思主義的正確主張，都會(huì)被它勾銷得干干凈凈。顯然，不徹底打破形象思維論，就在文藝領(lǐng)域中講不清道理，從而也不能從根本上克服各種錯(cuò)誤傾向。

　　形象思維論在我國所以如此流行，正是由于它是從蘇聯(lián)搬來的。像克羅齊之流的赤裸裸的為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的理論，在我國革命的文藝運(yùn)動(dòng)中從來就沒有合法地位，建國以來又進(jìn)一步受到人們的批判。而來自蘇聯(lián)的形象思維論，披著馬克思主義的外衣，具有很大的欺騙性。許多主張形象思維論的同志，正是受了蒙蔽，把它當(dāng)作馬克思主義的東西來接受的。而一些混進(jìn)我們陣營的別有用心的人和受了資產(chǎn)階級(jí)影響而蛻化變質(zhì)的人，則乘機(jī)利用形象思維大做文章，進(jìn)行反黨、反毛澤東思想的活動(dòng)。對這種復(fù)雜的情況，我們必須進(jìn)行分析，既不能因形象思維論是個(gè)修正主義理論而把一些受人欺騙、曾經(jīng)主張或宣揚(yáng)形象思維論的同志說成修正主義者;同時(shí)又必須如實(shí)指出形象思維論的反馬克思主義認(rèn)識(shí)論、為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的修正主義實(shí)質(zhì)，以便人們認(rèn)清它的危害，同它劃清界限。

　　就被欺騙的同志來說，他們所以接受欺騙，從認(rèn)識(shí)方面來說，是由于他們對文藝的形象性作了形而上學(xué)的理解，沒有理解思想與形象的辯證同一性。從精神狀態(tài)方面來說，則是由于他們的靈魂深處對外國一些文藝家的“理論”，存在著很深的迷信。他們不去研究這些“理論”究竟是否符合馬克思主義、毛澤東思想，即使有時(shí)發(fā)現(xiàn)這些“理論”同馬克思主義、毛澤東思想相抵觸，也不是用馬克思主義、毛澤東思想去批判這些“理論”，而是企圖把兩者調(diào)和起來。

　　我國形象思維論者的錯(cuò)誤，從反面向我們提出了這樣一個(gè)歷史性的課題：我們必須在毛澤東思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展我們的科學(xué)的文藝?yán)碚?。毛澤東同志發(fā)展了的馬克思主義認(rèn)識(shí)論原理，是我們從根本上說明文藝創(chuàng)作的科學(xué)根據(jù)。毛澤東同志所作的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，毛澤東同志提出的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，以及他對文藝工作的各項(xiàng)重要指示，是對馬克思列寧主義文藝思想的創(chuàng)造性的發(fā)展。我們應(yīng)該以毛澤東思想為武器，對于古今中外的文藝?yán)碚撨z產(chǎn)進(jìn)行科學(xué)的鑒別，把當(dāng)代文藝戰(zhàn)線上豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)加以科學(xué)的總結(jié)，掃清文藝領(lǐng)域里一切封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、修正主義的妖氛迷霧，并且有所發(fā)現(xiàn)，有所發(fā)明，有所創(chuàng)造，有所前進(jìn)。這個(gè)任務(wù)是艱巨的，復(fù)雜的;但是把這個(gè)任務(wù)明確地提到文藝界的日程上來，并且著手去做，已經(jīng)是時(shí)候了!

　　(一九六三年二月初稿，一九六四年十月修訂, 一九六六年一月二次修訂)

　　=================

　　附：

　　《必須用馬克思主義認(rèn)識(shí)論解釋文藝創(chuàng)作》(摘要)

　　鄭季翹

　　[原編者按：關(guān)于形象思維問題，長期來一直存在著不同看法?！睹飨o陳毅同志談詩的一封信》發(fā)表之后，對形象思維問題的討論更加熱烈?，F(xiàn)將鄭季翹同志最近關(guān)于形象思維問題的看法發(fā)表，希望進(jìn)一步展開爭鳴，以期通過不同意見的討論，有益于繁榮社會(huì)主義文藝的研究和創(chuàng)作。

　　《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》，對形象思維問題進(jìn)行了論述。毛主席在信中提出詩要用“形象思維方法”，并明確指出其含義，這對于我們認(rèn)識(shí)詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)和方法，繁榮社會(huì)主義文藝，具有重大的指導(dǎo)意義。對毛主席的這一論述，必須正確理解，深入領(lǐng)會(huì)。]

　　毛主席的信發(fā)表后，不少報(bào)刊就形象思維問題陸續(xù)發(fā)表了一些文章，這有益于貫徹“百家爭鳴”方針和對形象思維的探討，我很贊成。但是，有的同志卻曲解毛主席關(guān)于形象思維的論述，為自己過去宣揚(yáng)的錯(cuò)誤理論“形象思維論”進(jìn)行辯解，并進(jìn)一步發(fā)揮其錯(cuò)誤思想，甚至歪曲我在文化大革命前寫作和發(fā)表《在文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義認(rèn)識(shí)論——對形象思維論的批判》一文的事實(shí)真相，硬把它和“四人幫”拉在一起來批判，這是很不應(yīng)該的。由于這關(guān)系到是否依據(jù)馬克思主義認(rèn)識(shí)論解釋文藝創(chuàng)作的問題，關(guān)系到在學(xué)術(shù)討論中堅(jiān)持實(shí)事求是作風(fēng)的問題，因而我感到有必要表示一下我的看法(以下我把不同于毛主席所說的形象思維含義的言論，仍稱為形象思維論)。

　　…………

　　毛主席給陳毅同志談詩的信寫于一九六五年七月二十一日。據(jù)陳毅同志的兒子陳吳蘇同志一九七七年十二月三十一日在《光明日報(bào)》上發(fā)表的文章說，他是一九七一年在醫(yī)院中第一次從陳毅同志那里看到毛主席的這封信的。這封信公開發(fā)表于一九七七年十二月三十一日。我的那篇文章的初稿寫于一九六二年底、六三年初。那是我在吉林省工作時(shí)，聽說有的同志把形象思維說成是一種與抽象思維對稱的思維規(guī)律，我認(rèn)為這種理論不符合馬克思主義所闡明的人類統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)規(guī)律，因而著手撰文進(jìn)行批判。一九六四年十月我將修訂稿送《紅旗》雜志編輯部，并同時(shí)報(bào)送當(dāng)時(shí)中宣部的各部長。一九六五年十月，在當(dāng)時(shí)中央宣傳部副部長周揚(yáng)同志主持下，為我那篇文章召開了兩天的座談會(huì)。會(huì)后，我又作了一些修訂，于一九六六年四月發(fā)表在《紅旗》上。這些具體時(shí)間，把事情擺得明明白白。當(dāng)時(shí)，毛主席給陳毅同志談詩的信，不僅我不知道，就是主持那次座談會(huì)的周揚(yáng)同志及與會(huì)的其他同志也是不知道的。《詩刊》記者那篇報(bào)道回避了周揚(yáng)同志主持召開這次座談會(huì)的事實(shí)，并說我明明知道毛主席是肯定形象思維的，而又把矛頭指向偉大領(lǐng)袖毛主席，這顯然是違反事實(shí)的，而這種蓄意違反事實(shí)，陷人以罪的做法也是很不正常的。

　　這里，需要說明一下毛主席對我那篇文章的態(tài)度。一九六六年三月二十日，毛主席在杭州召開的政治局?jǐn)U大會(huì)議上的講話中，對我那篇文章給予了鼓勵(lì)和肯定。毛主席在講到學(xué)習(xí)問題時(shí)，強(qiáng)調(diào)要用馬列主義的基本原理去說明新問題，“不要受限制，不要光解釋，只記錄，不要受束縛，要有新解釋，新觀點(diǎn)，新的創(chuàng)造。”并說：“吉林省的一個(gè)文教書記有篇文章，對形象思維論批判，寫得好。”凡是參加這個(gè)會(huì)議和聽到傳達(dá)的同志都知道這個(gè)事情。

　　據(jù)我理解，毛主席在給陳毅同志的信中談到“詩要用形象思維”，在這里又肯定了我對“形象思維論”的批判，這并不奇怪，也不矛盾。因?yàn)槊飨f的形象思維和我所批判的“形象思維論”各有其不同的含義。毛主席說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”如果我們完整地加以理解，當(dāng)能體會(huì)到，毛主席所說的形象思維，是指詩要通過形象來表現(xiàn)思想，與散文直接說出自己的思想不同，而比、興則是用形象表現(xiàn)思想的藝術(shù)方法，所以不能不用。“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。以彼比此，借物興感，就要找出他們的共同點(diǎn)，而要找出這種共同點(diǎn)，就必須經(jīng)過思維的抽象。否則，任何兩種事物都不能聯(lián)系起來，也就無比、興可言。毛主席把形象思維叫做“唐人規(guī)律”，意思也是指唐人作詩的規(guī)律，即唐人善于用比、興方法，通過生動(dòng)的形象來表現(xiàn)思想，而不是說唐詩作者有一種與宋詩作者不同的特殊的思維規(guī)律。

　　可見，毛主席所講的形象思維，實(shí)際上排斥了那種認(rèn)為不經(jīng)抽象，從形象到形象即可認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的糊涂觀念，排斥了認(rèn)為存在著一種同抽象思維對稱的形象思維規(guī)律的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，批判地吸取了俄國文藝批評(píng)家別林斯基形象思維說中的合理因素。大家知道，別林斯基依據(jù)黑格爾的美學(xué)思想，給藝術(shù)下了一個(gè)定義：“藝術(shù)是對于真理的直接觀照，或者是形象中的思維。”別林斯基的形象思維說，是建立在客觀唯心主義的基礎(chǔ)上的，他這里所說的思維，也就是黑格爾的絕對理念，因而他對藝術(shù)創(chuàng)作的解釋含有許多神秘主義的思想;但是，他把思想和形象辯證地統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的思想性，并說明藝術(shù)創(chuàng)作的特征，即思想應(yīng)當(dāng)寓于形象之中，則是合理的。我的那篇文章也明確地肯定了這一點(diǎn)。所以，我覺得毛主席正是在這種意義上沿用了形象思維這一術(shù)語。某些同志企圖以曲解毛主席給陳毅同志的信來為“形象思維論”辯護(hù)，是徒勞的。

　　…………

　　其實(shí)，對于毛主席給陳毅同志的信中所講的形象思維，正如我們在前面講到的，只要不是固守形象思維論的偏見，孤立地從字面上作解釋，而是通觀全信的思想，并聯(lián)系《實(shí)踐論》的基本觀點(diǎn)和馬克思主義經(jīng)典作家的有關(guān)論述，融會(huì)貫通地加以領(lǐng)會(huì)，便不至曲解其含義。馬克思在給拉薩爾的信中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“更加莎士比亞化”，而不應(yīng)“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯也同樣認(rèn)為：“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)本身流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指出來”。又說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品愈好些”。馬克思、恩格斯的這些見解，和毛主席所講的“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”的意思是一致的，都是強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)通過形象表現(xiàn)思想，使思想溶入生動(dòng)的形象之中，而不應(yīng)直接加以披露。這也說明，毛主席使用形象思維這一術(shù)語，是有其明確含義的，不容作任何歪曲解釋。

　　…………

　　(一九七八年七月初稿，九月修訂)

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