鄭恩波編者按：中國作家莫言以小說獲得2012年度諾貝爾文學獎，雖與詩歌關系不大，但它絕對是我們詩國的一件大事。詩國讀者人人有權、也理應全面了解諾獎真相，故而《詩國》不惜篇幅，如實加以介紹。

　　當地時間2012年10月11日，瑞典皇家科學院諾貝爾獎評審委員會宣布中國作家莫言獲得2012年諾貝爾文學獎。消息傳來，在我國政界、文藝界、知識界引起強烈的反響?，F將我所接觸到的幾種報刊(主要是文化部主管的幾種主要報刊)發表的一些學者、專家、國家領導人以及有關文化機關所作出的反應概述如下，以供參考。

　　國家領導人和文藝團體的祝賀

　　莫言獲得諾獎后，《中國文化報》在第一時間里刊登了中共中央政治局常委李長春致中國作家協會的信，對莫言獲得2012年諾貝爾文學獎，表示祝賀。祝賀信中說：“莫言獲得諾貝爾文學獎，既是中國文學繁榮進步的體現，也是我國綜合國力和國際影響力不斷提升的體現。”

　　《中國文化報》也刊發了文化部部長蔡武致莫言的賀信，信中說：“莫言同志以卓著的文學創作成果，得到國際社會的關注和認可。這是值得我們中國作家、藝術家自豪的事。”

　　中國作家協會在給莫言的祝賀信中講：“自上世紀80年代以來，莫言一直身處中國文學探索和創造的前沿，作品深深扎根于鄉土，從生活中汲取藝術靈感，從中華民族百年來的命運和奮斗中汲取思想力量，以奔放獨特的民族風格，有力地拓展了中國文學的想象空間、思想深度和藝術境界。莫言的作品深受國內外廣大讀者喜愛，在中國當代文學史上占有重要地位。莫言的獲獎，表明國際文壇對中國當代文學及作家的深切關注，表明中國文學所具有的世界意義。”

　　中國當代文學研究會在致莫言的賀信中說，莫言的小說“形成自己在小說藝術上鮮明的個性化與突出的原則性，以及率性與野性相互應、雄氣與豪氣相激蕩、瑰麗與詭異相輝映的獨特風格”。“莫言的小說創作，一直葆有深邃的人性深度與持續的反思精神，總在歷史與個人的互動關系中，探悉各色人等的命運走向。無論是寫人還是記事，述史還是寫實，您都力求寫出一定地域的底蘊，一定社會的屬性，一定時代的烙印;傳奇性的故事，往往卓具濃郁的民間性;獨特的人物，常常富于鮮明的民族性。這些追求，使得您的筆下的一切，都是人之情性與民族精神相貫通的個人化呈現與藝術化象征。您當之無愧地屬于當代中國作家一流群體中最為杰出的一位。”

　　中國小說學會在致莫言的賀信中說：“‘高密東北鄉’作為您的精神原鄉與文學母土，這是您為世界文學所貢獻的豐碩的成果。時間將會證明，它將與威廉·?？思{筆下的‘約克納帕塔法縣’、加西亞·馬爾克斯筆下的‘馬貢多小鎮’一樣，成為世界文學地圖上具有重要價值的人文坐標。在這里，百年家國的屈辱和榮耀，生命的苦難與尊嚴，人性的高貴與卑微，靈魂的升騰與墮落糅雜交匯。神奇瑰麗的想象，豐富細膩的感覺，匠心獨運的形式，汪洋恣肆的語言，異彩紛呈。我們認為，您的意義，不只在于您代表中國作家第一次獲得了諾貝爾文學獎，同樣在于您在文學創作中所表現出的虔敬態度和所投注的巨大熱情，在于您對文學的世界所做的廣袤而深厚的開掘，以及對小說敘事藝術的無限可能性、對于漢語言的詩性魅力的努力探索和高度造詣上。”

　　莫言獲諾獎在作家、學者中引起的反響

　　莫言獲諾貝爾文學獎后，最早見諸于報端的評論文章，當屬中國社會科學院外國文學研究所所長、研究員陳眾議于10月16日在上?！段膮R報》上發表的《世界文學視野中的莫言》一文。4天后，即10月20日，頗具影響的《文摘報》對此予以全文轉載。文中說：“莫言的獲獎具有里程碑式的意義。它標志著諾獎的又一次轉向，即它終于轉向了中國作家，肯定了莫言非凡的文學價值，他的想象力、睿智和自我超越的精神，同時通過他肯定了中國文學;這對中國文學，乃至世界文學，都不失為是一個好消息。”不過作者進一步指出：“話要說回來，我不認為莫言得獎意味著我們的文學一勞永逸地成功了，更不意味著西方的偏見和有色眼鏡將從此不復存在。”陳文在概要地分析了世界文學現今的幾種傾向之后著重指出：“莫言小說見證了某種頑強的抵抗。譬如他對傳統的關注、對大我的擁抱，對內外兩面的重視等等，貌似‘以不變應萬變’，而骨子里或潛意識中，卻不失為是一種持守，一種既向前又向后的追尋。”陳眾議是我國著名的西班牙文學專家，經過中、外文學比較，他指出：“莫言的想象力在同代中國乃至世界作家中堪稱典范。”

　　莫言軍藝同班同學、著名文學評論家、中國作協軍事文學委員會副主任朱向前，早在上個世紀90年代中期就曾下過斷言：莫言必定會成為摘取諾貝爾文學獎的中國作家第一人。他的斷言果然實現了?！吨袊幕瘓蟆?012年10月23日，發表了徐藝嘉對朱向前的訪談錄。朱向前的一席話很值得研究：“作家其實無所謂對錯，很難說正確的作家或錯誤的作家，我情愿說一個有沒有深度的作家。越是復雜的作家，越是有爭議、有矛盾的作家越是有價值的作家，這一點是肯定的。再者，莫言不是一個以理性見長的作家，他是個思想比較龐雜混濁的作家，不像有的作家，總是能一下子把握住問題所在，寫出以理性見長的作品。莫言毋寧說是感性的，他對社會也有他的看法，但他不用理性的語言來表達，他的方式是和盤托出，把他的所有‘觀感’——觀察和感想，連毛帶血，水淋淋、毛茸茸地端上來。大河滔滔，泥沙俱下，但他的前提是一條大河，是氣勢、是力量、是速度。如果是一條小溪，清澈倒是清澈了，但它的流量就小了，也翻不起幾個浪來。當代中國文壇恐怕缺的還是這種長江大河式的作家。如果要說莫言的獨特性價值，恐怕這就是他主要的價值之一。換言之，莫言不是一個精致的作家，但是一個豐富的作家;不是一個理性的作家，但是一個深邃的作家;不是一個完美的作家，但是一個偉大的作家。”(黑點著重號“·”為筆者所加)

　　2012年11月7日，著名作家、文化部原部長、在當今中國文壇具有舉足輕重地位的王蒙，在澳門大學發表了《從莫言獲獎說起》的演講，也對莫言的文學成就予以充分的肯定和滿腔熱情的贊揚。王蒙說，莫言寫得非常好，他好的特點一個是他特別善于寫感覺。第二，莫言的想象力很開放，當然他也受世界各國的影響，他受加西亞·馬爾克斯的影響。莫言還有一個好處：他寫作踏實、熱情洋溢，他像井噴一樣。在演講中，王蒙還對一些人把中國文學看得低提出了友善的批評：“還有一個問題就是把北歐的這一個獎看得比天還高，然后把中國文學看得比地溝油還臭，這個有點變態、有點下賤，這就太不實事求是了。”另外，王蒙在演講中也坦率地談了作家與政治的關系這一十分敏感的問題：“實際上任何一個作家都不是遵照上峰的指示來寫作，但是也不可避免地在自己的作品中包含著某些政治的內容。作家也好，文學也好，你很難把政治的愛恨、政治的經驗、政治的情感、政治的情緒從作品中淘洗干凈、徹底清除，這是不可能的!因為它是生活啊!通常人的生活里有那么多的政治，你把政治全消滅了以后，他的記憶很大一部分都被消滅了，這可怎么辦，沒轍!”王蒙的這段話是大實話，很能得到讀者的認同。這篇演講王蒙是11月7日發表的，《中國文化報》于27日將它全文發表，用了整整一版的篇幅，標題也是最大號的字體，而且是藍字通欄的安排，可見報社對此文的重視。

　　不少報刊都發表文章闡釋莫言獲獎的意義。其中《中國文化報》12月13日發表的青年文評家、《文藝理論與批評》副主編李云雷的《莫言獲獎的三重意義》格外引人矚目。這三重意義是：1.莫言獲獎讓我們看到了中國作家的世界性影響;2.莫言獲獎讓我們看到了文學在中國的重要性;3.莫言獲獎讓我們看到了“純文學”的力量。文章寫得言簡意賅，很有概括力和指導意義。

　　在未來相當長的一段時間里，莫言及其作品將是文壇內外的熱門話題。截至目前為止，著名文學評論家、中國作協原創研部主任雷達，在《作家通訊》2012年第9期上發表的《莫言是個什么樣的作家》一文是最長的，且具有學術色彩。按雷達的分析和評價，莫言是一個骨子里浸透了農民精神和道德的作家;一個具有中國式的酒神精神的作家;一個具有超人的藝術感覺與恣肆的語言風格的作家;一個具有被稱為暴力美學的藝術精神的作家。總之，莫言就是這樣一位具有主體性、創新性、民間性、叛逆性的作家。

　　很多對莫言及其作品較熟悉、有研究的作家、學者發表的意見都是經過認真思考、仔細斟酌而發表的真知灼見，富有學術價值。但是，也有人看火候，趕熱鬧，發表了一些或言過其實、或抽象空洞、或影射現實的言論，不夠嚴肅。例如，在10月23日《中國文化報》“理論評論”版上發表的“祝賀莫言獲得諾貝爾文學獎座談會發言集萃”(這些有影響的人士的發言在這一年第11期《藝術評論》上又得以一字不漏地全文發表)中，就有這樣一些不恰當的提法。范曾說：“我認為莫言先生用他的作品寫出了文學史，這是極為難得的。”有人認為，文學史是眾多作家的作品匯成的文學發展史，不是某人寫出的，像魯迅那樣的文學巨擘，一個人也不能代表中國文學史，更何況別人呢?這樣的提法顯然不妥。還有，余秋雨說“莫言在邊緣狀態下寫作”。有人問，這個“邊緣狀態”是什么狀態?這句話顯然是句潛臺詞，需要追問。再有，北京師范大學教授張清華在發言中說：“莫言獲得諾貝爾文學獎是他個人的榮譽，也是整個中國當代文學在沒有更多意識形態和政治復雜因素的參與下，可以以它卓越的藝術創造力和文化承載力來獨立面對世界的讀者，并且獲得認可，這是足以值得自豪的!”有人認為，這段話是以前批判過的“反意識形態”謬論的死灰復燃，與中央一貫強調的精神相悖逆。前幾年，在中央的指示精神引導下，中國社會科學院主辦的《中國社會科學報》曾對“普世價值”理論進行過相當認真的批判。“普世價值論”成了貶義詞。然而，中國藝術研究院美術研究所所長、雕塑院院長吳為山在發言中卻毫無顧忌地說：“只有在尊重人性、尊重普世情懷的基礎上，我們才能創作出無愧于人類的作品。”吳為山是不了解“普世價值”、“普世情懷”這些概念已受到批評，還是明知故犯?引人深思。

　　對莫言獲獎，近來還有一種更新、需要追問的見解。2013年1月30日《中國文化報》刊發的由王乾榮撰寫的雜感《讓諾獎更好玩兒》中轉引了著名作家劉震云這樣一種看法：“我有這么一種觀點，不是諾貝爾文學獎評委會給了中國文學多大的榮譽，反而是中國文學給諾貝爾文學獎帶去了一些豐富的東西。”這兩句話也值得研究。

　　諾貝爾文學獎究竟是一個什么樣的獎

　　國人一般只知道諾貝爾文學獎是一個獎金數額巨大的獎項(獎金數額每年不盡相同，2012年的獎金折人民幣670萬元)，但不知它的發展變化、性質、傾向。對此前面提到的陳眾議研究員在《世界文學視野中的莫言》一文中一開頭就說：“撇開今年，從最近10年獲得諾貝爾文學獎的名單和他們的作品可以看出，一向表示擁抱理想主義的諾貝爾文學獎確實大都頒給了一些有著明顯自由主義傾向的作家。這些人大都對所在國家政府持批判、甚至否定態度，這幾乎也是瑞典學院的一貫選擇。”其實，陳眾議說輕了，不只是近10年是如此，應該說幾十年它基本上都是這么行事的。《文藝理論與批評》2012年第6期刊發的王欽峰的文章《文化霸權與審美現代性的“合法性”》的第3部分“諾貝爾文學獎與美學霸權主義”，對此做了進一步的闡釋：“諾貝爾文學獎表面上是以理想傾向和人道情懷標榜自身的，但實際上，在需要的時候，它常常會以文明系統和意識形態為潛在的遴選標準。在多數情況下，這個獎項通常頒發給西方作家，但當他們需要選擇東方作家做補充時，評獎委員一般會選擇授予東方的叛逆作家，即那些有著西方文化背景，或在較大程度上接受西方價值觀的東方作家，大致包括在某種程度上接受西方價值觀，背棄、辱罵或變相辱罵本民族宗教文化傳統及本國政治體制和意識形態的作家，甚至故意別有用心地選擇一些有巨大政治和宗教爭議的作家頒獎，以進一步激發宗教仇恨，或挑起文化和政治的對立。這說明該獎對于不同的文明體和意識形態體系缺乏必要的尊重。”文章還引用曾拒絕領取諾獎的法國著名作家薩特的話說：“……我很清楚，諾貝爾獎本身并不是西方集團的一項文學獎，但它事實上卻成了這樣的文學獎。有些事情恐怕并不是瑞典文學院的成員能決定的。”作者進一步把問題挑明了說：“這分明指出了諾貝爾文學獎評獎機構不能公正獨立地進行評判和存在幕后操縱的問題，起碼可以說，這種幕后的支配力量是評獎委員會自身的政治偏向。”

　　就客觀實際情況來說，新時期以來，我國文學界一直有不少人在跟蹤研究諾貝爾文學獎的歷史、發展變化及其政治傾向和性質。例如，中國藝術研究院馬文所當代文藝批評中心在莫言獲得諾獎一周之后，即2012年10月18日，就專門召開了關于諾貝爾文學獎與當代中國文學的學術研討會。院內外20多位青年文藝評論家出席，對問題的研討很認真、很深入、很務實，尤其是對諾貝爾文學獎的政治品質進行的有理有據的剖析，對讀者大有裨益。《文藝理論與批評》2013年第1期將研討會上的發言予以較詳細的摘登。現將關于諾獎性質的一些見解摘錄如下：此次研討會的主講人、《傳記文學》副主編郝慶軍博士在系統地梳理了諾獎的來龍去脈之后指出：“關于諾貝爾文學獎的意識形態性，一個最鮮明的例子就是對前蘇聯的態度。前蘇聯5位獲諾貝爾文學獎，其中只有一位是前蘇聯官方認可的，即肖洛霍夫。其他4位，3位是流亡作家，一位是蘇聯籍在美國生長、寫作的作家。比如帕斯捷爾納克寫了一部長篇小說《日瓦戈醫生》，由于流露出對十月革命的懷疑和敵視情緒，蘇聯《新世界》編輯部拒絕發表。1957年，帕氏把書稿弄到意大利，在那里出版。不久這個版本流入蘇聯，帕氏遂得到蘇聯文學界的批判。當然，這本書不可避免地得到西方世界的吹捧。出版的第二年，帕斯捷爾納克獲得了諾貝爾文學獎。1970年，另一位‘反體制’的作家索爾仁尼琴也獲得了諾貝文學獎。”郝慶軍還進一步闡釋說：“資本主義世界的思想體系和資產階級文學觀是諾貝爾文學獎的核心價值，對這一點要保持一個清醒的認識。諾貝爾文學獎的核心價值觀就是西方的價值體系和思想體系的集中體觀。諾獎評委會的評獎標準和我們一樣，既講思想性，也講藝術性。他們在思想上的一個核心點就是資產階級人性論，具體的詞都很漂亮，什么溫暖啊、和平啊，然后就是愛啊、榮譽啊、同情啊，但這些東西很抽象，很飄渺;但是你一接觸他們的標準，就知道他們的這些價值背后有許多否定的東西，也就是說，你不要冒犯我的利益，一旦冒犯資產階級的核心利益，他們就視你為另類，寫得再好，再有成就，再受歡迎，都不會給你這個獎。”

　　青年文藝評論家、《小說選刊》編輯魯太光對諾獎的政治屬性有更獨到的理解：“中國現代文學和當代文學百余年的發展中，有許多大作家，他們的藝術成就不僅不低于莫言，甚至還遠遠高于莫言，他們為什么得不到諾貝爾文學獎?因為歸根結底，在此之前，他們所享有的文學傳統跟諾貝爾文學獎的傳統不是一個傳統，既然不是‘一家人’，怎么可能給你獎呢?道理就這么簡單，而且是‘硬道理’!”那么，莫言為什么能得到諾獎呢?魯太光的解釋值得人們思考：“許多人認為莫言的作品‘土氣’，實際上，莫言作品的內核是很‘洋氣’的，是很‘現代’的，所謂的‘土氣’，不過是外在表現而已。比如，其部分作品處理的是對革命歷史的反思問題，這是中國當代文學‘現代性’的一個重要表征，也是歐美主流文學對中國新時期以來文學的一種‘隱含期待’，甚至是‘內在規定’，你看看有名的美國大學里的中國當代文學研究者，他們有幾個不是從反思革命開始自己的現代性思考的?再一個，莫言的很多作品，處理的都是諸如欲望等現代社會的關鍵詞，這就更是現代性的一個重要表征了。我想，沒有這種內在的‘現代性’，莫言想得諾貝爾文學獎是困難的。盡管瑞典文學院在授獎詞中說之所以將文學獎授予莫言是因為他‘以魔幻現實主義融合民間故事、歷史和現實’，但其實，我個人認為，他們看重的，其實是這個外殼里邊的‘現代’內核。”魯太光對莫言獲諾獎原因的闡釋，值得我們重視和思考。

　　莫言及其家人對獲獎的淡定態度

　　莫言獲得諾貝爾文學獎，轟動了國內外，因為不管怎么說，諾獎畢竟是一個最著名的舉世矚目的文學獎，不論是對莫言本人，還是對中國文藝界，都具有不小的影響。面對一束束鮮花、一陣陣熱烈的掌聲、一篇篇贊美文章，農民之子莫言是很興奮的，但他沒有被這一切沖昏了頭腦。他在中國藝術研究院為他獲諾獎召開的座談會上的發言，集中地展示了他在巨大的榮譽面前非常淡定的態度和樸實、謙遜、真誠的品格：“在全世界有許多杰出的作家，都有資格獲得這個獎項。在我們中國，也有許多作家，寫的作品跟我同樣的好，他們也都有資格獲得這個獎項。但是這個獎今年授予了我，所以我的內心深處深感惶恐。”莫言就是以這樣一種特別謙恭的態度對待此次獲獎。后來在許多場合的講話中，甚至在領獎那天做的題為《我是一個講故事的人》的演講中，都保持了這一基調。更值得一提的是，得獎從瑞典回國以后，他馬上回故鄉給母親上墳，緬懷生他養他的慈母。這件事將會成為佳話流傳后世，因為它彰顯了莫言的農民之子的倫理道德和人格。

　　莫言獲獎后，故鄉領導要拿50萬元對其舊居進行整修。此事被莫言的90歲老父親管貽范婉言謝絕，老人說：“莫言是從高粱地里走出去的人，通過自己的辛苦寫作成名了。去年不同意修繕，今年拿了獎，同樣不會同意。那樣太張揚了，做人要低調，我們自己動手修修便可。”同樣，一位叫作陳光標的大款要送給莫言一棟別墅，此事也被管貽范老人回絕，并且說：“我家兒子莫言是莊稼人出身，不是自己勞動得來的東西，俺兒子不要。”

　　莫言和父親在榮譽面前的淡定態度還是值得肯定的。

　　2013年2月3日于寒舍“山鷹巢”

　　豈能將《莫言批判》定性為“攻訐莫言”?

　　陳遼莫言獲諾貝爾文學獎(以下簡稱諾獎)后，文化市場上出現了一二十種有關莫言的傳記和評論集，為莫言唱贊歌。但有兩位文學博士，一個是蘇州大學的，叫李斌，一個是南京大學的，叫程桂婷;他倆在征得原作者的同意后把1980年代以來評論家和教授們對當時已小有名氣的莫言的作品進行批評的文章選收，再加上莫言獲諾獎后若干篇對莫言獲諾獎以及對諾獎有異議的文章，編集為《莫言批判》，由北京理工大學出版社于2013年4月出版。這在我國言論自由空間相當擴大的今天，本是一種正常現象，表明對莫言其人其作以及對莫言獲諾獎有意見的大有人在。然而，有位喬世華先生卻把《莫言批判》一書定性為“攻訐莫言”。他發表文章《一本攻訐莫言的評論集》(《文匯讀書周報》2013年5月24日)，對《莫言批判》大加撻伐，斥之為讓“莫言的觀念、感覺、思維都遭到了滅頂之災”，“意欲攪亂一池春水”;“編者的用心昭然若揭，無非是要借著莫言得獎的大‘勢’搭一趟讓自己成名得利的順風車而已”。我讀過《莫言批判》這本書，認為喬世華先生對《莫言批判》的定性完全不符合實際。

　　“批判”一詞，本是中性詞。外國大哲學家康德有《純粹理性批判》、《判斷力批判》、《實踐理性批判》等名著;馬克思主義創始人馬克思有《政治經濟學批判》;我國大學問家郭沫若有《十批判書》，即是明證。只是在極左路線、“四人幫”橫行時期，搞所謂“大批判”，才把“批判”一詞褻瀆了，以致人們見“批判”而色變。新時期到來，撥亂反正，“批判”已復歸它的本義：即對某一學說、某種觀點、某一現象、某種言行、某個人物及其作品的負面或缺失之處進行揚棄和評說。所以，自1990年代起，即便某個名家(如余秋雨、汪暉)、某部作品(如賈平凹的《廢都》)受到別人的批判后，讀者固然不以為怪，就是被批判者也很淡定，或者著文反批評(如余秋雨)，或表示沉默，我行我素(如賈平凹、汪暉)，并不把“批判”視為“遭到了滅頂之災”。

　　喬世華先生將《莫言批判》定性為“攻訐莫言”，有沒有確鑿的證據呢?沒有。如他自己所說：“這本書收錄的近五十篇文章大都是莫言在文壇上成名以后二十余年間就已經在各類報刊上發表過了的文章”;“而且平心而論，這些文章雖都是以談莫言創作上的不足居多，但大體還是講求學理性的”。既然如此，有何“攻訐莫言”之有?即使是被喬世華先生視為“攻訐莫言”的李斌的《序言莫言可以批判》和《王金城的投槍》，我過細閱讀，李斌所揭示的莫言作品中的九個“嚴重問題”、王金城所列舉的莫言作品中的五項缺失，也都是從莫言作品的實際出發，擺事實，講道理，也就是“講求學理性的”。喬世華先生怎么能以“攻訐”一詞全盤否定《莫言批判》對莫言作品的批判呢?喬世華先生也完全可以批判《莫言批判》，只要他認真閱讀過莫言的大部分作品，而后擺事實、講道理，在“學理性”上反駁《莫言批判》中的文章;這才是批判《莫言批判》應走的正道。從喬世華先生的文章中看出，他并未像李、王那樣閱讀過莫言的大部分作品，更沒有擺事實、講道理，提出即使是一項實證來批判李、王所列舉的莫言作品中的九個“嚴重問題”和五個缺失并不符合莫言作品的實際;這算是哪門子的《莫言批判》的批判呢?僅僅以“一本攻訐莫言的評論集”這句話來定性《莫言批判》，是否定不了《莫言批判》的社會意義和學術價值的。莫言獲諾獎，但莫言并不因此而享有可以不受批判的豁免權!

　　莫言作品中的問題和缺失，已有《莫言批判》中的40余位文學評論家和大學教授明白、具體、有分析地、實事求是地揭示和論述，無須我在此贅言。我要著重補充的是，即以莫言獲諾獎后的言行而言，他就該受到批判。

　　一、莫言只顧個人領取諾獎，不管國家遭受凌辱。2012年12月11日0點16分(北京時間)，諾獎文學委員會主席帕·瓦斯特伯格發表了對莫言的《頒獎辭》。瑞典文學院給莫言授獎，瓦斯特伯格發表《頒獎辭》，這是他們的自由。瓦斯特伯格把莫言稱頌為“詩人”，“有著無與倫比的想象力”，那也是他的自由。然而，瓦斯特伯格卻在“頒獎辭”中獎賞莫言的同時，肆意凌辱中國，這是所有愛國的中國人不能容忍的!《頒獎辭》是這樣凌辱中國的(以頒獎辭的先后為序)：

　　第一，《頒獎辭》言之鑿鑿地說：“在他(指莫言)的小說《酒國》中，最精致的美味是三歲孩童肉燒烤。男童肉成為高級食品，而女童，則因被鄙棄不顧而得以幸存。這一反諷直刺了中國的獨生子女政策，正是這一政策導致女胎被大量墮掉，墮掉的女胎多不勝數，以致多到了不配食用的地步。《蛙》這部小說從頭到尾所寫的就是這樣的事情。”

　　第二，《頒獎辭》中又說：“莫言所描寫的過去年代與中共所發行的那些宣傳畫中的歷史有所不同，他使用夸張和戲仿的筆法，以及取材神話和民間故事的內容，對以往那五十年的宣傳作出了可信而嚴苛的修正。”(按：以上兩段，在頒獎辭中譯文本中，被完全刪去。)

　　第三，《頒獎辭》中還說：“他勾繪了近百年中國的歷史長卷，其中既無麒麟呈祥的景象，也無少女歡躍的幸福。但那里面的豬圈生活，卻讓他描繪到令人難以忍受，卻又欲罷不休的地步。意識形態和改革運動盡管搞來搞去，人們的唯我意識和貪心始終都革除不掉。所以莫言要為保護藐小的個人而抗拒一切不公平的行為——從日本侵華直到毛時代的暴政和今日大搞生產的狂熱。”

　　由此可見，瓦斯特伯格發表對莫言的《頒獎辭》，意圖有三：一是借此凌辱中國和中國人;二是貶低新中國的文學，說它們都是“宣傳畫”;三是對中國作家導向，誰要像莫言那樣寫中國，誰就有可能得到諾獎?？傊额C獎辭》借獎賞莫言，把中國說得野蠻之至、落后之至、愚蠢之至!

　　莫言是率領45人浩浩蕩蕩出國領獎的。領獎團隊里有記者、編輯、評論家、翻譯家，懂外文的人不少。瓦斯特伯格的《頒獎辭》，莫言聽不懂，但領獎團隊內懂外語的人是知曉的。頒獎儀式結束后，他們不會不把《頒獎辭》的內容向莫言報告。是莫言不讓報道瓦斯特伯格的辱國言辭，還是領獎團隊中的媒體人員不報道辱國言辭，這有待莫言說清楚。但是，客觀事實是，頒獎后的第二天，中央某大報對《頒獎辭》的報道，只有一句話：“莫言的想象力穿越了人類的歷史，他是一位杰出的寫實主義者，作品描述了20世紀中國的歷史。”我找遍《頒獎辭》，也找不到這句話。那是捏造出來的。某文藝大報過了幾天用一百多字報道了《頒獎辭》，只說瓦斯特伯格如何夸獎莫言，而對《頒獎辭》中凌辱中國和國人的段落和詞句，則統統刪掉。無論是哪種情況，作為領獎團隊第一人的莫言都不能辭其咎。

　　不僅如此。莫言領獎回國后，在其新著《盛典——諾獎之行》(長江文藝出版社)中肆意美化他在瑞典領獎的7天。他“此地無銀三百兩”，一再聲言，他之所以獲諾獎，只是“文學因素”，與政治無關。因此他不僅閉口不談瓦斯特伯格在頒獎辭中對中國的凌辱，不談諾獎之所以授予莫言，就是因為他的作品著重揭露了中國人的野蠻、落后和愚蠢;反而對瓦斯特伯格感激涕零，說“諾獎讓他難得地變成了一個強硬的人”。莫言對他在頒獎儀式前后的丑行亂言更諱莫如深。頒獎儀式前，莫言準備了一份發言稿，他不談新中國文學的使命，卻捏造《圣經》里上帝沒有說過的話，說：“我相信，只要他們相信文學是人的光榮也是上帝賦予人的權利，那么，‘他必將華冠加在你頭上，把榮冕交給你。’(《圣經箴言·第四章》)”我查閱了《圣經箴言·第四章》，根本沒有文學“是上帝賦予人的權利”的話語，只有這樣一段話：“高舉智慧，她就使你高升;懷抱智慧，她就使你尊榮。她必將華冠加在你頭上，把榮冕交給你。”《圣經》里何嘗出現過文學“也是上帝賦予人的權利”的話語呢?但莫言急于領獎，竟把這個預定的發言稿遺忘在旅館，于是他只好匆促上臺發言，又瞎說什么“文學的最大用處，也許就是它沒有用處”?？梢娔缘恼挝幕刭|是多么低下!

　　尤其不能容忍的，莫言以為他得了諾獎就是國際名人了，竟在釣魚島的主權問題上大發謬論。2012年10月12日21:23分，莫言在回答香港電臺記者提問：“你怎么看現在的中日關系發展”時，他在日本政府強行將釣魚島“國有化”之后，卻胡說什么“爭端的地方誰都不進(不要去)”。這是明目張膽地反對我國海監船、飛機進入我國固有領土釣魚島的領海領空，日本右翼政客因此拍手稱好。莫言在釣魚島主權問題上的言論，引起廣大網民的極大憤慨。

　　總之，喬世華先生把《莫言批判》定性為“攻訐莫言”是武斷的，缺乏根據的;莫言獲諾獎并不因此享有不受批判的豁免權;莫言獲諾獎后的惡劣言行，應該嚴肅批判!

　　南京市虎踞北路12號江蘇省社會科學院直議莫言與諾獎

　　李建軍

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　　折磨了中國作家數十年的“諾貝爾文學獎”夢想，就這樣再次以令人愕然的方式變成了現實。“諾獎”終于在頒給曾經是中國人的“中國人”之后，再次頒給了現在仍然是中國人的中國人。

　　然而，這突然到來的“恩典”，還是讓人覺得不可思議，讓人覺得困惑不解：“諾獎”評委們真的能讀懂中國的文學作品嗎?真的認為如此的中國作家的如此的作品值得給予如此的獎賞嗎?2012年11月4日，小說家劉震云在接受《新京報》記者采訪時說，“莫言能獲獎，表明中國至少有十個人，也可以獲獎”，——他的肯定的陳述里，表達的顯然是懷疑的態度。要知道，在群星燦爛、大師輩出的俄羅斯，也只有蒲寧(1933年)、帕斯捷爾納克(1958年)、肖洛霍夫(1970年)、索爾仁尼琴(1974年)和布羅茨基(1987年)五位作家獲獎，其中蒲寧是流亡作家，而布羅茨基則已加入了美國國籍，實質上應該算是美國作家的。

　　一個文學獎項的水準和影響力,決定于它的評委的素質和修養。然而，任何一個文學獎的評委會,無論其專業精神有多強、鑒賞水平有多高、判斷能力有多好，也總有它力所不逮的地方。例如，對諾貝爾文學獎的評委們來講,由于文化的同構性和語言的可轉換性，閱讀、理解和評價包括俄羅斯文學在內的西方文學,通常來講，并無太大的滯礙。但是，一旦涉及迥乎不同的中國文學，他們便難免不陷入茫然的尷尬狀態。

　　這也實在是甚未足怪的事情，因為，漢語是一種表意性很強的“深度語言”，而西方的語言則屬于表音性較強的“淺度語言”。對西方人來講，中國的語言和文化幾乎就是一個無法進入的封閉結構，實在是太難理解、太難掌握了。張愛玲在《憶胡適之》中說：“我們‘三字經’式的名字他們連看幾個立即頭暈眼花起來，不比我們自己看著，文字本身在視覺上有色彩。他們又沒看慣夾縫文章，有時候簡直需要個金圣嘆逐句夾評夾注。”漢語文學中只可意會、不可言傳的“意思”和“意味”，實在太幽隱、太微妙、太豐富了，要一個中國人“契其要領”已經很難，要一個外國人心領神會就更屬不易，包括那些孜孜無倦、用力甚勤的漢學家，“猶不可得其仿佛大概”，也都很難深刻地理解和準確地評價中國文學。

　　正是由于這種文化溝通和文學交流上的巨大障礙，使得諾貝爾文學獎的評委們無法讀懂原汁原味的“實質性文本”，只能閱讀經過翻譯家“改頭換面”的“象征性文本”。而在被翻譯的過程中，漢語的獨特的韻味和魅力，幾乎蕩然無存;在轉換之后的“象征文本”里，中國作家的各各不同文體特點和語言特色，都被抹平了。據莫言在《我在美國出版的三本書》中說，“葛浩文教授在他的譯本里加上了一些在我的原著里沒有的東西，譬如性描寫”;林培瑞在接受“德國之聲”獨家專訪時，則批評莫言“從語言和人生視野兩方面”看，都“不是頂尖的一個作家”，他“寫得太快，他自己也承認有時候寫得太快，比喻不太恰當，有時候顯得粗魯，粗糙”。然而，就像李白在《于闐采花》詩中所說的那樣：“丹青能令丑者妍，無鹽翻在深宮里。”莫言的作品，經過翻譯家的“丹青妙手”，便脫胎換骨，由“媸”變“妍”，成了西方讀者眼中的“頂尖”作家。2012年11月，老牌文學季刊《凱尼恩評論》(Kenyon Review)發表了“70后”華人學者和小說家孫笑冬(Anna Sun)的題為《莫言的病態語言》(The Diseased Language 0f Mo Yan)的文章。她認為，“莫言的語言是‘病態的’，而且是與偉大的中國文學傳統割裂的;這種語言的病態體現在它雜糅了多種不同的語言種類(舊的、新的、粗魯的、優雅的以及革命化的)，而他的主要翻譯者葛浩文(Howard Goldblatt)為莫言作品創造出的翻譯文體在藝術上其實比原作要強”。莫言是德國漢學家顧彬“批評得最多的中國作家”。在題為《莫言講的是荒誕離奇的故事》的訪談中，顧彬從翻譯的角度分析了莫言獲獎的原因：莫言的獲獎，很大程度上，是因為他遇到了一個杰出的翻譯家：“葛浩文采用一種非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻譯，他翻的是一個整體。這是歐洲大約從18世紀以來流行的翻譯方法。也就是說，葛浩文對作者的弱點知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，語言比原來的中文更好。”(2012年10月12日11：11德國之聲中文網)

　　顯然，諾獎的評委們對莫言的認同和獎賞，很大程度上，就只能建立在由于信息不對稱而造成的誤讀上——對莫言原著在語法上的錯誤、修辭上的疏拙、細節上的失實、邏輯上的混亂、趣味上的怪異，他們全然無從判斷;同樣，對于中國的文學成就，他們也無法準確而公正地評價。最終的結果是，諾獎評委們錯過了魯迅，錯過了張愛玲，錯過了沈從文，錯過了老舍，錯過了巴金;他們看不到汪曾祺作品的俊逸和清雅，看不到北島詩歌里的沉思和反詰，看不到史鐵生作品里的憂悲與愛愿，看不到王小波“新國民性批判”的反諷與祈向，看不到韋君宜晚年寫作的勇敢與犀利，看不到從維熙《走向混沌》的溫情與尖銳，看不到陳忠實《白鹿原》的蒼涼與愴怛，看不到路遙小說的崇高與詩意，看不到章詒和散文的風骨與韻致，看不到楊顯惠小說的悲慘與凄苦，看不到蔣子龍《農民帝國》的深哀與巨痛。這就使得諾貝爾文學獎本質上只不過是一個西方文學獎，而不可能成為一個能夠將中國文學包納在內的真正意義上的世界文學獎。

　　其實，即使對理解起來較為容易的西方文學，諾獎的選擇和評價也多有偏失。由于“諾獎”早期在價值觀上的保守主義傾向，“諾獎”評委們不惜拂逆許多知識分子和作家的意愿和請求，極其固執地拒絕頒獎給托爾斯泰——連續十年，他們完全無視托爾斯泰的存在，直到他帶著巨大的文學成就和無上的精神榮耀，離開這個他無限熱愛的世界;由于眼界的狹窄和判斷上的失誤，他們還很不應該地忽略了美國文學之父馬克·吐溫(1835—1910年)——威廉·福克納稱他為“第一位真正的美國作家，我們都是繼承他而來”，而海倫·凱勒則說“我喜歡馬克·吐溫——誰會不喜歡他呢?即使是上帝，亦會鐘愛他”。同時，由于反應的遲鈍和心胸的狹隘，他們還很不應該地遺漏了契訶夫、高爾基、勃蘭兌斯、烏納穆諾、卡夫卡、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃等一大批優秀的作家。這就說明，諾貝爾文學獎從一開始就有著自己的“傲慢和偏見”，就是一個不具有廣泛包容性和絕對公正性的文學獎項。

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　　然而，諾貝爾文學獎卻是將“世界性”和“全球性”當做自己的追求目標的。也許是為了補償它在將近一百年的時間里對中國文學的輕忽和怠慢，竟然在12年的時間里，兩次將該獎頒給身份不同的中國人。

　　最早的那一次，就不去說它了，現在單說最近的這一次。

　　那么，諾貝爾文學獎評委們為什么會最終選擇莫言呢?

　　根據“諾獎”評委會10月11日公布的“實際內容僅兩行文字”的說法，是因為：“莫言將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起。他創作中的世界令人聯想起?？思{和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點。”

　　在我看來，莫言的寫作，就其文體風格和精神本質來看，并沒有多少“中國傳統文學”的因子，而且在處理“現實和幻想、歷史和社會”結合問題的時候，也沒有表現出多少真正的現實主義作家的激情和勇氣。如果說，中國傳統文學尤其是中國小說的突出特點，是“其言直，其事核”的寫實性——即清代學者蔣彤所說的“文潔而事信”和“無虛假無疏漏”的“堅實”，是對“白描”技巧的倚重，是緊緊貼著人物的心理和性格來刻畫人物，是追蹤躡跡地追求細節描寫的準確性和真實感，是強調文學的倫理效果和道德詩意，那么，莫言的小說不僅并不具備這樣的特點，而且幾乎可以說是背道而馳的。

　　莫言寫作最大的問題，就是“文蕪而事假”——蕪雜、虛假、夸張、悖理，這些就是莫言寫作上的突出問題。莫言的作品中，沒有中國文學的含蓄、精微、優雅的品質，缺乏那種客觀、冷靜、內斂的特征，缺乏那種以人物為中心、從人物出發的敘事自覺。相反，莫言的寫作，是極為任性恣縱的;他放縱自己的想象，習慣于根據自己的主觀感覺來寫人物，常常把自己的感覺強加給人物，讓人物說作者的話，而不是人物說自己的話;讓人物做作者一意孤行要他們做的事，而不是他們根據自己的處境、性格和心理定勢可能做或愿意做的事。2000年3月，在題為《福克納大叔，你好嗎》的演講中，他說，“每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉故事時，就飽嘗了大權在握的幸福，在這片國土上，我可以移山填海，呼風喚雨，我讓誰死誰就死，讓誰活誰就活”——從這種莫言多次使用的“驕倨傲暴”的話語里，我們看到的是一意孤行的獨斷和不可一世的驕橫，是寫作領域的“無法無天”的“專制主義”，而不是真正偉大的作家應該具有的謙虛態度、平等精神和文化教養。從人物的角度來看，莫言所選擇的，是一種異化的、外在化的敘事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的敘事方式，是作者的話語壓倒人物話語的敘事方式——人物完全被淹沒在作者自己的話語狂歡的洪流里。2005年，莫言在香港的題為《我怎么成了小說家》的演講中說：“也有人說，莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說就是應該從感覺出發。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調動起來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。”就算小說寫作的確“應該從感覺出發”，一個小說家也不能毫無邊界地描寫感覺，不能將人物寫成完全“感覺主義”的動物。然而，莫言小說的致命問題，就是感覺的泛溢，就是讓作者的感覺成為一種主宰性的、侵犯性的感覺，從而像法國的“新小說”那樣，讓人物變成作者自己“感覺”的承載體?！短焯盟廪分琛返诹逻@樣寫金菊的心理和行為：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往臉上涌。她情不自禁地再次撲到他身上，用牙齒輕輕地咬著他的脖子，并且貪婪地吞咽著被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一側那根粗大的動脈時，感到它強有力地搏動著。這澎湃的搏動令她心醉神迷，難以自持。她咬著它，舔著它，用兩片嘴唇夾著它。她感到內部的器官像鮮花般開放了。這時她說：高馬哥……高馬哥……就是死了，也不冤枉了……”這里所寫的人物的幾乎每一個動作和心理活動，都是夸張的、怪異的、不真實的，完全出于作者自己的不切實際的想象，是作者把自己的想象強加給了人物。我們無法想象，“內部的器官像鮮花般開放了”到底是一種什么樣的狀態，只知道這樣的想象，實在太詭異、太不同尋常了。

　　有必要指出的是，這種歇斯底里的瘋狂，這種卡通畫式的簡單，是莫言小說中幾乎所有人物的特點。例如，在《紅高粱》里，余司令竟然這樣對待自己的“干兒子”(實際是親兒子)：“他拿過一只酒盅，放到我父親頭上，讓我父親退到門口站定。他抄起勃朗寧手槍，走向墻角”;“余司令走到墻角后，立定，猛一個急轉身，父親看到他的胳膊平舉，眼睛黑得出紅光。勃朗寧槍口吐出一縷白煙。父親頭上一聲巨響，酒盅炸成碎片。一塊小瓷片掉在父親的脖子上，父親一聳頭，那塊瓷片就滑到了褲腰里。父親什么也沒說。奶奶的臉色更加蒼白。”這樣的敘事，顯然是對席勒的《威廉·退爾》的簡單化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退爾拒絕向奧國總督蓋斯勒用來侮辱瑞士人的那頂“帽子”敬禮。蓋斯勒的手下認出退爾就是放走牧人魯特赫德的人，罪不可赦。蓋斯勒在退爾的兒子頭頂上放了一個蘋果，只要退爾用箭射中蘋果，就可以免罪。神箭手退爾一箭射中。最后，蓋斯勒死在退爾的箭下，瑞士民族獲得了解放。在這個故事里，退爾是被逼無奈才向兒子頭上的蘋果射箭的。然而，在《紅高粱》里，沒有任何人把酒盅放到余司令兒子的頭上，并強逼他拿槍射擊——他之所以有如此瘋狂的舉動，完全出于一種不可理喻的沖動，即證明自己的兒子是否“有種”。這種幼稚而瘋狂的行為，在任何心智健全的中國人看來，都是不合情理、不可思議的。雖然它與中國人的“民族性格”格格不入，也與中國的“傳統文學和口頭文學”毫無關系，但在西方讀者的“誤讀”中，卻有可能被錯以為《三國演義》中的傳奇英雄的壯舉，有可能被誤解為神秘莫測的“中國性”和倜儻不羈的“中國氣質”。

　　在《檀香刑》的第六章，孫眉娘這樣在月光下抒發自己對錢丁的愛情：“鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈、比秋雨還要纏綿、比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那里去。只要讓他知道了我的心我情愿滾刀山跳火海，告訴他我情愿成他的門檻讓他的腳踢來踢去，告訴他我情愿變成他胯下的一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經載不動我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花浸透了我的血淚，散發著我的馨香，一朵花就是我的一句情話，一樹繁花就是我的千言萬語，我的親人……孫眉娘淚流滿面地跪在了梧桐樹下，仰望著高枝上的鳥兒。她的嘴唇哆嗦著，從紅嘴白牙間吐露出呢呢喃喃的低語。她的真誠感天動地，那只鳥兒哇哇地大叫著，一展翅消逝在月光里，頃刻便不見了蹤影，仿佛冰塊融化在水中，仿佛光線加入到火焰里……”在這里，我們看見了與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》里的經典場景極為相似的畫面。但是，讓人費解的是，這樣的夸張而煽情的告白，既不“真實”，也不“感人”;既無“中國性”，也不“莎士比亞化”;它是對“魔幻”技巧的過度利用，是一種純粹主觀化的虛假描寫，并無多少美感和詩性可言。

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　　在“諾獎”評委會的評語里，“他創作中的世界令人聯想起?？思{和馬爾克斯作品的融合”是一句耐人玩味的話;因為，莫言寫作的所有秘密，就含藏在這句話里，也正是從這句話里，我們可以探知“諾獎”評委們選擇莫言的原因。

　　莫言用西方人熟悉的技巧，來寫符合西方人想象的中國經驗。他寫人物毫無規矩地亂鬧，寫他們在酒缸里頭撒尿，在娶親路上顛轎，在高粱地里睡覺——在西方人的想象中，中國文化就是這樣，中國人的生活就是這樣;崇高而詩意的生活，與中國人是無緣的，高尚而美好的情感，與中國人也是無緣的。正是通過一種簡單化的、游戲化的敘事，莫言將中國人寫成了心智殘缺、情感粗糙、行為幼稚的人，寫成了一群對暴力、性、乳房、污穢等充滿病態畸戀的人。按照賽義德《東方學》理論來理解，莫言的寫作正是“被某些支配框架所控制”的寫作。在西方的“東方學”的觀念中，“阿拉伯人被構想為騎在駱駝上、專門制造恐怖、長著鷹鉤鼻的荒淫無恥的好色之徒，他們不勞而獲的財富是對人類文明的羞辱……它不僅認為東方乃為西方而存在，而且認為東方永遠凝固在特定的時空之中”。莫言的小說敘事，也是一種符合西方人的“東方學”理念的敘事;在他的文本里，人物沒有優雅的談吐，沒有得體的舉止，沒有高尚的情感，沒有詩意的想象，沒有智慧的痛苦，沒有健全的人格——他們只不過是一群落后野蠻、可笑可鄙的“東方人”而已。

　　莫言的寫作經驗，主要來自對西方小說的簡單化模仿，而不是對中國“傳統文學”和“口頭文學”的創造性繼承;或者，換句話說，“傳統文學”和“口頭文學”只是其裝點性的外在表象，從西方文學躉來的“魔幻現實主義”才是他敘事的經驗資源。“魔幻現實主義”激活了他的想象力，但也使他喪失了對“客觀性”的敬意和感知能力。他無節制地放縱自己的主觀而任性的想象力。由于一味地根據隨意的想象來展開敘事，所以，在莫言的小說里，就形成了一種違反邏輯和事理的敘事模式，即人物的情感和行為突然變來變去的“瞬間轉換模式”。也就是說，作者常常不是按照人物的性格邏輯和事理邏輯來寫人物，而是按照自己主觀設計的套路來展開敘事。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，金菊本來是豁出命來跟著高馬出走的，但是，到了晚上，她的態度卻莫名其妙地發生了變化：“白天的事涌上腦中的幕，過去的事也全都回憶了起來，她對夜恐怖對明天恐怖，她感到自己荒唐，她恨高馬。”在《檀香刑》里，那個叫眉娘的女人，也是這樣喜怒無常，剛才還愛著錢丁，可是，轉瞬間，就不可理喻地對他心生恨意，咬牙切齒起來。

　　他用西方人熟悉的敘事方式，來敘寫人物的符合西方人想象的行為和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言這樣寫高馬向金菊表白愛情前的心理活動：“今天晚上，我一定要抓住她的手!高馬激動地想著，身上泛起一陣陣幸福的涼意。他側目直視著離他三步遠的地方，那里站著四嬸的女兒金菊。我一定要抓住她的手，就像于連·索黑爾在那個乘涼的夜晚里，等待著教堂的鐘聲，等鐘聲敲過九響，就大膽地、不顧死活地抓住市長夫人的手一樣。等張扣的琴聲一響，等張扣唱出第一句歌詞時，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一個手指頭都捏遍!她的臉，圓圓的，像葵花盤子一樣圓圓的臉上涂著一層葵花瓣兒般動人的金黃。她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子。她已經二十歲了。我該行動了。她身上的熱量已經輻射到我的身上。張扣咳嗽了一聲。高馬向金菊的方向移動了一步。他悄悄地移動，他的眼與眾人的眼一樣，緊盯著張扣。但張扣唱的什么詞兒他卻一個字也聽不到了。”在這里，我們看到了作者對司湯達《紅與黑》的拙劣模仿，對人物心理的簡單而虛假的描寫，其中，像“她身材不高，身材健壯，活像一頭小牛犢子”這種屬于人物心理活動范疇的話語，根本不是人物可能有的想象和判斷，而是作者自己的腔調和話語;至于“她身上的熱量已經輻射到我的身上”的描寫，則是純粹的文藝腔，讀來給人一種夸張而肉麻的感覺。

　　莫言將拉美作家的“魔幻現實主義”割裂為兩半。他拿來了應變無方的“魔幻”，卻丟棄了帶著血絲的“現實主義”。如果非要說莫言的創作是現實主義的，那也不是一種純粹的、迎難而上的現實主義，而是一種軟弱而浮滑的現實主義。表面上看，他善于發現尖銳的現實問題，善于表現沖突性的主題;然而，如果往深里看，你就會發現，莫言在展開敘事的時候，通常會選擇這樣一種策略，那就是，避開那些重要的、主體性的矛盾沖突，而將敘事的焦點轉換到人物的無足輕重的行為和關系上來。

　　例如，《蛙》的主題是中國的“計劃生育”問題。這無疑是一個新鮮的、重要的主題，也是很容易引起西方讀者注意的一個主題。然而，莫言卻無意從正面進入，無意通過對真實而豐富的生活細節的描寫，來寫出中國社會生活內里的樣相，而是，將焦點放在封閉的人物的關系和矛盾沖突中，來將生活虛幻化——這就將敘事的尖銳性鈍化了，就將整體性的沖突性弱化為局部性的鬧劇性場面。難怪這樣一部題材敏感的作品，幾乎毫無“敏感性”可言，絕不會讓任何人覺得“不自在”。莫言小說敘事的平衡術實在太老練了。而真正的現實主義，就其內在的本質來看，是拒絕“平衡”的，而是傾向于選擇一種犀利的、單刀直入的方式來介入現實。莫言拋棄了馬爾克斯的“啄食社會腐肉”的“禿鷲”式的猛烈和凌厲，拋棄了拉美現實主義文學的那種充滿陽剛之氣的犀利和尖銳。

　　事實上，莫言的“平衡術”遠在王蒙這樣的似乎很老練的前輩作家之上。王彬彬先生批評王蒙“太過聰明”，惹得他老人家很不高興，在幾個地方近乎失態地表達了自己的不滿和不以為然。在我看來，王蒙先生只是顯得“聰明”罷了。他雖然智商很高，但本質上是一個簡單的人，有的時候甚至顯得有些傻，簡直與跟他“素不相能”的“笨人劉老大”一樣傻，簡直可以被并稱為“笨人王老大”。你看，他的《王蒙自傳》，換了一個老奸巨猾、貨真價實的“聰明人”，會那樣寫嗎?會那樣把自己的得意和自負，都不遮不掩地擺放到明面上嗎?會那樣讓自己樂不可支卻惹得不少人怏怏不樂甚至怒不可遏嗎?然而，他就偏偏要這樣寫——這樣寫固然值得商榷，但也足以見出王蒙心性的單純，足以見出他本質上仍然是一個不懂得世故的文化人，而不是把“平衡術”玩得出神入化的“聰明人”。如此一來，盡管他的文化修養和文學成就，絲毫不比那些很受西方“漢學家”青睞的“五零后”作家低——他的《紅樓啟示錄》，簡直令人拍案叫絕，幾乎沒有哪個“五零后”作家能寫出那樣的好東西;盡管他的長篇小說尤其是《活動變人形》，一點也不比那些被封為“高峰”和“極品”的作品差，但他卻至今仍然與“茅盾文學獎”無緣。比起既能獲得“茅盾文學獎”，又能問鼎“諾貝爾”的作家來，讀者諸君，你說他——才華橫溢的、出經入史的、幽默機智的、令人欽佩的王蒙老先生——是笨也不笨?

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　　無思想和無深度，也是莫言寫作的一個致命問題。在2005年的那次演講中，莫言這樣談到了自己對“思想”的理解：“我認為一個作家如果思想太過強大，也就是說他在寫一部小說的時候，想得太過明白，這部小說的藝術價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強大的時候，感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢必會干巴巴的。”這里的判斷其實是很靠不住的。因為，在長篇小說敘事里，“思想”具有決定性的意義，沒有思想的敘事，必然是淺薄而混亂的敘事。也就是說，在小說的世界里，“思想”與“感覺”、“理性力量”與“感性力量”，從來就不是冰炭不可同器的對立關系，而是相得益彰的同一關系。在真正的文學大師那里，感覺是滲透了思想力量的感覺，而思想則是充滿感覺血肉的思想——他們既是理性的“善思”的思想家，也是感性的“善感”的詩人。

　　由于排斥“思想”，莫言的文學思想與小說作品的主題，往往具有淺薄與破碎的特點。莫言曾在《天堂蒜薹之歌》初版的卷首，杜撰了一段斯大林語錄：“小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心人的命運，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。”他夢中聽到的“斯大林”的這一通高論宏議，給人一種文理不通、莫名其妙的印象。“小說”作為一個客體的自在之物，怎么可能自己“逼近了政治”呢?為什么關心“人的命運”與關心“自己的命運”，竟然是一種對立關系而不是同一關系呢?在這里，莫言顯然缺乏一種徹底而坦率的精神;他完全曲解了小說家的主體責任：應該有所為的是人，而不是物;偉大的小說家應該勇敢地關心人類的命運，而不是僅僅關心“自己”的利害得失。所以，這句話似乎應該這樣說：“小說家總是想遠離政治，政治卻自己逼近了小說。小說家總是關心自己的命運，卻忘了想關心人的命運。這就是他們的悲劇所在?”這樣來表達小說家的“悲劇”是不是會更準確一些呢?是不是顯得更有“思想”一點呢?

　　一個作家固然應該對世界和生活抱著多元和包容的態度，應該給一切可能性的意義探索和價值的生成留下空間，但是，他不能是一個放棄原則和立場的相對主義者。他必須有自己對善惡、是非、真假的基本態度和鮮明立場，必須確立一種更可靠、更具有真理性的價值體系;否則，他的寫作就將成為一種游戲化的寫作，成為一種缺乏意義感和內在深度的寫作。然而，莫言的寫作似乎缺乏一種穩定的價值基礎，缺乏博大而深刻的意義世界。在相對主義和虛無主義泛濫的語境里，他無力建構一個批判性的敘事世界和積極的價值體系。他接受相對主義，認為面對吊詭的歷史，“很難分出誰是誰非”，而文學敘事面對“歷史現實”，也必然是無能為力的，所以，“把小說中的歷史與真實的歷史進行比較的批評，是類似于唐·吉訶德對著風車作戰的行為，批評者自以為神圣無比，旁觀者卻在一邊竊笑”(《高密東北鄉散記——〈豐乳肥臀〉日文版后記》)。事實上，小說作為一種還原真相和建構意義的行為，本身就是對所謂“真實歷史”的“比較的批評”，是對它的嚴肅的矯正和唐·吉訶德式的“作戰”。由于陷入一種嚴重的相對主義迷幻狀態，所以，莫言無力創造和表現那種清晰、有力量的價值圖景，也無法清晰地區別美丑、雅俗、高下，缺乏一種創造性的審美平衡能力——他常常單向度地渲染一種情調和行為，這種渲染雖然能給人留下尖銳而深刻的印象，但也顯得蒼白、空洞甚至無聊。例如，他在《豐乳肥臀》中對戀乳癬的渲染、《紅高粱》和《檀香刑》中對暴力的渲染，就給人一種缺乏價值指向和意義深度的感覺。他說：“我發現了人類靈魂中丑陋的東西，但我也發現了丑陋中包含著的美好情愫。對乳房的眷戀到了癡迷的地步，這是一種病態，但變態的東西從某種意義上來說，往往也是美的極致。”(《高密東北鄉散記——〈豐乳肥臀〉日文版后記》)在“丑陋”中發現“美好情愫”，這似乎并不容易，就像在冰中發現火一樣難。盡管某些批評家通過一種不靠譜的“過度詮釋”，肯定了《豐乳肥臀》等作品的“意義”，但是，就莫言小說作品的實際情況來看，“美好情愫”卻非常稀薄。

　　總之，莫言的創作并沒有達到我們這個時代精神創造的最高點。他的作品缺乏偉大的倫理精神，缺乏足以照亮人心的思想光芒，缺乏諾貝爾在他的遺囑中所說的“理想傾向”。他的寫作固然也表達了他對生活的不滿甚至恨意，但是，在這種常常顯得極端的情緒性反應的背后，你看不到多少升華性的力量，反而看到了對性、暴力、戀乳癖等消極心理和行為的渲染。在他的作品的內里，總是漫卷乖戾情緒的烏云，總是呼嘯著詭異心理的狂風。他的作品也許不缺乏令人震驚的奇異效果，但是，缺乏豐富而美好的道德詩意，缺乏崇高而偉大的倫理精神，缺乏普遍而健全的人性內容。他的獲獎，很大程度上，是“諾獎”評委根據“象征性文本”誤讀的結果——他們從莫言的作品里看到的，是符合自己想象的“中國”、“中國人”和“中國文化”，而不是真正的“中國”、“中國人”和“中國文化”。

　　更讓人擔憂的是，由于獲得“諾獎”造成的光暈效應(Glittering G—enerality)和光環效應(Halo Effect)的影響，莫言的戀乳癖和戀污癖的趣味傾向，他的渲染酷虐事象的“嗜血主義”的價值取向，他的極度任性和主觀的寫作模式，有可能給正在成長的青年讀者和正在學習寫作的青年作家帶來消極的影響，會把他們引到一條很不寬闊平正的文學路途上去。

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　　由于長期以來處于現代文化建構的滯后狀態，處于現代文明創造和傳播上的劣勢，并由此形成了一種極度敏感、極度自卑的文化心理，所以，我們特別渴望被世界認可和獎賞。這種對“他者認同”的過度看重，使我們很難準確地進行自我認知。對文學上的“國際大獎”的態度，也反映著我們的文化自卑心理。莫言的意外獲獎，來得正是時候，正好有助于緩解我們的不被關注和認同的焦慮心理。但同時卻也使一些人興奮得有些過頭，甚至使他們產生了一些錯覺，似乎一個作家拿到了這個獎，便意味著整個中國文學在一夜之間修成正果了：不只是莫言一個人成了“世界級”的作家，而且中國當代文學也一下子達到了“世界先進水平”，進而，終于可以跟其他文學大國平起平坐了。這實在是一種可笑、可悲的心理。只有那些極度自卑和缺乏自信心的民族，才需要依賴他者的認定來建立自己的信心，來確立自己的價值感。在我看來，中國當代有的是非常優秀的作家，他們的文學成就并不低，例如，汪曾祺作品的文學價值，就一點不比庫切低，而史鐵生的作品的價值，也絕不在帕慕克之下。至于我們的現代作家魯迅、錢鐘書、蕭紅和張愛玲的才華，放在世界現代作家中間來看，也是第一流的。

　　所以，我們應該選擇的態度就是：說大人，則藐之;說諾獎，則藐之——“藐”也者，當然不是一種傲慢自大的態度，不是目空一切的心理，而是說我們要有自信心和自尊心，就是別仰著脖子看花了眼，把很輕的東西看得很重，把很小的東西看得很大，把很丑的東西看得很美。面對“諾貝爾文學獎”，我們需要的，就是魯迅的那種不卑不亢的高貴態度和謙卑自抑的自知之明。

　　1927年，瑞典探險家斯文·赫定來到中國，對魯迅的文學成就有了較多的了解。這位愛好文學的瑞典人，便與劉半農商量，準備推薦魯迅為諾貝爾文學獎候選人。劉半農便通過魯迅好友臺靜農探詢魯迅的意見。9月25日，魯迅在寫給臺靜農的信中這樣說道：“諾貝爾獎賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾獎賞金的人，瑞典最好不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮的人，格外優待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可以與別國大作家比肩了，結果將很壞。”

　　然而，不知何故，瑞典現在終于“理我們”了，終于把“諾獎”給我們了。很大程度上，正像有人所說的那樣，這是因為我們的“綜合國力和國際影響力不斷提升”的結果。是啊，倘若還像“反右”、“大躍進”和“文革”那樣瞎折騰，那樣把知識分子整得灰頭土臉，那樣把作家斗得死去活來，那樣把老百姓餓得面有菜色，那樣把國家弄得雞犬不寧，外國人——包括厚道而公正的“諾獎”評委們——當然連白眼都懶得給你一個的，遑論把“諾獎”這樣的大禮送過來。如此說來，莫言真的很幸運，生活在一個全球化和信息化的時代，生活在一個拿作家當寵兒的“和諧社會”,生活在一個中國的“GDP”和經濟實力讓外國人不敢小覷的“黃金時代”——這樣的時代改變了中國與世界的關系，改變了文學與國家的關系，改變了文學的尷尬境遇和悲慘命運：過去是“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，現在是“國家幸運詩家幸，富強贏得諾獎來”。

　　二十多年前，關于諾貝爾文學獎，龍應臺也曾寫過一篇文章，題為《視大獎·必藐之——與馬悅然談諾貝爾文學獎》。她說：“由于語言是個無法克服的障礙，由于文化的鴻溝極難跨越，由于藝術價值觀不可能放諸四海而皆準，由于政治經濟的勢力導引一切，一個具實質意義的‘世界文學獎’是不存在、不能存在的。諾貝爾文學獎只是十八個學有素養的瑞典人，在他們的有限能力之內，所能決定的一個文學獎。世界上大部分的優秀作家沒有得這個獎——或因為僧多粥少，或因為這十八個人視野不及。而得到這個獎的作家之中，有些會受到長久歷史的肯定，許多，也受到歷史的淘汰。把這個獎當作一個世界文學獎，而對它的評審委員作種種求全的要求，對這十八個人完全不公平，也是對這個獎的嚴重誤解。”她進而指出：“當代中國作家，如果缺少基本的自持自尊，把西方漢學家當作評鑒人，把諾貝爾文學獎當作中國民族文學努力的大目標、大遠景，這樣的文學是什么樣的文學呢?這樣的民族又是什么樣的民族呢?”

　　古人云：“得之不休，不獲不吝。”然而，最近幾天，一些中國人卻因為“諾獎”之“得”而大“休”特“休”——興奮得簡直到了失去“自持自尊”的程度了。他們不僅把十幾位諾貝爾文學獎的評委，當作中國文學的“評鑒人”，而且，似乎還陷入了業已實現“大目標、大遠景”的幻覺里。

　　其實，我們不應該沾沾自喜，不應該“鄙吝之氣”頓生，而應該“心惕惕焉”。我們要克服自己的“虛榮心”。我們應該明白，從整體上看，我們時代的文學并不成熟，作家們的人文修養水平和文化自覺程度都不很高。我們要知道，用嚴格的尺度來衡量，我們其實仍然是“不配”獲獎的。與“別國大作家”比起來，我們時代的作家，其實仍然差得很遠。如果我們看不到這一點，那結果，就會像魯迅所警告的那樣：“將很壞。”

　　文學評獎其實就是一個游戲，就是一次充滿娛樂性的博弈，它能刺激我們的好奇心，也能滿足我們的虛榮心;但是，從根本上講，不宜拿它太當回事。我們需要冷靜地保持魯迅所說的“還欠努力”的心態，因為只有這樣，我們才不至于淪入被“文學獎”搞暈的消極狀態，才有可能最終將我們的文學提升到理想的高度，才有可能領享到讀者恒久的信任和尊敬。

　　我們的文學正處于一個文化轉型和價值混亂的艱難時期，正面臨著前所未有的艱難考驗。我們的作家應該將注意力更多地放在對社會問題和歷史苦難的發現和揭示上，應該致力于“新國民性”的重建，為提高中國人的文化修養和人格發展，提供切實的幫助和積極的支援。

　　自尊的有理想的中國作家們，勉乎哉!勉乎哉!

　　(原載2013110《文學報》)

　　頒獎辭

　　瑞典文學院文學委員會主席帕·瓦斯特伯格〔美國〕康正果譯編者按：這個《頒獎辭》堪稱奇文，不知何故，未見國內報刊發表，至今未睹全貌。舉世早已獲悉詳情，國內無須秘而不宣?！对妵藩毤沂状翁赜枞目d，以供讀者欣賞。

　　諾貝爾獎頒獎典禮上，瑞典文學委員會主席帕·瓦斯特伯格介紹了莫言的作品，闡述了授予他諾貝爾文學獎的原因。瓦斯特伯格的頒獎辭全文如下(原稿為中英對照譯文，本刊刪去英文)。

　　莫言是一位撕破八股化的宣傳標語，將蕓蕓眾生中的凡夫俗子一個個推到前臺的詩人。他用冷嘲熱諷的手法抨擊貧窮和政治虛偽，抨擊歷史及其造假。他以毫不掩飾的喜悅戲謔地揭示了人世間最陰暗的方方面面，幾乎不經意地發現了具有強大象征意義的人物形象。高密縣東北鄉體現了中國的民間故事和歷史。很少有什么真實的經歷能超越這些故事，在那里，驢叫豬嚎淹沒了當地官員的聲音;在那里，愛和邪惡都已達到超自然的程度。

　　莫言的想象力穿越了整個人生境遇。他是描繪人性的高手;有關饑餓的一切一切，他幾乎全都了然于心。中國在20世紀中的野蠻無道，也許還從未如此赤裸裸地像他那樣描寫在英雄、戀人、暴徒、強盜，特別是堅強無畏的母親的故事之中。他向我們呈現了一個沒有真理，沒有常識或同情心的世界，其中的蕓蕓眾生都顯得魯莽、無助而荒誕。

　　中國歷史上反復出現人吃人的現象就是這一慘象的證據。在莫言的筆下，就是毫無節制的消費，大肆鋪張，胡說八道，情色之樂，以及種種難以言說的欲望，凡此種種，唯獨莫言能夠沖破所有的禁忌限制，試圖予以一一闡述。

　　在他的小說《酒國》中，燒烤三歲孩童肉是最精致的美味。男童肉成為高級食品，而女童，則因被鄙棄不顧而得以幸存。這一反諷劍指中國的獨生子女政策，正是這一政策導致女胎被墮掉，其數量多達天文數字。女孩甚至不配食用?！锻堋愤@部小說從頭到尾所寫的就是這樣的事情。

　　莫言的故事富有神話和諷喻的情趣，所有的價值在這些故事中都全然改觀。在莫言的故事中，毛時代的中國常見的模式化理想人物從未出現。莫言筆下的人物生氣勃勃，為充分發揮他們的生命力和打破那囚禁他們的命運和政治牢籠，他們甚至采取了全無道德概念的步驟和方式。

　　莫言所描寫的過去年代，與共產主義宣傳畫式的幸福歷史不同，他使用夸張和戲仿的筆法，以及取材神話和民間故事的內容，對以往那五十年的宣傳作出了可信而嚴苛的修正。

　　《豐乳肥臀》是莫言最引人注目的一部小說，全書貫穿了女性視角，用令人錐心的細節描述了“大躍進”和1960年的大饑荒。他揶揄革命派妄圖拿公兔給母羊配種的偽科學試驗，而在當時，凡對此類事情表示懷疑的人都會被打成右派。小說的結尾為新資本主義勃興的90年代，那時候某些靠出售美容品發了大財的騙子們仍妄圖通過雜交的方法養出鳳凰。

　　莫言向我們展示了一個被遺忘的農民世界，一個栩栩如生的世界，彌漫著烏煙瘴氣的肉欲氣息，即使驚人的殘忍，卻仍有幾分歡快的無私。讀起來從未有枯燥乏味之感。各種手工藝，鐵匠活，蓋房，挖渠，牲畜養殖，游擊伎倆——所有這一切他無所不知，且都可訴諸筆端。人世間的一切，他似乎都能揮灑自如。繼拉伯雷和斯威夫特以及當今的加西亞·馬爾克斯之后，還很少有人能像莫言這樣寫得妙趣橫生，驚世駭俗。他的文筆是辛辣的。他勾繪了近百年中國的歷史長卷，其中既無麒麟呈祥的景象，也無少女歡躍的快樂。他所描繪的是豬圈里的生活，如此冗長，令人難以忍受。盡管意識形態和改革運動來來去去，但人們的利己主義和貪心依然故我。所以莫言要為保護藐小的個人而抗拒一切不公正的行為——從日本侵華直到毛時代的暴政和今日的生產狂熱。

　　在莫言的家鄉，豐沛的德行一直都在與最邪惡的殘忍抗衡，對那些有勇氣闖進去一窺其究竟的人士來說，所面臨的將是一次步履維艱的文學冒險。這樣一種史詩般春潮波瀾的沖擊，中國，乃至世界的其他地方，何時曾經有過?在莫言的作品中，世界文學發出了讓眾多的當代人傾倒折服的聲音。瑞典文學院祝賀你。懇請你從國王陛下手中接過2012年諾貝爾文學獎。

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