原標題：放眼世界文學版圖 莫言在這里

　　關于諾貝爾文學獎，有一個事實是確定的：在重要的文學與好的文學之間，它常選擇前者。1951年，W.F.拉蒙特在350名文學家中做了一次國際性調查，關于諾獎中哪些人名副其實，哪些人浪得虛名。結論是，三分之一諾貝爾文學獎得主從純文學角度看不具備獲獎資格。莫言的美國譯者葛浩文認為，與同時代的作家相比，莫言更有“歷史感”。不論是太平天國還是文革題材，他拿捏歷史的角度最為得心應手。

　　文 張偉 劉丹青

　　采訪 姜紅葉 劉丹青 秦筱 許曉

　　莫言獲獎，意味著諾貝爾文學獎的版圖發生了變化；諾貝爾文學獎并不是要獎給這個領域里最優秀的人

　　莫言先生獲獎的消息公布時，他小說的德文譯者、生活里的朋友阿克曼正在國家大劇院主持中德建交四十周年音樂會。在場的有中德兩國外長、德國駐華大使。德國駐華大使接到莫言獲獎的電話，“我站在一邊聽見了非常興奮，馬上對大使說，你應該在今晚的音樂會結束后上臺祝賀莫言、祝賀中國人。他考慮覺得不合適：中國外交部部長還沒說什么，我怎么好說什么，就說不如問問德國外長，讓外長說幾句。外長很快同意這樣做。”

　　“有意思的是，我恰好坐在中國外交部部長楊潔篪前面。我特別興奮，興奮得不得了，因為我確實喜歡莫言。于是我沒想多少就轉過頭跟楊潔篪說：‘我祝賀你們’。楊潔篪當時非?？蜌猓捎钟行┚o張。““我完全理解他。中國跟諾貝爾文學獎的關系非常復雜，他(第一時間)不好表態。”阿克曼說。這句話是關于莫言與政治始終曖昧不清的談論的一部分。莫言獲獎以后，這種談論融入了一種更大的窘迫之中。《新經典文學》主編黎遙說，中國人對諾獎有些緊張，緊張里帶有微妙情緒，把它甚至當成了夢想或情結一類的東西，“諾獎是那么高的獎，怎么就真來了呢?夢想不是不能被實現的嗎?“

　　關于莫言獲獎的政治、體制原因的猜測被認為是一副解藥。北大德語系主任黃燎宇打趣說，“如果莫言明確反動過，又被禁了幾本書，那他拿諾獎，大家心里會舒服很多。”

　　產生這種討論，部分是因為諾貝爾文學獎不夠清晰的標準。事實上，預測得主歷來是一件熱門但很難應驗的事，而人們也很難知曉發生在瑞典文學院那間法蘭西風格的會議室里的確鑿事實。

　　但關于諾貝爾文學獎，有一個事實是確定的：在重要的文學與好的文學之間，它常選擇前者。“諾貝爾文學獎并不是要獎給這個領域里最優秀的人。”于倫斯坦在1984年6月24日的《哥德堡郵報》上說。

　　另一次調查也揭示了這一點。1951年，W.F.拉蒙特在350名文學家中做了一次國際性調查，關于諾獎中哪些人名副其實，哪些人浪得虛名。結論是，三分之一諾貝爾文學獎得主從純文學角度看不具備獲獎資格。報道刊登在1951年的《外國書目》上，瑞典文學院當時的常務秘書厄斯特林也承認：“這是一個合理的打分。”

　　“人們對諾貝爾文學獎有誤解，”黎遙說，”它和其他獎項一樣，是私人的，有規則、有趣味的，它從來不是一個最佳作者獎。

　　莫言文學中的那些特質符合了評委們的私人趣味和規則標準，這也是一個需要揣度的問題。莫言的美國譯者葛浩文認為，與同時代的作家相比，莫言更有“歷史感”。不論是太平天國還是文革題材，他拿捏歷史的角度最為得心應手。“他的作品，時常會讓人想到狄更斯：他們的作品都是圍繞著一個鮮明道義核心的鴻篇巨制，大膽、濃烈、意象化而又強有力。”

　　紐約大學東亞研究系主任、比較文學教授張旭東則認為，與賈平凹等其他中國作家相比，雖然莫言的地域色彩也非常強，受民間語言的地方一些文化傳統的影響也非常深，但他“有一種更強的綜合能力，能把這地域性、民族性的東西，和一種更宏大、更多樣的敘事創造性結合在一起”。

　　張旭東回憶，80年代，剛接觸莫言的作品，認為“還是比較土，比較有中國特色”，而他與同齡人更多地將眼光放在當代的實驗小說、先鋒小說以及西方的文學作品。

　　但很難說這些尋找莫言為何得獎的努力是有效的。事實上，諾貝爾文學獎的文學標準曾經厭惡莫言這樣的作家和他的作品。

　　捆縛在世界最著名文學獎評委們身上的是一些古舊限制。諾貝爾獎設立的頭十年，“富有理想”這四個來自諾貝爾遺言的字被解釋為“高尚、純潔”，這種純潔包括家庭、倫理、社會關系，甚至作家的個人生活。因此，托爾斯泰沒能入選諾獎的理由之一是，“《戰爭與和平》中，他認為盲目的機遇在重大的歷史事件中起決定作用”、“在《克萊采奏鳴曲》中，反對夫婦之間的性關系”。

　　類似標準還包括，作品必須高尚、平衡、和諧。這樣的標準下，葉芝被指責為“過于朦朧”，《苔絲》的作者哈代因為“刻薄的宿命論”不能入選，羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》因為“主人公受難過多”而被尖刻批評，評委會討厭“一件一件記錄那些低級、丑陋的事情”。

　　莫言獲獎，意味著諾貝爾文學獎的版圖發生了變化。他對“低級、丑陋的事情”進行了細致刻畫，以至于日本出版人猿渡靜子說，她看完紅高粱中對“凌遲”的細致刻畫后，當天沒有吃飯。

　　古老的斯堪的那維亞半島上，冬季漫長，日光有限，在瑞典文學院里，天才、純潔、高尚這些字眼，亙古不變的被當做準則，直到1948年，艾略特獲獎意味著這一切已經發生了變化。當年的瑞典文學院常務秘書厄斯特林表示，他不能忘記那個時刻，那是現代主義第一次進入諾貝爾文學獎的范圍。

　　艾略特是一種背叛，他走入一代人的意識里，越走越深，狹窄也孤高。他后來指向了整個象征主義，而在1948年諾貝爾獎授予艾略特的那個時刻，人們并沒有意識到這一點。

　　次年，諾獎頒給了威廉·福克納。那時，法國新小說還沒有興起，拉丁美洲，魔幻現實主義也未成形。這次授獎給整個現代文學做了一個提示，動作輕巧、不動聲色，無人察覺，而巨大的影響正在發生，半個世紀后人們仍然能感覺其威力。

　　美國《當代世界文學》執行主任戴維斯認為，讀偉大的作家作品、如?？思{、喬伊斯時，會有非常大的障礙。“但這些作品是如此有力量、如此重要，最終會教會讀者去讀懂它們。”他將莫言放入這個序列里，認為他的作品同前面這些人一樣，可以影響未來的文學樣式。

　　“嚴肅文學不需要走進大眾群體，它的角色是打開理解的入口，哪怕是為一兩個人，然后再由他們的影響力傳播到更大的讀者群。只要這個入口是保持敞開的，嚴肅文學就會繼續前進。”他舉例說，詹姆斯喬伊斯的《尤利西斯》，不是一般人會隨身帶著讀的作品，但是在20世紀，這樣的文學作品所建立起來的意義至關重要。普通讀者估計從來沒讀過《尤利西斯》，但他們手中的流行書本或許就受到了它的影響。戴維斯覺得，莫言作品的特殊意義在于，它們既打開了這個入口，又能得到大眾讀者的青睞，非常難得。

　　“現在卡夫卡這樣的作家和他時代的關系， 讓我們想起說歌德或者但丁和他們時代的關系。”這是好的偉大文學、嚴肅文學的標志

　　僅靠諾貝爾文學獎對莫言的認可，無法確定莫言在世界文學版圖中的位置。在諾貝爾文學獎的標準與世界文學標準之間，存在著溝壑。

　　文學發展的法則通過不斷突破確立的，張旭東說，不可能為世界文學的發展找出一種明確脈絡，但分析某些具體的突破是可能的。

　　“比如，普魯斯特的小說顛覆了現實主義全知全能的敘事手法，帶來的恰恰是一種現實主義全知全能不能達到的一種把握本體的可能性。”他說，“卡夫卡的東西雖然都是寓言式的黑色幽默，但他的作品給整個現代世界如異化、官僚，地域主義的壓制、淫威等等最關鍵的大問題的把握，確是高于傳統的現實主義、浪漫主義對全社會的把握能力。

　　關于“好的文學”，張旭東說，變化當中有不變的東西。不變的東西我們讀者都能辨認出來，這就是偉大文學的一個基本的標識。“我非常欣賞一句話：‘現在卡夫卡這樣的作家和他時代的關系，讓我們想起歌德或者但丁和他們時代的關系。’這是好的偉大文學、嚴肅文學的標志。”

　　此外，張旭東認為，文學需要介入一些思想問題，對生活、社會，對人的思考的情感方式產生沖擊力。“有的作品寫出來以后，雖然是很精致，在藝術上有價值，但是是用于消遣的，好像小擺設，是一個可有可無的東西，在好的文學內部，這個分量還是不夠的。”

　　“好的文學”的另一個標準，張旭東說，就是在形式上要和古今中外偉大的文學作品有意識地生活在一起——作家在寫作時，知道很多雙眼睛在看著他，很多有形無形的標準成了他自己寫作的一個標準，美國評論家布魯姆在《影響的焦慮》提出一個很著名的觀點，就是每一個好的作家，在他文學的成長和形成的過程，無時無刻不生存在影響的焦慮里面。

　　在世界文學的變化潮流中，中國文學并非脫離它而獨立存在。比如說，張旭東認為，莫言受福克納、馬爾克斯、川端康成的影響;但是另一方面正是因為有這樣的影響，這種影響不斷的逼迫他，去走出影響的陰影，找到自己的聲音，發出自己的聲音，去找到獨特的題材、手法，切入問題的角度，語感特色。

　　“一流作家對世界比常人有更超前的歷史觀，會迫使我們反省——這種經驗可能會讓人精疲力竭、痛苦不堪，但會讓人活的更真切。讀者讀到這樣的作品，會感到當下的偉大——我在讀莫言時就有這樣的感覺，我不會中文，但我在閱讀的時候，內心感覺到一個美妙的中文的聲音，會感到深深的共鳴和同情，而不是簡單的樂觀或悲觀情緒。”戴維斯說。

　　在世界文學格局中尋找莫言，首先要在其中尋找中國作家。戴維斯說，關于“好的文學”，中西方的確存在某種普遍的標準。“我認為卓越的作品會讓人產生共鳴和同理心，對塑造我們生活的世界有很強的作用力，迫使我們認識到這些作用力間的聯系，能讓人對眼前的世間萬物擁有新的領悟。”

　　“文學的一個妙處是用一種文化去映照另一種文化。莫言幫助打開了這扇門。”戴維斯說。

　　在張旭東看來，國內對世界文學有一種非常粗淺的理解，好像一定要寫那種抽象的，普遍的，純粹個人的，純粹意識的東西，要剔除不夠國際化，不夠標準化的雜質，才能變成世界文學。

　　“這樣剛好是南轅北轍是緣木求魚，越這么做離文學越遠，離世界文學越遠。”他說，“不存在代表全人類的普遍的文學。每一種文學都是以特定語言寫出來的，都是發生于特定時空，反映特定經驗和特定的情感。所以，任何世界文學都恰恰是不同地域的當代文學，但是不同地域的文學之間有一種彼此呼應的關系。”

　　“整個現代中國，近代以來中國文學的發展，不可能離開世界文學這個大的語境。”張旭東說，“莫言雖然不會經常提馬爾克斯、?？思{那些影響他的外國作家，但那都是不言而喻的，此外，對他影響非常大的還可能有西游記、水滸傳、紅樓夢、聊齋志異，或是山東地方戲曲、民間講故事的傳統。這種傳統的因素和閱讀翻譯文學的經驗是完全攪合在一起，在這個意義上，莫言本身就是一個世界文學作家，當代中國作家其實在這個意義上都是在世界文學這個語境里面寫作的。”

　　張旭東說：“中國和西方文學的發展脈絡是非常不同的。西方有基督教的傳統，有史詩的傳統、悲劇的傳統、浪漫派的、現代派的。但不同文學傳統之間確實能夠有一種非常有效的交流，使文學成為文學的那種東西，是文學最內在的活力和創造性和介入生活介入社會的能力。”

　　“文學是語言的藝術，雖然人類的語言是分裂在不同的民族語言里面，但是作為語言本身還是有一種最內在的一種可交流性，他和人類生活、生產、反復活動的一個媒介，在這個意義上還是有一種相同的東西。”

　　在世界文學的版圖上，人們急于給莫言找一個位置；面對著沒有被定位的莫言，人們驚慌失措，無法形成概念

　　中國人在網絡上對莫言與政治過于貼近口誅筆伐，《華盛頓郵報》卻這樣評價莫言：“在中國，他充滿勇氣地為自由與個人主義發聲，在世界上，他恰當地被視為代表著這個國家希望不受約束的文學與藝術表達。”

　　這篇在莫言獲獎8年前寫出的評論說:“向來抓住任何機會將文學與政治攪在一起的瑞典文學院，可能會發現莫言就是那個可以給中國領導層傳達信息的作家。”

　　從一開始，莫言在西方的形象總是離不開政治。這是在世界文學的版圖上給莫言找一個位置時不可忽略的事實。

　　1995年，泰晤士報文學副刊登了《天堂蒜薹之歌》的書評，評論者除了關注作品中體現出的社會悲劇和個人悲劇，還為這部作品當年在中國被禁而嘆息，并引用了莫言自己的序言、斯大林的引語：“小說家總是那么關心所謂的人類命運，以至于他們忽略了自己的命運。這就是他們的悲劇。”

　　“莫言寫的是當代現實，自然要和當下的政治社會聯系在一起，一定是這樣的。只是莫言的寫法很巧妙，他總試著不為自己的寫作道路創造障礙。”英文譯者、出版顧問Eric Abranhamse說。

　　Eric發現，西方世界談論莫言的時候，往往直接談論政治，避開文學。

　　這首先是因為他并不暢銷。北師大文學博士劉江凱在論文中曾介紹，中國當代文學的西譯往往是由法語、德語或英語開始，如果一個語種獲得了成功，其他西方語種就會很快跟進，有些作品甚至并不是從中文譯過去。

　　他查閱發現，一般來說法語作品會出現的最早，莫言的西方語種翻譯也符合這個特點?！都t高粱家族》法語版最早于1990年推出，1993年出現的是法語版《透明的紅蘿卜》。

　　在海外，莫言與市場成功沾上邊的唯一的例子是在越南。從2004年起，越南出版了十幾本莫言作品， “在一些書店，中國文學書籍甚至長期在暢銷書排行榜占據重要位置。而在這些文學作品中，莫言是一個引人注目的代表性作家，在越南國內引起過很大的反響，被稱作越南的‘莫言效應’”。

　　越南文化部出版局的資料顯示，越文版的《豐乳肥臀》是2001年最走紅的書，位于河內市阮太學路175號的前鋒書店一天能賣300多本，營業額達0.25億越南盾，創造了越南近幾年來圖書印數的最高紀錄” 。

　　但除此之外，莫言缺少更廣大的接受度。

　　阿克曼漫不經心地提到：“莫言的書在德國賣的湊合吧，幾千冊。” 1997年與2001年，德國分別出版了莫言的《紅土地》和《大蒜民謠》，兩本書的起印數都是一千多本，但直到2012年諾貝爾文學獎宣布以前，它們都還沒賣完。

　　“在日本，全部中文作品只有那么幾千冊。你要到比較大的書店，才能看到中國文學專柜，里面有時會有幾本莫言的作品，買的人一般是學者或漢學家。”猿渡靜子說。

　　“西方文學還是關心西方文學本身，美國文學只關注自己，”張旭東說，“美國的文學市場里面所有翻譯文學估計只占1%，少的不可思議。”

　　在俄羅斯，莫言的長篇作品直到10月12日才第一次上架。此前，在俄羅斯出版的只有莫言的幾篇短篇小說。在這本《酒國》俄譯版封面上，出版商印上了“諾貝爾獎熱門爭奪者”的介紹。

　　Eric說，中國文學在海外向來市場不佳，一是因為翻譯者少，二是因為關心中國文化的讀者少，三是出版商挑選標準不一，選擇的作品不一定是國內的名家。此外，茅盾等國內文學獎在海外沒有影響力，書商也不看重國內讀者的數量。

　　他介紹，在海外，中國作家中最有名的大概就是余華，然后蘇童、莫言、王安憶。海外讀者比較愛看的題材還是有關政治、文化大革命、80年代的故事，人們逐漸開始關心當今中國的文化，只是這個過程比較緩慢。

　　“只有當中國以外的世界突然要了解中國和中國人，去研究、去琢磨中國世界時，對中國世界的好奇心才能最終變成文化、藝術、審美等關鍵領域上理解的愿望，中國文學才能真正被世界關注。”張旭東說，“中國文學還沒有讓西方普通讀者隨時隨地關心，也沒有讓嚴肅讀者感到不讀當代中國文學就不了解文學”。

　　在數量有限的專業讀者中，莫言不乏欣賞者和贊美者。2008年，德國作家馬丁·瓦爾澤第一次讀到莫言。他發現，在這位中國作家的小說中，人們吃吃喝喝，忍饑挨餓，說話做事，殺人害人，可都寫的那么眼花繚亂。他感覺莫言小說里一種迷人的殘酷，這殘酷被處理得美妙、幽默。

　　戴維斯則表示莫言“是一個天才，難得的卓越小說家”。他說：“我讀他作品的時候，他還沒有那么受關注，但我感覺自己就像在讀托爾斯泰。我讀了他的大部分作品，我覺得沒有一部不好的。”他甚至在文章中寫道：“雖然此書(《紅高粱》)在美國尚未成氣候，作為西方讀者，我覺得它和《戰爭與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》、《罪與罰》不相上下。”

　　《紐約時報》在對《生死疲勞》的書評中稱贊說：這樣的摘要可能會讓這部小說聽上去過于精巧，然而事實上它很苦澀也很堅韌，不修邊幅又滑稽有趣……小說情節中充滿巧合，作者用冷靜的筆觸刻畫最滑稽可笑的事件,而又在無數瞬間捕捉到人物的哀傷。”

　　除了對莫言寫作技巧的剖析，很多人也試圖在更廣泛層面上尋找莫言在世界讀者心中的地位。教授拉美文學的戴維斯認為，莫言作品的視角比拉美文學更寬廣。“《紅高粱》是個很好的例子，”他說，“它的范疇是這個世界，莫言勇于看待痛苦的事物，觀察事物的全貌、人類的經驗，他通常比美國作家更熱衷于此，他所引導的經驗涉及人類感覺的方方面面。”

　　“我不認為莫言在寫作前會作任何悲觀或樂觀的預設，他想盡辦法豐富和多樣化筆下的人類經驗，這一點對美國文學來說彌足珍貴——他們需要更精妙的深度。”戴維斯說。

　　張旭東認為，拉美從六七十年代以來常盛不衰，在全世界影響非常大，也被西方主流所接受，莫言的作品和拉丁美洲作家的作品盡管細讀會發現區別很大，但形式上存在著類比關系，“可以幫助西方讀者找到入口。”

　　“他的敘事手法上固然新奇，但真正的吸引力在于他語言本身的特色、呈現的當代中國生活形式，民間語言的豐富性，中國的傳統敘事，讓西方讀者感覺到背后的故事聞所未聞，想象的方式聞所未聞，這些文學形式的結合，是莫言在寫作上被理解的基礎。”張旭東說。

　　他以中國電影來類比，說明莫言小說中世界性和本土性的關系：中國從第五代導演起突然獲得了現代的世界性的電影元素，一旦電影獲得形式上的認可，西方觀眾就能看到中國文化、歷史、政治的內容。“形式上他們看到色彩鮮艷、有美感的畫面，但使他們真正驚嘆的是從未聽過、看過的故事和社會、政治，文化因素。”

　　不管如何，關于莫言的討論已經開始熱鬧起來。“魔幻現實主義”、“尋根文學”，“傷痕文學”、“先鋒文學”，人們努力想從這些標簽中抓出一個，給莫言歸類、 定位，以便獲得一種掌控之內的安全感。也有人說莫言像馬爾克斯、福克納、像詹姆斯·喬伊斯、大江健三郎。在世界文學的版圖上，人們急于給莫言找一個位置。面對著沒有被定位的莫言，人們驚慌失措，無法形成概念。

　　莫言的自由寫作既意味著技法上的不規范和不成熟，也意味著一種讓人“恐懼又迷戀”的力量

　　在來自國外的對莫言的評價中，“自由”一詞被反復使用。這很難說是一個褒義還是貶義的評價。事實是，人們從莫言作品中看出的東西包括馬爾克斯的魔幻現實、?？思{的意識流，似乎有中國文學傳統的影子，但更多的是一種缺乏邊界的破壞力和野性。

　　張旭東這樣評價莫言寫作技巧的復雜性：“泥沙俱下，多種多樣，語言上以滑稽模仿的形式，包攬了社會各個層面。在文學內部，甚至包含了各種各樣的搞怪文學、偽文學、官腔官調的文學、投機取巧的文學、惡俗的文學……他的文字力量剛好把中國當代文學語言里不純的、雜亂的狀態吸收在有意味的形式里。”

　　“這種用變異了的方式去把握一個異化了的現實的能力，是莫言文學張力的一個特色。”他試著解釋莫言使用這種風格的用意：“中國社會的復雜性不能以常態的傳統意識去把握，這恰恰是非常理智地把握中國現實的一種努力。”

　　而在很多人看來，莫言的自由與其說來自主動選擇，不如說來自他專業文學訓練的缺失，或者說，來自中國當代作家整體性的文學訓練缺失。

　　美國作家約翰·厄普代克的意見是：“中國小說或許由于缺乏維多利亞全盛期的熏陶,沒有學會端莊得體。因此,蘇童和莫言興高采烈地自由表現生理細節,其中往往伴隨著性、出生、疾病及暴死。”

　　戴維斯同意這種觀點。在《一個西方人對莫言作品的思考》一文里，他寫道：“厄普代克的觀察表明，中國文學和它的西方遠親在發展歷程上幾乎完全不同。比方說，中國小說并沒有像英美文學18世紀中產階級帶來的‘小說的崛起’，沒有啟蒙運動，也沒有19世紀晚期維多利亞小說對作品技巧的提煉。”

　　不考慮莫言本人小學沒有畢業這個事實，上述野生狀態起碼賦予莫言在寫作形式上的自由。這種自由的寫作，既意味著技法上的不規范和不成熟，也意味著一種讓人“恐懼又迷戀”的力量。

　　這種力量，在黎遙看來是“西方人都做不到的”。“莫言度數很高，就像帕慕克一樣，別人寫到40度，他寫到60度，他可以把性、殘酷、暴力推到極限，” 黎遙說， “莫言的作品很批判，他是作協主席這沒錯，莫言不直說，他把批判用怪誕、反諷寫出來。”

　　這種自由打動了德國作家馬丁·瓦爾澤，他對這位中國作家的寫法感到詫異。馬丁·瓦爾澤的中文譯者黃燎宇轉述，馬丁認為莫言可以“好人壞人隨便他寫，而德國人不敢。你不能把日耳曼寫好，把猶太人寫壞，但莫言可以把日本人寫壞，甚至把中國人寫的跟日本人一樣壞。”

　　阿克曼也承認，莫言的自由的寫作讓他恐懼又迷戀。“比如，人對于‘虐待’的快感，是大家不愿意承認的。”他說，“看他的書我一面害怕，一面感覺到很大的吸引。”

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