《鋼的琴》：產(chǎn)業(yè)工人的最后挽歌

　　《鋼的琴》的確是一部2011年少見(jiàn)的直面現(xiàn)實(shí)的中國(guó)電影。盡管它的通過(guò)審查的日期是2010年。

　　《鋼的琴》的可貴之處，是它找到一個(gè)眼，一個(gè)故事的載體，通過(guò)這個(gè)載體，用影像來(lái)透視一個(gè)產(chǎn)業(yè)在沉淪之后所遺留下的觸目驚心的斷壁殘?jiān)脺厝岬膬?nèi)心撫摸，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)產(chǎn)業(yè)倒閉后，當(dāng)年的主體工人們的靈魂留存與理想夢(mèng)痕。

　　影片的影像可以稱之為“后產(chǎn)業(yè)化”的，所以影片里那種巨大的管道，破敗的廠房，簡(jiǎn)陋逼仄的宿舍建筑，還有當(dāng)年一定興隆一時(shí)的俱樂(lè)部影院，這一切當(dāng)年曾經(jīng)在工業(yè)時(shí)代熱火朝天的典型化場(chǎng)景，現(xiàn)在展現(xiàn)在影片里的，依然可以讓我們感到它們的碩大、霸氣、雄狀，而現(xiàn)在因?yàn)橹挥羞z骸，又使人感到幾分震顫，感到幾分恐懼，就像恐龍的蛻掉血肉的骸骨一樣，不會(huì)使人產(chǎn)生一種親和與生氣，只能讓人激發(fā)出一種壓力與緊張。可以說(shuō)，《鋼的琴》里對(duì)一個(gè)破敗產(chǎn)業(yè)的影像的擷取，可以說(shuō)在中國(guó)電影里是劃時(shí)代的，絕無(wú)僅有的。電影里的影像，如果最接近的，應(yīng)該數(shù)賈樟柯導(dǎo)演的《任逍遙》，在這部電影里，我們也看到一家破敗工廠里的巨大的蒸氣塔，橫七豎八的管道，但遠(yuǎn)沒(méi)有《鋼的琴》這般更加別有用心，更加氣勢(shì)磅礴，更加殫精竭慮。

　　在《鋼的琴》里的，強(qiáng)烈的富有沖擊意味的破敗產(chǎn)業(yè)的影像，帶來(lái)一種強(qiáng)烈的懷舊的意味，整個(gè)電影的故事，都像發(fā)生一座廢墟上，一座被巨大的新興產(chǎn)業(yè)與體制變化帶來(lái)的棄舊圖新的時(shí)代地震撞擊之后產(chǎn)生的廢墟。在影片中，我們看到，對(duì)舊產(chǎn)業(yè)的懷舊與傷感，也作為一條主線，貫穿于影片中。比如工廠里那兩根象征著當(dāng)年光榮與偉大的煙囪也面臨著被清除掉的危險(xiǎn)，工人們意圖保留著這份記載著當(dāng)年榮光與身份的煙囪。的確如此，在所有的六、七十年代的宣傳畫(huà)里，煙囪往往是工業(yè)最典型化的面容，而這一切在新的時(shí)代席卷而來(lái)之際，注定要被時(shí)代的鏟車(chē)給鏟出它所依托運(yùn)行的舊有的軌道。因此，影片在最后，我們也看到，當(dāng)年廁身于這些煙囪之下的工人們，滿懷傷感、更帶著無(wú)奈的眼神，望著煙囪緩緩地倒掉，就像舊有的時(shí)代，以自焚的方式，帶著他們的所有價(jià)值與回憶，離開(kāi)這個(gè)世界。

　　那么，在這樣一個(gè)摧枯拉朽的時(shí)代大背景下，當(dāng)年曾經(jīng)承載著產(chǎn)業(yè)體系的所有榮耀與光環(huán)的工人們，還在何處保留著昨日的印跡與精髓呢?這就是《鋼的琴》主題立意的巧妙。整部電影聚焦的是一座頹廢的鋼鐵廠，當(dāng)年這些廢墟尚還有生命的時(shí)候，曾經(jīng)有著戰(zhàn)無(wú)不勝的創(chuàng)造偉力，而今在影片里，這些鋼廠的遺骸，依然散發(fā)著茍延殘喘的余溫。這種余溫是否可以利用?《鋼的琴》就講述了一幫鋼鐵廠的各個(gè)工種的工人們，在鋼廠凋零之后，依然用他們的人性，他們的技術(shù)，他們的精神，去打造一個(gè)“鋼琴”。

　　鋼琴是一種精神化的產(chǎn)品，在《鋼的琴》里，物質(zhì)化的鋼廠已經(jīng)不存在了，但鋼廠的精神，就像靈魂不可能隨著軀體立刻消逝一樣，依然還在游蕩，還在奔騰，影片就是緊緊地抓住這一點(diǎn)，把鋼廠的曾經(jīng)鮮活的靈魂，熔鑄到一個(gè)精神產(chǎn)品的創(chuàng)造上來(lái)，這就是那把影片里的核心道具——鋼琴。

　　影片為制造鋼琴設(shè)定了一個(gè)基本合理的理由，下崗工人陳桂林與妻子離婚之后，想撫養(yǎng)自己的孩子，而這就必須滿足讓孩子得到藝術(shù)熏陶的承諾條件，因此，影片里的制造鋼琴的動(dòng)機(jī)，就成為了一個(gè)鋼鐵工人的理想與追求，一個(gè)讓他的下一代去獲得精神營(yíng)養(yǎng)的必備工具。影片里的鋼琴是一個(gè)象征物，寓示著擁有了它，一個(gè)已經(jīng)沒(méi)有夢(mèng)想的鋼鐵廠工人就可以保留著真善美，就可以延續(xù)著他的精神之夢(mèng)。在影片里，陳桂林的前妻，嫁給了一個(gè)賣(mài)假藥的有錢(qián)人，意味著陳桂林制造鋼琴的目的，就是為了與一個(gè)丑惡的、虛偽虛榮、唯利是圖的時(shí)代癥候爭(zhēng)奪他的下一代。這使得制造鋼琴的動(dòng)機(jī)，在影片里被賦予了一種莊重、特殊、崇高的色彩，使得影片里的一個(gè)看似普通的制造過(guò)程，具有了時(shí)代的喻義與歷史的深度。

　　陳桂林與丑惡現(xiàn)實(shí)(以妻子貪圖金錢(qián)為代表)抗?fàn)幍氖侄危褪钱a(chǎn)業(yè)工人雄糾糾、氣昂昂時(shí)代的精神孓遺：鋼琴的機(jī)械部分，來(lái)自于廢棄工廠里的殘存肌體，工廠的門(mén)框可以用來(lái)做鋼琴的構(gòu)架，隨處可見(jiàn)的廢鋼爛鐵可以充當(dāng)鋼琴的金屬部分。而制造鋼琴所需要的工人技術(shù)，則是舊時(shí)代的精神殘存，但這些所向披靡而今日卻無(wú)用武之地的精神力量，投注到鋼琴的制造上來(lái)的時(shí)候，是足夠綽綽有余、創(chuàng)造奇跡的。于是我們看到，當(dāng)年的主人今天的自謀職業(yè)者，那些產(chǎn)業(yè)工人們，從殺豬場(chǎng)、從賭博臺(tái)、從鐘表店這些今日賴以支撐物質(zhì)與精神生活的平臺(tái)上，匯聚到廢棄工廠的破落的車(chē)間里，為了成全陳桂林那一份為了自己的理想與下一代的精神訴求的鋼琴，展開(kāi)了一次神圣而壯烈的義務(wù)勞動(dòng)。

　　電影圍繞陳桂林如何說(shuō)動(dòng)昔日的工友們、如何讓那些今天奔波在生存線上唯利是圖的同伴們，接受自己的邀請(qǐng)，為精神夢(mèng)想再作一次拼搏，而正是陳桂林的這種動(dòng)機(jī)的純粹，才使得他的戰(zhàn)友們恢復(fù)了往日產(chǎn)業(yè)時(shí)代的工業(yè)精神，放棄了物質(zhì)，放棄了曾經(jīng)有過(guò)的沖突，而再一次為精神而聚集，這種精神，正是一個(gè)舊有的時(shí)代的挽歌，今天它們?cè)俅螢榱司穸嗑邸＿@的確是《鋼的琴》在構(gòu)思立意上的巧妙所在。一部電影想反映一個(gè)主題，不是通過(guò)一個(gè)生硬的說(shuō)教來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而必須借助一個(gè)情節(jié)的線索，來(lái)串起電影所想表達(dá)的主題。而《鋼的琴》恰恰是得來(lái)不費(fèi)功夫地找到了這樣一個(gè)眼，使得這部電影是近年來(lái)反映現(xiàn)實(shí)題材影片中較少的能夠做到構(gòu)思立意都相當(dāng)精致的一部影片。

　　在影片的制作鋼琴的過(guò)程中，我們看到每一個(gè)環(huán)節(jié)無(wú)時(shí)無(wú)刻地都在觸及著舊時(shí)代的精神與物質(zhì)庫(kù)存，設(shè)計(jì)鋼琴的汪工一直在從事著如何保護(hù)當(dāng)年時(shí)代象征的煙囪的努力，工友中也有著當(dāng)年盜竊前科的隱痛，而另一位提供場(chǎng)地的哥們，也在鋼琴建造好之后，坦然地應(yīng)對(duì)自己犯法的懲罰;陳桂林在女兒造夢(mèng)的過(guò)程中，也面對(duì)著自己的現(xiàn)任女友被同伴誘走的威脅，而這差一點(diǎn)使他放棄了為女兒圓夢(mèng)的進(jìn)程。甚至里面的一位工友，同樣面對(duì)著兒女懷孕的這一悲慘性的現(xiàn)實(shí)。但電影里最后表現(xiàn)他了解到女兒生下一個(gè)孩子之后，他原諒了女兒的過(guò)失，因?yàn)樗玫搅?ldquo;姥爺之樂(lè)”。下一代的希望使他原諒了在制造生命過(guò)程中對(duì)他意志的違拗。可以說(shuō)，在制造鋼琴的過(guò)程中，就是一場(chǎng)舊有年代與當(dāng)代價(jià)值的碰撞與融合，而所有的生命都在這一過(guò)程中，獲得了一種精神的滿足，電影借此在闡述著鋼琴里融注的精神理念，當(dāng)工人們完結(jié)了他們的理想的產(chǎn)物之后，他們也得到了一次精神的升化，他們把他們的理想，重新納入到對(duì)未來(lái)的新一代的期冀中去——鋼琴與那個(gè)工人懷孕的女兒。這其中象征著產(chǎn)業(yè)時(shí)代的精神文化，分別轉(zhuǎn)化為一只精神的象征鋼琴與物質(zhì)的代表胎兒身上去。

　　總之，《鋼的琴》在意義的表現(xiàn)上是成功的，但現(xiàn)在我們不得不回過(guò)頭來(lái)，看看電影的觀賞價(jià)值。這一點(diǎn)，恰恰是令人不痛快的。影片的敘事語(yǔ)言，帶著一種旁觀者的冷漠與從容，它意圖給電影注入一種歷史的距離感，也希望折射出時(shí)代賦予人物的荒誕感，而這種創(chuàng)作意圖加諸于影片的時(shí)候，卻使電影多了幾份冷漠的情調(diào)。我們可以看出，導(dǎo)演的語(yǔ)鏡在他的表現(xiàn)范圍內(nèi)是純熟的，比如導(dǎo)演多用固定的鏡頭，冷漠地觀望著人物的走向，特別多地應(yīng)用一種平移的鏡頭，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景。這種鏡語(yǔ)方式，可以說(shuō)是中國(guó)電影近年來(lái)非常流行的一種表現(xiàn)方式。從第五代張藝謀起到第六代的一些代表性影片，我們都可以看到這種講究造型、冷漠?dāng)R置的鏡語(yǔ)方式，制造了一段段拒觀眾于千里之外的影像產(chǎn)品，也讓中國(guó)電影失去了觀眾觀看的興趣。因?yàn)槿魏我粋€(gè)觀眾，是不可能喜歡去看一部冰冷的、隔著玻璃的電影的，你的電影鏡頭如果不能做到貼近觀眾，讓觀眾擁有情感代入的機(jī)會(huì)，那么，觀眾就難以安然地坐在電影院里。《鋼的琴》恰恰是一部令人難以坐得住的電影，因?yàn)樗念}材沒(méi)有什么懸念，就是一個(gè)建造鋼琴的過(guò)程，而在表現(xiàn)里面的每一個(gè)人物的時(shí)候，電影都采取的是一種旁觀者的冷漠觀望態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)的，這就導(dǎo)致了觀眾先天地對(duì)人物產(chǎn)生排斥感，盡管人物也有復(fù)雜的內(nèi)心，但是電影卻把他們置于一種冷漠的鏡頭框架內(nèi)，讓火熱的人物感情，刪繁就簡(jiǎn)成距離感與生疏感，這無(wú)形中就把觀眾一腳踢開(kāi)了他們的欣賞習(xí)慣之外。《鋼的琴》里的最大生厭之處，就是人物沒(méi)有熱情，看不到靈魂，所有的人物，都在鏡頭前作一種表演態(tài)，一種故意作成的生活狀。其實(shí)，不管人的地位高低，他們?cè)谏钪校急憩F(xiàn)出一種活躍的可以直面靈魂的那種無(wú)距離感，你比如走在小巷子里，盡管隔巷小街破敗不堪，那自兩邊撲面而來(lái)的生活氣息，卻熱氣蒸騰，根本不是電影里那種低層人物的表情冷漠的神情。像《鋼的琴》這類電影，反映了一種中國(guó)當(dāng)下電影的非常普遍的基調(diào)，就是抽離人物的火熱的情感，把他們打造成適合影片的寓言意味的某種標(biāo)簽與象形，雖然達(dá)到了編導(dǎo)所需求的時(shí)代隱喻意味，但卻犧牲了影片里的生活熱情與人物活力，令這樣的影片除了在藝術(shù)上感到編導(dǎo)的追求之外，在觀賞上很難獲得一種靈魂的震顫與震動(dòng)感。這恰恰是好萊塢電影所具備的基本資質(zhì)，即使在好萊塢的一部科幻片里，我們都可能被影片里沒(méi)有生命的機(jī)器身上的那種火熱的人性而感染，并終至震撼得一發(fā)不可收。因此，這決定了《鋼的琴》注定是一部叫好不叫坐的影片。我們中國(guó)電影當(dāng)前必須做的是，應(yīng)該徹底地釋放束縛在影片里人物身上那種所謂的藝術(shù)片的冰冷的鋼絲，還原出人物的那種生活中隨處可見(jiàn)的熱情的生命底蘊(yùn)，這樣的電影才可能與觀眾實(shí)現(xiàn)無(wú)縫接軌，因?yàn)橛^眾不會(huì)去喜歡看一部高高在上的對(duì)他們的生活進(jìn)行變形、變異的假再現(xiàn)。

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