“無產(chǎn)階級(jí)英雄形象”何以要排斥“人情味”？　　

        ——“樣板戲”中“英雄形象”的意識(shí)形態(tài)根源　　

高水皮

關(guān)鍵詞：“樣板戲”；英雄形象；人情味；意識(shí)形態(tài) 　　

“樣板戲”中的“無產(chǎn)階級(jí)英雄形象”最引人注目也是在今天最受抨擊的一個(gè)特征，就是沒有人們常說的“人情味”。這些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，尤其淡化回避“男女之情”及“愛情”。“樣板戲”中的“無產(chǎn)階級(jí)英雄形象”，如《紅色娘子軍》中的洪常青、《紅燈記》中的李玉和、《沙家浜》中的郭建光、《智取威虎山》中的楊子榮、《奇襲白虎團(tuán)》中的嚴(yán)偉才、《龍江頌》中的江水英、《海港》中的方海珍、《杜鵑山》中的柯湘……等等，或是沒有配偶、或是配偶已死、或是配偶不在身邊的單身男女，這樣的人物設(shè)置既是淡化回避“男女之情”的結(jié)果，也為劇情中淡化回避“男女之情”提供了方便。　　

在“樣板戲”的改編過程中，原有的一點(diǎn)點(diǎn)“男女之情”，都被盡量地淡化回避，直至消失殆盡。例如在歌劇版和電影版的《白毛女》中，大春與喜兒的“愛情”是一條主線，但在作為“樣板戲”的芭蕾舞劇《白毛女》中，這一主線已經(jīng)被淡化。洪常青和瓊花之間，在共同的革命斗爭中建立了朦朧的愛慕之情，在電影版的《紅色娘子軍》中，對(duì)此尚有一定的暗示，但在作為“樣板戲”的《紅色娘子軍》中，這一男女之情的曖昧被清除，明確升華為前仆后繼的革命同志之情。《智取威虎山》取材自長篇小說《林海雪原》，在《林海雪原》中，有一段“雪鄉(xiāng)萌情心”，表現(xiàn)了“首長”少劍波和衛(wèi)生員“小白鴿”（白茹）之間的“愛情”，在“樣板戲”中，這一段也被回避乃至清除了。刻意淡化回避“男女之情”，在“樣板戲”的創(chuàng)作過程中甚至在極其微觀的層面上體現(xiàn)出來。例如《智取威虎山》的中“深山問苦”一場，小常寶一家被土匪殘殺家破人亡，劫后余生的她和父親在饑寒和躲藏中相依為命。原來有這樣的一段唱詞：“到夜晚，爹想婆姨我想娘”，但在“樣板戲”的改編過程中，這樣的唱詞也被要求修改為“到夜晚，爹想祖母我想娘”。從注重“人情人性”和“男女之情”的創(chuàng)作立場看，這樣的改動(dòng)確實(shí)荒謬又可笑。不過在這里且不急著對(duì)此做是非高下的評(píng)判，更值得探究的是，“樣板戲”的創(chuàng)作，何以要如此堅(jiān)決地淡化回避乃至消除“男女之情”及“愛情”？　　

一　　

“男女之情”及“愛情”是古今中外藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)核心，以至于有所謂“永恒主題”或“永恒母題”之說。這當(dāng)然有生理本能的基礎(chǔ)，“男歡女愛”，畢竟是現(xiàn)實(shí)人生中的一個(gè)重要內(nèi)容。但需要注意的是，基于生理本能的男女之情，在具體的歷史文化環(huán)境中，又蘊(yùn)含著不同的價(jià)值意義。文學(xué)藝術(shù)從什么角度來講述“男女之情”及“愛情”，將“男女之情”及“愛情”講出什么樣的價(jià)值意義，是受制于具體的歷史文化環(huán)境和意識(shí)形態(tài)立場的。例如孟姜女尋夫哭倒長城的傳說，在“男女之情”及“愛情”的講述中，蘊(yùn)含著對(duì)暴政的控訴和想象性反抗；《孔雀東南飛》中的“愛情”故事，有對(duì)父母干預(yù)子女婚姻的不滿，也透出了面對(duì)孝道和男女情愛沖突時(shí)的困擾。《桃花扇》中的“男女之情”及“愛情”，已經(jīng)和家國大義、人世滄桑連在一起；而“杜十娘怒沉百寶箱”的故事，在對(duì)“負(fù)心男子”的鞭笞中，似乎還顯出了抨擊男權(quán)社會(huì)的女性意識(shí)。某種意識(shí)形態(tài)的意義傾向，總是在“男女之情”及“愛情”的藝術(shù)講述中體現(xiàn)出來。　　

在五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，周作人等提倡“人的文學(xué)”，也就是以“人道主義”作為價(jià)值依據(jù)的文學(xué)。[1]郁達(dá)夫后來概括說，五四的時(shí)代精神，是“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”。[2]他們所說的“人”，也就是強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值、個(gè)人自由和個(gè)人權(quán)利的人道主義的“人”及個(gè)人主義的“人”，是來自西方人文主義傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。在現(xiàn)實(shí)生活中，五四新文化運(yùn)動(dòng)引發(fā)了人們追求婚姻自主、自由戀愛的社會(huì)實(shí)踐；在文學(xué)藝術(shù)中，則導(dǎo)致五四新文學(xué)注重此類題材，涌現(xiàn)出關(guān)注“男女之情”及“愛情”的小說潮流，如冰心等人的“問題小說”等即屬此類，后來魯迅的《傷逝》、巴金的《家》等，都承接延續(xù)著這一潮流。“男女之情”及“愛情”在五四新文學(xué)中，既是民眾愛讀的情感故事，又有更深的社會(huì)文化含義，被視為個(gè)性解放的動(dòng)力和人生價(jià)值的歸宿。經(jīng)由人道主義和個(gè)人主義立場的闡發(fā)，“男女之情”及“愛情”，在新文學(xué)中被賦予了反對(duì)封建禮教、爭取個(gè)性自由的意識(shí)形態(tài)意義。這一意識(shí)形態(tài)意義促成了五四新文學(xué)的巨大成功及廣泛影響，反過來，又培養(yǎng)了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)“男女之情”及“愛情”的推崇，使之成為一種主導(dǎo)性的藝術(shù)趣味甚至成為新的文藝傳統(tǒng)。　　

就本質(zhì)而言，推崇“男女之情”及“愛情”，是在現(xiàn)行家庭婚姻制度的基礎(chǔ)上，從人道主義和個(gè)人主義立場出發(fā)張揚(yáng)個(gè)人情感的價(jià)值觀，是西方人文主義價(jià)值觀的重要內(nèi)涵。在宗教失去了統(tǒng)攝地位之后，這幾乎已經(jīng)成為現(xiàn)代西方社會(huì)一種新的精神圖騰，一種俗世的新宗教。文藝作品中那些圣潔永恒的“愛情神話”，一方面以藝術(shù)的方式肯定美化個(gè)人情感、個(gè)人價(jià)值及現(xiàn)行家庭婚姻制度，另一方面，也在思想意識(shí)上維護(hù)強(qiáng)化著人道主義、個(gè)人主義及現(xiàn)行家庭婚姻制度這一資本主義意識(shí)形態(tài)的重要基礎(chǔ)。在對(duì)“男女之情”及“愛情”的推崇之外，還有對(duì)“骨肉之情”和“家庭親情”的看重，因此，文藝作品中注重表現(xiàn)“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”和“家庭親情”，即所謂注重表現(xiàn)“人情味”，既是一種藝術(shù)趣味，也體現(xiàn)著一種意識(shí)形態(tài)。　　

當(dāng)中國新文學(xué)的歷史進(jìn)程由“文學(xué)革命”演進(jìn)為“革命文學(xué)”時(shí)，文學(xué)的價(jià)值立場，已經(jīng)由注重“人情人性”的人道主義和個(gè)人主義，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅亍半A級(jí)性”的馬克思主義，出現(xiàn)了不同于“人的文學(xué)”的新的文學(xué)形態(tài)，這其中蘊(yùn)含著新的意識(shí)形態(tài)。　　

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》一文中指出，專偶婚和父權(quán)制家庭的興起，是和私有制的出現(xiàn)相適應(yīng)的。并不是出于男女間性愛喜好的自然基礎(chǔ)，而是基于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)原因。恩格斯認(rèn)為，專偶制的起源“決不是個(gè)人性愛的結(jié)果，它同個(gè)人性愛絕對(duì)沒有關(guān)系”。“個(gè)體婚姻在歷史上決不是作為男女之間的和好而出現(xiàn)的，更不是作為這種和好的最高形式出現(xiàn)的。”[3]“專偶制不是以自然條件為基礎(chǔ)，而是以經(jīng)濟(jì)條件為基礎(chǔ)”。[4]這種婚姻制度和家庭制度，本質(zhì)上是為私有制服務(wù)的，目的是讓私有財(cái)產(chǎn)能為“血統(tǒng)純正”的子女繼承。這是對(duì)私欲的保障，也是私欲的擴(kuò)張。在馬克思主義的觀點(diǎn)看來，私有制是萬惡之源。因而對(duì)這種維護(hù)私有制的婚姻制度和家庭制度，以及被這種私有制觀念所浸染過的“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”及“家庭親情”等“人情味”，馬克思和恩格斯的評(píng)價(jià)并不高，不僅視其為一種虛偽的空談，同時(shí)也指出，這是遮蔽現(xiàn)實(shí)真實(shí)關(guān)系的一種意識(shí)形態(tài)“幻覺”。　　

在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思和恩格斯就指出了這種婚姻和家庭制度的虛偽性：其是受私有財(cái)產(chǎn)關(guān)系的支配，同時(shí)又以通奸和賣淫為補(bǔ)充的。[5]在《家庭、私有制和國家的起源》一文中，恩格斯指出，在新興的資產(chǎn)階級(jí)那里，“在字面上，在道德理論上以及在詩歌描寫上，再也沒有比認(rèn)為不以夫妻相互性愛和真正自由的協(xié)議為基礎(chǔ)的任何婚姻都是不道德的那種觀念更加牢固而不可動(dòng)搖的了。總之，戀愛婚姻宣布為人權(quán)，并且不僅是‘男子的權(quán)力’，而且在例外的情況下也是婦女的權(quán)力”。[6]然而這一切也僅僅只是“在字面上，在道德理論上以及在詩歌描寫上”。所以恩格斯嘲諷說，古代對(duì)偶婚時(shí)期的“父親”身份，恐怕比現(xiàn)代家庭婚姻制度下的還要“確實(shí)”一些。[7]馬克思和恩格斯認(rèn)為，在金錢關(guān)系起支配作用的資本主義社會(huì)中，“資產(chǎn)階級(jí)關(guān)于家庭與教育、關(guān)于父母子女的親密關(guān)系等等的空談，令人作嘔。”[8] 　　

在馬克思和恩格斯看來，資本主義制度用金錢關(guān)系這種“無恥而露骨的剝削”，“代替了用宗教和政治的幻覺掩蓋著的剝削”。[9]而“男女之情”、“愛情”、“骨肉之情”及“家庭親情”等“人情味”，則是掩蓋這一殘酷關(guān)系的“溫情面紗”，同樣是一種意識(shí)形態(tài)的“幻覺”。　　

馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中，并不諱言共產(chǎn)主義的實(shí)現(xiàn)，在消滅私有制的基礎(chǔ)之后，最終也將導(dǎo)致現(xiàn)行家庭婚姻制度的消亡和“祖國”（民族國家）的消亡，相應(yīng)地，也將由此導(dǎo)致“私有財(cái)產(chǎn)神圣不可侵犯”、“祖國”，“個(gè)人主義”、“男女愛情”、“家庭親情”等諸多在資本主義制度下看來是“神圣而永恒”的價(jià)值觀的消亡。[10]當(dāng)馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》的結(jié)尾，號(hào)召“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”時(shí)，一方面指出了無產(chǎn)階級(jí)的解放途徑：全世界的無產(chǎn)者只有聯(lián)合起來，才能完成實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的歷史使命。另一方面也揭示，是共同的處境和命運(yùn)，促使全世界的無產(chǎn)者聯(lián)合起來；“階級(jí)情”，是全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來的堅(jiān)強(qiáng)紐帶。馬克思和恩格斯對(duì)“人情味”的貶抑和對(duì)“階級(jí)情”的強(qiáng)調(diào)，具有深遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)意義。　　

藝術(shù)趣味的背后隱含著意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)的立場影響著藝術(shù)趣味。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，隨著馬克思主義在中國的不斷深入，文學(xué)的內(nèi)涵和趣味也相應(yīng)地發(fā)生了變化。一些文藝?yán)碚撋系恼摖帲凵渲庾R(shí)形態(tài)上的斗爭。當(dāng)年魯迅說“煤油大王不會(huì)知道北京拾煤渣老婆子的辛酸，賈府的焦大不愛林妹妹”，就是站在階級(jí)論的立場上，反對(duì)梁實(shí)秋鼓吹的“普遍共同的人性”。[11]毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中也明確地說，只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)中，人性是打上了階級(jí)的烙印的。并把鼓吹文學(xué)藝術(shù)就是表現(xiàn)“共同人性”和“人類之愛”的思想，斥為應(yīng)當(dāng)摒棄的資產(chǎn)階級(jí)的東西。[12]毛澤東的論述，既有對(duì)以“人道主義”和個(gè)人主義為根本的資本主義意識(shí)形態(tài)的批判，也有對(duì)以此為基礎(chǔ)的推崇“人情味”的藝術(shù)趣味的拒絕。　　

二　　

排斥“人情味”，強(qiáng)調(diào)“階級(jí)情”的藝術(shù)傾向，源自馬克思主義的意識(shí)形態(tài)立場，而對(duì)“人情味”的拒絕及對(duì)“階級(jí)情”的弘揚(yáng)，在中國革命的現(xiàn)實(shí)歷程中，又有著堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。　　

在階級(jí)矛盾尖銳的舊中國，“階級(jí)情”確實(shí)是各階級(jí)尤其是勞苦大眾借以相互溝通、相互認(rèn)同和相互扶持的心理基礎(chǔ)。歌劇《白毛女》在當(dāng)時(shí)能如此強(qiáng)烈地打動(dòng)勞苦大眾，和他們所處的社會(huì)境遇是密切相關(guān)的，相同的境遇使得他們有了共同的仇恨和共同的關(guān)愛，有了共同的“階級(jí)情”。歷史已經(jīng)證明，階級(jí)和階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)，是中國革命重要的思想武器。對(duì)“階級(jí)情”的弘揚(yáng)，是發(fā)動(dòng)民眾、團(tuán)結(jié)民眾從事現(xiàn)實(shí)革命實(shí)踐的有效手段。“樣板戲”《杜鵑山》中的一場戲，就具體地表現(xiàn)了這一中國革命的歷史經(jīng)驗(yàn)：黨代表柯湘為了化解農(nóng)民義軍對(duì)她的疑慮，自述身世：“家住安源萍水頭……”說明自己也是工人階級(jí)苦出身，為反抗壓迫鬧革命，家破人亡，尸骨難收。柯湘的身世打動(dòng)了境遇與之相似的農(nóng)民義軍，在“階級(jí)情”的基礎(chǔ)上，大家認(rèn)同了柯湘并進(jìn)一步理解了“工友和農(nóng)友，一條革命路上走”的共同境遇和追求。　　

以“階級(jí)情”作為勞苦大眾相互溝通、相互認(rèn)同和相互扶持的心理基礎(chǔ)，不僅是中國革命的歷史經(jīng)驗(yàn)，甚至還有著世界性的普適性。在《杜鵑山》中，黨代表柯湘為了與農(nóng)民義軍做更好的溝通，自述身世后詢問：有誰受過地主豪紳的剝削和欺壓，請舉手。農(nóng)民義軍們激情澎湃，紛紛舉起了手。時(shí)過境遷，這樣的劇情，在今天看來似乎矯情或不可思議，但據(jù)柯湘的扮演者楊春霞回憶，上世紀(jì)70年代他們受贊比亞總統(tǒng)的邀請到該國演出《杜鵑山》，配有翻譯和字幕，演到這一幕時(shí)，不僅臺(tái)上的演員舉起了手，臺(tái)下的許多黑人觀眾，這些遠(yuǎn)在非洲的勞苦大眾，也紛紛舉起了手……[13]　　

 “男女之情”或“愛情”，是革命隊(duì)伍中不得不面對(duì)的一個(gè)問題，但在嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，這樣的“個(gè)人情感”，往往妨礙革命工作乃至危及到生存，因而不得不對(duì)其采取壓抑甚至杜絕的態(tài)度，生存的空間很小。例如在整個(gè)中央紅軍八萬多人的長征隊(duì)伍中，隨行的女兵僅有40人，而且多為領(lǐng)導(dǎo)干部的配偶。為了行軍轉(zhuǎn)移，許多人都把孩子送了人。朱德說過，紅軍以就地槍決的嚴(yán)厲處罰，來制止部隊(duì)中出現(xiàn)的極少數(shù)的強(qiáng)奸事件。只有這樣，才能消除民眾的敵意，獲得人民的支持，在敵強(qiáng)我弱的環(huán)境中生存下來。[14]戰(zhàn)爭環(huán)境難有條件保障“男女之情”或“愛情”，相反，同志戰(zhàn)友之間的關(guān)愛扶持，才是挺過生死難關(guān)的根本保證。“階級(jí)情”于此更顯難能可貴，迷戀難舍“男女之情”或“骨肉之情”，則可能危及到個(gè)人和集體的生存。除了意識(shí)形態(tài)的影響，現(xiàn)實(shí)的生存環(huán)境，也使得五四新文化運(yùn)動(dòng)后注重個(gè)人主義的價(jià)值觀及看重“人情味”的藝術(shù)趣味，在革命隊(duì)伍中不合時(shí)宜，被視為“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”和“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。　　

在中國革命的歷史進(jìn)程中，注重“階級(jí)性”反對(duì)“共同人性”，是一種基本的價(jià)值立場，反映在文學(xué)藝術(shù)中，即形成強(qiáng)調(diào)“階級(jí)情”而貶抑“人情味”的藝術(shù)趣味。例如延安時(shí)期走“工農(nóng)兵方向”的文學(xué)藝術(shù)，即凸顯了這一傾向。取得全國勝利之后，更是以政權(quán)的力量，在文藝政策和教育體制上，激勵(lì)弘揚(yáng)這樣的藝術(shù)趣味和價(jià)值觀念。上世紀(jì)50年代，在文藝界，巴人等曾寫文章呼喚文藝作品的“人情味”，[15]這一方面流露了他們對(duì)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中一味強(qiáng)調(diào)“階級(jí)性”的不滿，另一方面，也顯現(xiàn)了他們對(duì)五四新文學(xué)“人的文學(xué)”傳統(tǒng)的懷念和迷戀。但他們的主張很快即受到批判，被斥為“鼓吹資產(chǎn)階級(jí)人性論”，在政治上定性為“腐朽反動(dòng)”的東西。到了60年代，《人民教育》曾經(jīng)為是否在幼兒園中開展“母愛教育”做過前后一年多的討論，最終的結(jié)論是認(rèn)為在幼兒園中講母愛而不講階級(jí)性，是一種錯(cuò)誤的資產(chǎn)階級(jí)思想傾向。1964年10月，《人民教育》圍繞這次“母愛教育”的討論發(fā)表綜述，再次強(qiáng)調(diào)：“同偉大的無產(chǎn)階級(jí)的愛比較起來，母愛只能是渺小的，而決不是什么偉大的。”[16]當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行著“親不親，階級(jí)分”的說法，“階級(jí)情”因其意識(shí)形態(tài)意義被充分強(qiáng)調(diào)，注重個(gè)人之情，男女之情、骨肉之情的“人情味”，則被視為“小資情調(diào)”甚至“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”而被排斥。著名作家楊沫的例子就很有代表性。據(jù)她的兒子回憶，她對(duì)自己的孩子很少關(guān)心，卻很關(guān)愛戰(zhàn)友和同事的孩子。她家的親戚保姆對(duì)小孩很好，楊沫卻表示鄙夷。在楊沫看來，“親情陳腐落后，母性是動(dòng)物本能。格調(diào)不高，只有家庭婦女才那樣。”認(rèn)為只會(huì)關(guān)心愛護(hù)自己的孩子或有親情的孩子，那是一種“連老母雞都會(huì)”的動(dòng)物本能，而脫離了血緣親情的階級(jí)情和同志情，才是一種超越了動(dòng)物本能的更高貴的人間情感。[17]

三　　

正是在這樣的歷史境遇中，從自身的意識(shí)形態(tài)立場出發(fā)，“樣板戲”的創(chuàng)作者們極力貶斥個(gè)人主義立場上的“人情味”，大力弘揚(yáng)階級(jí)論立場上的“階級(jí)情”。可以說，在結(jié)構(gòu)、情節(jié)、唱詞等各個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的層面上，“樣板戲”的創(chuàng)作都極力強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。例如在《紅燈記》中，在人物關(guān)系上大有深意地設(shè)計(jì)了“沒有血緣關(guān)系的一家三代”。這不僅歷史具體地呈現(xiàn)了中國工人階級(jí)在革命歷程中的前仆后繼，同時(shí)，這樣的“一家人”，在“樣板戲”的創(chuàng)作者看來，又是與一切“家”的傳統(tǒng)觀念徹底決裂的一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的革命戰(zhàn)斗集體。在“痛說革命家史”這場戲中，李奶奶向李鐵梅挑明了這樣的事實(shí)：“爹爹不是你的親爹爹，奶奶也不是你的親奶奶。”在革命遭受了血腥的失敗之后，李玉和對(duì)李奶奶說：“師娘，從今后，我就是你的親兒子，這孩子，就是你的親孫女，我們要把她撫養(yǎng)成人，繼續(xù)革命！”這樣的劇情安排，一方面顯現(xiàn)了中國革命前仆后繼的慘烈，另一方面，也強(qiáng)調(diào)了在革命斗爭中建立起來的階級(jí)情，不是親情卻又勝似親情。這種情感在血雨腥風(fēng)的革命斗爭實(shí)踐中經(jīng)受過生死的考驗(yàn)，這樣的情感又體現(xiàn)著為遠(yuǎn)大理想忘我奮斗、奉獻(xiàn)犧牲的精神，在本質(zhì)上，和“只有解放全人類才能最后解放無產(chǎn)階級(jí)自己”的崇高使命，是一致的。因此在“樣板戲”的創(chuàng)作者看來，革命者之間的“階級(jí)情”，就是一種超越了“男女之情（愛情）”和“骨肉之情（家庭親情）”的更加高貴的人間真情。即如李鐵梅的著名唱段中所說：革命同志，是“比親眷還要親”的親人，“他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心”。在“刑場斗爭”一場，李玉和在訣別“親人”和祖國的大好河山時(shí)豪邁地唱道：“人說道世間只有骨肉的情義重，依我看階級(jí)的情義重于泰山”，更是直接點(diǎn)明了這一題旨。

事相的意義不僅在于它是否存在，重要的是還在于人們以什么樣的態(tài)度和眼光來看待它。“樣板戲”的創(chuàng)作者們，并不是沒有看到現(xiàn)實(shí)中事實(shí)上存在著的“男女之情”和“骨肉之情”等等，而是在價(jià)值觀念上，不把這樣的情感當(dāng)作自我解放的標(biāo)志和人生的最高價(jià)值，并把它看成妨礙革命事業(yè)和革命理想的東西。他們從馬克思主義的階級(jí)論出發(fā)，大力弘揚(yáng)“階級(jí)情”，將其視為超越了個(gè)人主義及私有制觀念的更加高貴的人間情感。“樣板戲”的創(chuàng)作者們在談及創(chuàng)作體會(huì)時(shí)曾說：《紅燈記》的原改編本“砍去了《粥棚脫險(xiǎn)》一場戲”是“惡毒”的，“不僅根本不表現(xiàn)李玉和與群眾血肉相連的階級(jí)關(guān)系，還竭力宣揚(yáng)什么‘家庭氣氛’、‘骨肉之情’，販賣反動(dòng)的人性論。”[18]在他們看來，這“反動(dòng)的人性論”既是文學(xué)藝術(shù)中注重個(gè)人之情，男女之情、骨肉之情等“人情味”的價(jià)值根基，也是一種遮蔽了現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)關(guān)系、維護(hù)私有制的資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，應(yīng)當(dāng)摒棄。因此，他們堅(jiān)決地回避注重“人情人性”和“男女之情”的藝術(shù)趣味，撇開這樣的文藝傳統(tǒng)，以弘揚(yáng)“階級(jí)性”的原則，用“三突出”的方式，“滿腔熱情、千方百計(jì)”地塑造沒有“人情味”的“無產(chǎn)階級(jí)英雄形象”，以此宣傳建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)。

具有這種新的人物形象的“樣板戲”，既是一種新的戲劇形態(tài)，也是一種新的藝術(shù)趣味，更體現(xiàn)著一種新的意識(shí)形態(tài)。對(duì)這種新的戲劇形態(tài)、藝術(shù)趣味及其所體現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)，“樣板戲”的創(chuàng)作者們信心滿滿甚至非常自負(fù)，他們說：

在人類文學(xué)藝術(shù)史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過多少以描寫家庭為題材的作品，但是，那些對(duì)在私有制基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小家庭的頌歌或哀歌，在李玉和一家這個(gè)光輝典型面前，顯得何等卑微，何等渺小啊！李玉和的一家，是無產(chǎn)階級(jí)的一家，是真正革命的一家，是‘全世界無產(chǎn)者，聯(lián)合起來！’的光輝象征。[19]　　

如何評(píng)判這樣的戲劇形態(tài)、藝術(shù)趣味及其所體現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)，是否認(rèn)同“樣板戲”創(chuàng)作者們的“自吹自擂”，那是另一個(gè)有待深入探究的問題了。值得注意的是，“樣板戲”的創(chuàng)作者們自持是在做“前人沒有做過的事業(yè)”，主動(dòng)地要“和一切傳統(tǒng)觀念決裂”，“人情味”本就是他們所要摒棄的東西，那么在今天，還能否用沒有“人情味”，作為否定“樣板戲”的依據(jù)呢？再進(jìn)一步說，“人情味”是唯一的、亙古不變的衡量文藝作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)嗎？就文藝史的事實(shí)看，確有許多文藝杰作是體現(xiàn)了濃濃的“人情味”的，但也有不少文藝杰作，并不體現(xiàn)“人情味”。被視為現(xiàn)代主義戲劇杰作的《群盲》（梅特林克）、《等待戈多》（貝克特）等，就沒有體現(xiàn)所謂“人情味”——這確實(shí)有待我們深思。在這里，筆者只是想說明：“樣板戲”的創(chuàng)作者們，為什么要塑造排斥“人情味”的“無產(chǎn)階級(jí)英雄形象”，這些沒有“人情味”的“無產(chǎn)階級(jí)雄形象”，是在什么樣的歷史境遇中生成、又體現(xiàn)著什么樣的意識(shí)形態(tài)。

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