如何看待和評價蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學

□張捷

來源：《文藝理論與批評》2010年第6期

 
　　1991年底蘇聯(lián)解體后，俄羅斯社會發(fā)生了巨變，文學曾因一時不能適應而陷入困境，但是它沒有像某些人悲觀預言的那樣走向衰落和消亡。盡管作家的社會地位有所下降，但是從事創(chuàng)作的人未見減少，反而有所增加。到兩個世紀之交，俄羅斯各個作家協(xié)會的會員總數(shù)已達萬余人，超過了過去全蘇作協(xié)會員的人數(shù)。各種大型文學雜志雖然印數(shù)有所減少，但是都堅持辦了下來，同時出現(xiàn)了一大批新的刊物，其中包括不少圖文并茂、以發(fā)表娛樂性的輕松讀物為主的所謂“彩色雜志”。過去文學作品通常先在雜志上發(fā)表，然后其中的一部分再出單行本。到1990年代中期以后，直接出書成為常見現(xiàn)象。而出版社由過去的190個大出版社發(fā)展到大約1.5萬個大小不等的出版社。這樣一來，每年新發(fā)表和出版的作品就比過去要多得多。俄羅斯各種文學獎有幾百種，有的大獎，例如布克俄羅斯小說獎，每年評獎時獲提名的小說達幾十部，由此可見每年的新作之多。這就出現(xiàn)了這樣一個問題：究竟應該如何看待和評價蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學？
 
　　俄羅斯文學界各派的不同看法和爭論
 
　　蘇聯(lián)解體之初，整個文學界，包括自由派和傳統(tǒng)派這兩大派的作家，情緒低沉，對文學的現(xiàn)狀和前景普遍持悲觀的看法。1992年底文學大獎布克俄羅斯小說獎首次評獎后，某些人的情緒開始有所變化。當時推薦上來的作品有53部，數(shù)量相當可觀。于是首屆布克獎評獎委員會主席、女批評家拉蒂寧娜提出應該“以審慎的樂觀態(tài)度來看待”文學創(chuàng)作。①1993年秋，《文學報》召開了年輕批評家的“圓桌會議”討論文學現(xiàn)狀，與會的多數(shù)人認為文學“沒有停頓”。②對這一論斷，批評界似乎沒有多大的爭議，但是在文學創(chuàng)作的面貌究竟如何、有沒有出現(xiàn)具有較深刻的思想內容和較高的藝術水平的作品、文學創(chuàng)作是否已真正走上正軌、文學生活是否已完全恢復正常等問題上卻存在著分歧。
　　傳統(tǒng)派批評家普遍對文學的現(xiàn)狀表示憂慮，紛紛指出存在的問題。例如費季指出，文學和電影一樣，“在道德和精神方面處于深重的危機之中”。他還說，在目前這個蕭條的時期，文學正在失去“責任感、偉大和不朽的創(chuàng)造精神、服務于真理和美的品質以及生活的歡樂感”。③奧瓦涅相則明確地說，對今天“民主化的”文學來說，“完全的不和諧”和“宣揚荒誕”成為它的基本特點。④科克舍尼約娃也指出當前小說的特點是“明顯地沒有理想”，對它來說，“理想死了”。⑤總的說來，傳統(tǒng)派人士比較一致地認為目前的文學（主要指自由派文學）拋棄了俄羅斯文學的傳統(tǒng)，走上了一條脫離現(xiàn)實生活、不反映人民群眾的意志和愿望的錯誤道路。
　　自由派批評界的情況比較復雜。某些老自由派批評家有一種失落感，覺得蘇聯(lián)解體后的文學與他們過去想像的和竭力爭取的不一樣，完全不合他們的心意。一向關注文學創(chuàng)作動向的拉克申覺得現(xiàn)在沒有多少能吸引他的東西。⑥佐洛圖斯基則反對否定俄羅斯古典文學傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的文學觀念，稱這樣做的人為“虛無主義者”。⑦不過也有人在承認現(xiàn)在有價值的作品不多的同時，認為這種情況是與目前處于“資本主義早期”的現(xiàn)實完全相適應的，相信文學不會終結，甚至認為轉折時期會給文學的發(fā)展提供有利的條件。在中青年批評家當中，有的人在一定程度上對文學的現(xiàn)狀表示認可，甚至加以肯定，對前景抱樂觀態(tài)度。如丘普里寧斷定文學發(fā)展的情況是正常的，并列舉一些事實來說明。⑧涅姆澤爾認為現(xiàn)在的文學與過去的文學相比，“水平?jīng)]有降低”。⑨巴辛斯基雖然認為目前尚缺乏正常的文學，但是覺得還是有人正在寫“真正的俄羅斯小說”，并且列舉了一些作家的名字。⑩斯捷潘尼揚則承認當代文學處于明顯的危機之中，但相信這危機不會持續(xù)得太久。
　　俄羅斯文學界通常把文學發(fā)展的狀況稱為“文學過程（литературный　процесс）”，意在說明文學是與時代的思想相聯(lián)系并具有自身發(fā)展規(guī)律的體系。現(xiàn)在有的批評家則認為對目前的俄羅斯文學來說這個術語已不適用。女批評家伊萬諾娃提出應該用“文學狀況（литературная　ситуация）”來取代，并認為用“文學景色（литературный　пейзаж）”更為確切，因為這個詞語能更好地說明目前俄羅斯文學的多樣和雜亂無序的局面。
　　在跨入新世紀時，某些批評家對蘇聯(lián)解體后的文學創(chuàng)作進行了回顧和評估。涅姆澤爾在2000年初發(fā)表了《非常好的十年》一文。文章說“在普遍灰心喪氣的日子里，想一想良好的和給人以希望的傾向是否更好些？”他認為人們經(jīng)常忽視兩個“盡人皆知的真理”：第一，壞的文學任何時候都比好的文學多；第二，從來沒有循規(guī)蹈矩的文學生活。他認為記住這兩點，“我們就可以問心無愧地承認：九十年代文學并沒有死亡，也不準備死亡”。他為了證明這十年取得的成績，提出了包括30部他心目中的優(yōu)秀作品的書單，這些作品的作者大多是在不同程度上運用現(xiàn)實主義筆法的作家。這篇文章值得注意之處在于它對蘇聯(lián)解體后十年的創(chuàng)作情況作出了明確的判斷，肯定這是“非常好的十年”。
　　涅姆澤爾的文章發(fā)表后引起了一定的反響。批評家烏里茨基在他的那篇題為《論戰(zhàn)的嘗試》的文章里提出異議，對涅姆澤爾只肯定運用現(xiàn)實主義筆法的作家的做法表示不滿，指責他使用故意回避、斷章取義和偽造的手段歪曲文學創(chuàng)作的圖景。他說，1980年代下半期和1990年代初“是一個革命的時期，是出現(xiàn)新人和新現(xiàn)象的時期”，而涅姆澤爾不接受這個時期，戴著“客觀地觀察的假面具”，實際上“以保護者和保守派的面目出現(xiàn)”。他認為涅姆澤爾提出的書單有主觀性，在文章末尾也提出了一個30部作品的書單，其作者當中有不少后現(xiàn)代主義者和其他新潮作家。由此可見，他們兩人都承認這十年在創(chuàng)作上取得了重大成就，分歧只在于這重大成就具體指什么的問題上。
　　差不多與此同時，批評家葉爾莫林在《自由的前景》一文中也對1990年代的文學作了回顧和總結。他認為這個時期的文學中“有真正重要的東西”，雖然數(shù)量并不太多。他批評涅姆澤爾采用了一個模棱兩可的尺度，認為應以“作為西方的基督教—人道主義傳統(tǒng)的有機組成部分的俄羅斯文化傳統(tǒng)提出的尺度和標準來理解當代文學”，并根據(jù)這個尺度和標準，同樣提出了一個書單，其中相當大的一部分作品與涅姆澤爾的書單相同，不過增加了一些后現(xiàn)代主義作家的作品以及一些影響不大的、主要是他自己欣賞的作品。從一定程度上說，他的書單是涅姆澤爾和烏里茨基兩人的書單的綜合。他們三人對1990年代文學的總的評價基本上是一致的，而且論證的方法也完全相同，這就是提出盡可能多的作品來證明文學取得的成就的巨大。但是這并不是一個靠得住的方法。上面說過，這十來年出現(xiàn)的作品的數(shù)量極大，其中很多作品受到媒體熱議熱炒，獲得這樣那樣的獎金，受到出版商的青睞而大量發(fā)行。要列舉出一兩百部這樣的作品并不難。這些作品是否是精品，應作具體分析，說它們能流傳后世還為時尚早。根據(jù)這些作品得出1990年代是“非常好的十年”的結論，似乎缺乏充分的依據(jù)。
　　2001年底，在布克俄羅斯小說獎設立十周年之際（布克獎設立于1991年12月，1992年開始評獎），上面提到過的拉蒂寧娜發(fā)表了《文學的昏暗》一文，陳述了自己對文學現(xiàn)狀的看法。她從獲布克俄羅斯小說獎（后改名為斯米爾諾夫—布克俄羅斯小說獎）的九部作品說起，對其一一作了評述后得出結論：沒有一部可以使人們有把握地說，它將會在文學史上留下來。她甚至認為自己本人當年十分欣賞和大力推薦的哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》也不例外。接著她歷數(shù)了一些受到批評界重視或被炒作而風靡一時的作品，例如沃洛斯的《胡拉馬巴德》、阿庫寧的偵探小說、佩列文的《恰巴耶夫和普斯托塔》、索羅金的《四個人的心》以及《羅曼》和《藍脂油》、塔季亞娜·托爾斯泰婭的《克西》、馬卡寧的《地下人，或當代英雄》等，認為這些作品都不是非讀不可的杰作，斷定“在過去的十年文學沒有創(chuàng)作出一部使人不讀就感到羞恥的作品”。拉蒂寧娜接著說，過去持不同政見者曾經(jīng)在他們的政論文中說，在廢除審查制度后將前所未有地涌現(xiàn)出一大批有才華的作家。可是最近十年成為“文學昏暗的十年”，“文學的危機是一目了然的事實”，只有涅姆澤爾認為這十年是“非常好的十年”。她在文章的結尾說：“這十年的文學輸了，盡管它手中握有言論自由這張王牌。我們進入了一個文學昏暗的時代。擺著這樣的問題：要驅走黑暗，應該怎么辦？是焦急不安地敲著鑼鼓，跺著腳，燃起篝火？還是作了祈禱后悄悄地去睡覺，希望早晨會自行到來？”
　　巴辛斯基很快做出了回應。他在《文學的猜測》一文中說，他覺得拉蒂寧娜的那篇總結1990年代文學的尖銳的文章“不單純指出了癥狀，而且是異乎尋常地建設性的”。接著講了他自己對這十年的文學的看法，用嘲諷的語氣說，“我們有文學”，“甚至有好文學”，這種好文學到處都有，無論翻開哪本雜志都可以看到，不過他讀這些作品“覺得惡心”。他在談到文學界和出版界的變化時責備作家不把注意力放在創(chuàng)作上，只關心自己的書如何出版和如何賣出去。他認為“現(xiàn)代主義咽氣了”，但是這并不意味著俄羅斯現(xiàn)實主義勝利了，文學正在變得更加簡單和粗俗。他說，“在文化方面我們被向后拋了兩個世紀，回到了俄羅斯小說文學形成和大眾化長篇小說取得勝利的階段”。最后巴辛斯基同樣提出“怎么辦”的問題。
　　從拉蒂寧娜和巴辛斯基的文章來看，兩人對1990年代文學的看法和估價基本上是一致的，區(qū)別在于年輕氣盛的巴辛斯基話說得更加尖刻些。兩人提出了一系列值得繼續(xù)深入討論的問題。因此《文學報》決定組織進一步討論，討論題目為《文學的昏暗：是黃昏還是黎明？》、《文學報》出這樣一個題目，表明它認為文學昏暗已是定論，要大家討論的問題是這昏暗是黃昏后漫長的黑夜還是黎明前短暫的黑暗，也就是說，要討論的是這昏暗會延續(xù)多長的問題。這次討論一直延續(xù)到2002年10月底。參加討論的有批評家、作家以及一些關心文學的讀者共30來人。值得注意的是，參加者當中有邦達連科、卡茲納切耶夫、彼列亞斯洛夫等傳統(tǒng)派批評家。這是蘇聯(lián)解體以來關于文學現(xiàn)狀的一次規(guī)模最大、時間最長的討論。
　　這里首先要講一講傳統(tǒng)派批評家邦達連科的那篇題為《玩弄辭藻的蒙騙》的文章。文章作者指責自由派批評家（他列舉了拉蒂寧娜、伊萬諾娃、涅姆澤爾、諾維科夫、安寧斯基等）玩弄蒙騙的把戲，說他們“從所謂的文學過程中砍掉了三分之二正在寫作的作家，把這缺胳膊缺腿的閹人當作健全的人，然后抱怨這可憐的閹人沒有孩子”。他接著說，如果從最近十年全民族的文學過程中去掉邦達列夫、阿列克謝耶夫、別洛夫、拉斯普京、利丘京、博羅金、阿法納西耶夫、克魯平、沃爾福洛梅耶夫和其他傳統(tǒng)派作家，那就“休想在剩下的自由主義泥坑里捕捉到金魚”。他還說，拉蒂寧娜把這些人的作品一筆勾銷，自然她可以講她對最近十年的文學完全失望。這里邦達連科對自由派批評家在談論文學創(chuàng)作時基本上不提傳統(tǒng)派作家的做法提出了批評。
　　下面概括地講一下這次討論涉及的問題和提出的一些看法。首先是關于對蘇聯(lián)解體后十來年文學的總的估價問題。文學處于“昏暗”狀態(tài)這個結論似乎得到參加討論的多數(shù)人的認可，不過各人的說法有所不同。例如，安寧斯基說：“現(xiàn)在文本數(shù)量很大。雜志像果蠅一樣繁殖：一些雜志消失了，立刻就出現(xiàn)新的來替代。書店里書把書架幾乎要壓垮了，使人目不暇接，人們的錢包都要被掏空了。”但是他作出的判斷是：“文學正在死亡。”薩瓦捷耶夫表示同意拉蒂寧娜所作的關于當代文學昏暗的結論，提出了文學為什么處于“這種丑陋的、可憐的狀態(tài)”的問題。庫爾巴托夫進一步指出，今天看到的不是文學的昏暗，而是生活本身的昏暗。但是也可以聽到另一種聲音。邦達連科不同意把1990年代的整個文學描繪成漆黑一團，他列舉一些著名的傳統(tǒng)派作家的作品，說明文學創(chuàng)作還是有某些亮色的。年輕作家瓦爾拉莫夫也談了當代文學存在的各種問題，但是他似乎并不完全同意拉蒂寧娜的做法，不同意她對1990年代的文學進行悼念，就像十年前有人悼念蘇聯(lián)文學一樣。利亞舍娃則干脆認為不存在任何昏暗。沒有直接參加討論的伊萬諾娃在一篇文章里發(fā)表了自己的意見。她說：“在對獲布克獎小說的具體評價上，對拉蒂寧娜的意見大部分都可同意。至于說到整個十年的文學是昏暗的這一論斷，我則表示懷疑。”肯定1990年代創(chuàng)作成就的涅姆澤爾也沒有參加討論。從他發(fā)表的一些文章來看，他仍堅持自己的看法。
　　不少參加這次討論的人在表示同意“昏暗的十年”的這一評價的同時，具體指出了文學存在的問題。歸納起來，他們認為主要問題在于文學脫離了現(xiàn)實生活，沒有揭示現(xiàn)實生活中的矛盾和問題，沒有反映人民群眾的意志和愿望。這表現(xiàn)在許多作家忽視文學的社會作用，只注意它的娛樂功能，有時甚至把它變?yōu)槲淖钟螒颍沟梦膶W出現(xiàn)低俗化的傾向。雖然這十年發(fā)表的作品數(shù)量非常多，但是很少能見到反映重大的社會問題和具有深刻思想內容的作品。因此出現(xiàn)了科羅博夫所說的那種“書很多——又無書可讀”的怪現(xiàn)象。塔米林則從美學的角度提出問題。他說，任何進化都是在舊有的東西上增添新的東西，他反對后現(xiàn)代主義采取的一筆勾銷舊有的東西的做法，把它稱為“反進化的現(xiàn)象”。他認為如果一筆勾銷俄羅斯文學傳統(tǒng)的做法占有主導地位，那么今天的黃昏將變成黑夜。除塔米林外，還有相當多的論者提到了后現(xiàn)代主義產生的負面影響，主張恢復俄羅斯文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，認為只有這樣才能恢復文學的生機和活力。
　　在談到造成文學的昏暗的原因時，提出了“誰之過”的問題：這種情況是作家造成的，還是讀者造成的？有人抱怨讀者，說他們的思想和審美趣味發(fā)生了很大變化，對嚴肅文學不感興趣，各種低級品位的、單純娛樂性的讀物成為他們閱讀時的首選，這就使得出版商根據(jù)他們的需要大量推出通俗文學作品，從而排擠了嚴肅文學，影響了它的發(fā)展。也有人著重指出作家本身存在的問題，批評作家“沒有認識到自己的歷史使命”，否定表達重要思想的必要性，一心只想獲獎和成名成家，為了賺錢而寫作。有人談到許多大城市通過搞各種各樣的資助和評獎活動來組織文學生活，有的作家事先知道按后現(xiàn)代主義的要求寫的作品在德國能得到資助和獲獎，便爭著那么做，就連像馬卡寧、烏利茨卡婭、彼得魯舍夫斯卡婭這樣的著名人物也有意識地把作品寫成易于譯成德語和適于德國讀者閱讀。安寧斯基也舉出實際例子，說他有一個熟人為了賺錢，寫了一部“反蘇小說”。
　　在討論中，有的論者試圖比較全面地揭示造成文學昏暗的原因，如薩瓦捷耶夫。他首先指出這十年是文學更新?lián)Q代的年代，各代人之間的脫離和各種傳統(tǒng)之間的斷裂帶來了不小的損失。第二，他認為是由于文學失去了“領導”，前所未有的創(chuàng)作自由沖昏了作家的頭腦，一些人一頭扎進沒完沒了的揭露，另一些人挖空心思地搞各種毫無意義的游戲，忘記了文學是嚴肅的事情，許多年輕的和不很年輕的小說家像傳染了麻疹一樣，傳染上了后現(xiàn)代主義。因此他認為對自由應采取小心謹慎的態(tài)度。第三，社會上的“改革”使得價值觀念發(fā)生了重大變化，嚴肅文學、“大文學”、“真正的文學”失去了重要地位。文學過去大于文學，現(xiàn)在突然變成只不過是文學；文學長期以來曾是“我們的一切”，而現(xiàn)在實際上變成什么也不是。文學愈來愈脫離廣大讀者，最后變得“遠遠地離開了人民”。薩瓦捷耶夫認為還可以舉出第四點、第五點，例如電子傳媒對文學藝術提出了挑戰(zhàn)等等，如果說得更全面一點，還可以舉出商業(yè)化的巨大影響。這種商業(yè)化已經(jīng)滲透到文學的整個創(chuàng)作過程和傳播過程，改變了文學創(chuàng)作的目的，把作家與讀者的關系變成商品生產者和消費者的關系，這不能不使文學的面貌發(fā)生重大變化。薩瓦捷耶夫最后總結說：“文學中的昏暗是我們整個社會機體的昏暗、它的疾病產生的直接結果，只有治愈疾病，恢復文學的極端重要的功能，才能根本改變現(xiàn)狀。”
　　在這次曠日持久的討論中，參加者根據(jù)各自的了解對1990年代的文學發(fā)表了自己的看法，對它的“疾病”作出了自己的診斷，并探究了病因，有的人還提出了治療方案。至于對討論題目中提出的“是黃昏還是黎明”的問題，也就是目前的昏暗要延續(xù)多久的問題，似乎沒有作出明確的回答。
　　這次討論也可以說是俄羅斯批評界對蘇聯(lián)解體后十余年的俄羅斯文學所作的一次總結。值得注意的是，在這次有兩派的批評家和作家參加的討論中，除了個別文章的作者用論戰(zhàn)的語氣指責對方外，絕大多數(shù)參加者都采取討論問題的態(tài)度。某些自由派批評家甚至進行了某種反思。從討論中可以看出，兩派在某些問題上，特別是在繼承和發(fā)揚現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的問題上有相當多的共識，共同語言有所增加。在這之后，俄羅斯文學界沒有對文學現(xiàn)狀再次進行集中的討論。從散見于報刊的評論文章可以看出，各人的看法和評價似乎沒有發(fā)生根本的變化。
 
　　幾點想法和初步的看法
 
　　剛才講了俄羅斯批評界對蘇聯(lián)解體后十多年文學狀況的不同看法。具體地說，多數(shù)人認為這是“文學昏暗”的時期，但是也有人認為這是“非常好的十年”。應該指出，多數(shù)人在說明他們的看法時，主要根據(jù)在俄羅斯文學中占有優(yōu)勢地位的自由派的創(chuàng)作來作判斷，忽視了傳統(tǒng)派以及介于兩大派之間或游離于兩大派之外的各種派別的創(chuàng)作，也就是說，沒有把俄羅斯文學作為包括各個不同派別的整體來考察。
　　上面曾經(jīng)說過，蘇聯(lián)解體后文學創(chuàng)作十分活躍，每年發(fā)表的作品數(shù)量極大。伊萬諾娃在談到這一情況時說，過去只要讀一讀有數(shù)的幾份雜志（因為新作全都先在雜志上發(fā)表）和翻一翻報紙，就可大致了解創(chuàng)作的輪廓。而如今有那么多的新作，誰還能讀得過來？因此她表示不再打算對創(chuàng)作成果進行詳細的總結了。從她發(fā)表的大量評論文章來看，她主要關注自由派的創(chuàng)作，傳統(tǒng)派的作品并不在她的視野之內，因此她說作品多得讀不完，大概指的也只是自由派的作品。如果要求全面把握整個俄羅斯文學的創(chuàng)作，恐怕她會更加感到力不從心。當然，不能要求一個研究者在讀了所有作品后才發(fā)表意見，這是無法做到的。但是要求他在作出判斷前至少要讀具有代表性的重要作品，則是應該的，否則作出的結論就會缺乏充分的依據(jù)。
　　文學創(chuàng)作是一種特殊的精神生產，一般說來它創(chuàng)造的價值無法用量化的標準來測定。在衡量文學創(chuàng)作時，當然不能完全無視作品的數(shù)量，但是更要重視作品的質量。評價某個時期的創(chuàng)作，不能單看這個時期出現(xiàn)作品的多少，更應著眼于有無深刻反映時代的特點和現(xiàn)實生活的問題以及具有高度藝術性和創(chuàng)新精神的作品，即使這樣的作品數(shù)量不太多，但是有望流傳后世，也可以說這個時期的創(chuàng)作卓有成效；如果找不出這樣的作品，那么即使作品的總數(shù)再多，創(chuàng)作的圖景也是暗淡的。根據(jù)這個觀點，蘇聯(lián)解體后十余年盡管新發(fā)表的作品數(shù)量極大，但不能簡單地肯定這個時期是文學繁榮的時期，而應在對這些作品作具體分析后再下結論。在作分析時，那些在內容上迎合低級趣味、露骨地宣揚色情和暴力以及單純模仿或玩弄文字游戲的低俗作品比較容易識別，困難在于有分量的作品往往比較復雜，可以有多種解讀，不大容易作出比較符合實際的判斷。這也是對某一時期的文學一時難于作出比較準確的評價的原因之一。
　　對俄羅斯這個時期的文學比較難于評價，還有一個原因。文學界在分裂為兩大派的情況下，不同派別的人在政治觀點和文學觀點上存在嚴重的分歧，他們往往竭力抬高和吹捧符合自己觀點的本派作家的作品，有時甚至把一些質量低劣的東西捧為杰作和經(jīng)典，這些作品通過他們的宣傳而在讀者當中廣泛流傳開來。另一方面，不少出版商開始打造他們的“品牌作家”，大批量出版“標志性作品”，讓這些實際上大多是迎合時尚的平庸之作擺滿書店的書架和街頭的書攤，同時通過媒體大肆炒作，引導讀者“消費”。這種文學商業(yè)化的做法，扭曲了判斷作品的價值標準，造成了很大的混亂。再就是形形色色的文學獎的背后大多有資本的支撐，各種評獎活動通常有其“潛規(guī)則”，受一些人有形無形的操縱，獲獎作品未必都是杰作。這又一次扭曲了判斷作品的價值標準。于是造成了這樣的混亂局面：流行的、甚至一時顯得大紅大紫的作品未必是真正有價值的東西，而不受人注意的、甚至遭到某些人貶損的作品未必沒有認識價值和審美價值。此外，在目前的條件下，有一些堅持自己的思想立場和文學觀念的作家，由于他們的作品不符合商業(yè)化的要求而難以出版，只好將其鎖進抽屜里，例如著名作家普羅斯庫林就承認他被迫這樣做。因此在許多作品的實際價值遭到前所未有的歪曲的情況下要想對文學創(chuàng)作作出比較客觀的、經(jīng)得住時間考驗的評價，需要做大量的分析和鑒別工作，確定那些風靡一時的作品的真正價值，重新評價那些遭到冷落和被抹殺的作品而這些都決非易事。
　　我們知道，文學是一定時代的社會生活在人的頭腦中反映的產物，自然它具有時代的特點。因此，要想正確理解和評價文學，必須對產生它的時代的性質和特點有清楚的認識。蘇聯(lián)解體后的時代是一個社會主義制度覆滅和資本主義全面復辟的時代。這不像某些人所說的那樣是革命的和進步的時代，而是倒退的和反動的時代。在這個時代復辟和反復辟的斗爭非常激烈，情況錯綜復雜，而且隨著形勢的發(fā)展而不斷變化。有人稱這個時期為俄羅斯歷史上的第二個“亂世”，其突出特點是整個社會處于動蕩不安之中，各派政治力量和社會勢力不斷進行較量；經(jīng)濟遭到破壞，人民群眾生活水平下降，普遍出現(xiàn)不滿情緒；各種思潮蜂起，包括文學界在內的整個文化界思想混亂。這一切不能不對文學產生影響，或者說，不能不反映到文學創(chuàng)作上來。這十多年文學界存在混亂狀態(tài)是整個社會的混亂狀態(tài)的縮影。而文學界的分裂則是整個社會分裂的一部分。文學思想的這種混亂狀態(tài)，在太平盛世是難以見到的。而創(chuàng)作思想的多元和各種思想的激烈斗爭及其影響的消長，都帶有鮮明的時代特點。后現(xiàn)代主義的興與衰不是偶然現(xiàn)象，它的興起與西化的方針和新自由主義的實行相聯(lián)系，而它的衰落又與新自由主義的破產和社會情緒的變化密切相關。了解時代特點，也有助于深化對各種文學現(xiàn)象的認識。蘇聯(lián)解體后出現(xiàn)那么多揭露、批判、丑化、否定蘇維埃時代的作品，這不單純只是因為過去受過壓制和不得志的作家需要宣泄積壓在胸中的不滿，也不單純只是因為那些“反水”的作家需要表示個人與過去的決裂和對現(xiàn)政權的忠誠，還因為這樣寫與當時占主要地位的政治潮流和政治需要相適應。文學的低俗，宣揚糜爛的生活方式和低級趣味、充滿淫穢色彩的作品大量涌現(xiàn)，也體現(xiàn)了時代的特點，是這個時代理想失落和道德淪喪、拜金主義和享樂主義盛行的表現(xiàn)。而通俗文學得到前所未有的發(fā)展，既與蘇聯(lián)解體后讀者的處世態(tài)度和審美趣味的變化有關，也在很大程度上是資本控制了文化的生產和消費造成的。至于說到具體的作品，尤其是那些取材于當代現(xiàn)實生活的作品，只有在正確認識時代的基礎上才能對這些作品的真實性及其反映現(xiàn)實的廣度和深度作出正確的判斷。
　　剛才談到蘇聯(lián)解體后的這個時期是資本主義復辟的時期。應該說，資本主義全面復辟的俄羅斯對文學發(fā)展來說并不是沃土。馬克思在《剩余價值理論》中早已指出：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”在馬克思看來，那種認為藝術能隨著技術的進步而得到相應發(fā)展的想法是一種幻想，在資本主義條件下兩者甚至是敵對的。從目前情況來看，信息技術的高度發(fā)展和廣泛應用，對傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作提出了嚴重的挑戰(zhàn)，而且有可能對它的前途構成威脅。馬克思還提出文學創(chuàng)作可分為“生產勞動”和“非生產勞動”兩類，他把從屬于資本、為資本增值服務的創(chuàng)作活動稱為“生產勞動”，而把像密爾頓那樣出于“同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》”那樣的創(chuàng)作活動稱為“非生產勞動”。在資本主義條件下許多作家變成了資產階級的雇傭勞動者，他們按照為資本增值的要求進行寫作，這不能不使文學放棄本身的精神價值，去迎合消費者的趣味和需要，導致文學的低俗化和異化。蘇聯(lián)解體后，文學就開始受資本的控制，逐步實現(xiàn)了商業(yè)化。如果說在蘇聯(lián)解體后的頭幾年資本對文學的控制還缺乏章法的話，那么到現(xiàn)在已形成一個包括組織創(chuàng)作、安排出版和進行推銷等環(huán)節(jié)完整的系統(tǒng)，也就是說對文學的控制大大加強了。嚴格的“市場審查”把那些不符合贏利和資本增值要求的作品統(tǒng)統(tǒng)排除在外，而順利通過“審查”而得到廣泛傳播的往往是那些沒有多少認識價值和審美價值的娛樂性的東西。這不能不導致文學品位的降低和文學社會作用的減弱，對文學的健康發(fā)展是極其不利的。
　　那么是否可以說這個時期一定是文學衰落的時期呢？恐怕也不能這樣說。按照馬克思主義的觀點，文學藝術作為一種特殊的意識形態(tài)，為特定歷史時期一定的經(jīng)濟基礎所決定，但是它一旦產生后就有其相對的獨立性，有其本身的發(fā)展規(guī)律，而且還要受到同一時期上層建筑其他部門的影響。因此不能簡單地說，復辟時期一定是文學衰落的時代。當年法國復辟時期（1815—1830）的文學創(chuàng)作就非常活躍，文學創(chuàng)作的畫面并不十分陰暗。而從俄羅斯文學發(fā)展的歷史來看，沙皇反動統(tǒng)治的19世紀曾出現(xiàn)過文學的繁榮。文學發(fā)展的歷史證明，一個民族的內憂外患，一個社會的動蕩變亂，各種悲劇事件的發(fā)生，人們經(jīng)受的各種磨難等等，往往會給文學提供豐富的養(yǎng)料，哺育出偉大作家和傳世的作品來。俄羅斯批評家彼列亞斯洛夫說過這樣一段話：“對一個需要日日夜夜為自己如何活下去而操心的人來說，今天是一個非常困難的時期。但是它對一個藝術家來說是真正的幸福，他有幸得以從歷史的“震”中來觀察它，看到一種社會歷史結構如何為另一種結構所取代，看到這時人的靈魂發(fā)生的變化。在這樣的歷史時刻能寫出《伊戈爾遠征記》、《群魔》、《鋼鐵是怎樣煉成的》和《紅莓》這樣的作品。要知道丘特切夫在他的《西塞羅》一詩中在回顧并不那么理想的古代時并不是偶然地寫下這樣著名的詩句：‘誰要是在多難的時刻來到世上，／／那是他運氣好！……’他知道，并不是每個寫作的人都能遇上這樣的時刻，因為這不只是能使他設計出有趣的情節(jié)，而且能使他創(chuàng)作出將能永遠流傳下去的藝術畫卷。”他的說法有一定的道理。
　　不過要想不放過歷史的機遇創(chuàng)造出文學的輝煌，還需要具備一定的條件，其中最重要的條件是要有一批憂國憂民、有強烈的歷史責任感和豐富的生活積累以及有杰出的文學才能的作家。在蘇聯(lián)解體后的十多年來，恰恰在這方面有所欠缺。作家隊伍受到了資產階級思想的侵蝕，許多人理想失落，忘記了自己肩負的歷史使命，他們或者走上了追求名利的道路，開始按市場的要求進行寫作；或者玩世不恭，通過寫作來宣泄自己庸俗的思想感情；或者玩弄文學，完全將其變?yōu)槲淖钟螒颉Ｋ麄冞@樣做的結果，使得質量低劣的應時之作，迎合小市民趣味的平庸作品以及各種輕薄淫穢的東西在整個創(chuàng)作中占有很大比重，而深刻反映現(xiàn)實生活的矛盾和問題并有較強的藝術性的作品卻很少見。結果整個創(chuàng)作的面貌并不那么鮮亮，更談不上創(chuàng)作的繁榮了。
　　上面說過，俄羅斯批評界對十多年來的創(chuàng)作情況有說好的，也有說不好的，意見并不統(tǒng)一。產生分歧的原因在于評價的標準不同。那么應該按照什么樣的標準來進行評價呢？
　　當年德國偉大作家歌德受到忽視藝術特點和缺乏歷史主義態(tài)度的簡單化評判時，恩格斯就站出來說：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他。”后來恩格斯又在《致斐·拉薩爾》中說：“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的……”這里說的美學的觀點，就是要求文學批評注意作品的審美特征，按照藝術反映現(xiàn)實的規(guī)律對作品作具體的藝術分析，在對作品進行評價時，把審美價值作為衡量作品的尺度和標準；歷史的觀點，就是要求采取唯物主義的態(tài)度，把作家及其作品放到具體的歷史條件下進行歷史的和階級的具體分析，把是否反映歷史真實、是否具有進步傾向作為衡量作品的尺度和標準。運用這兩個觀點，既考慮到文學作為意識形態(tài)的一般規(guī)律，又考慮到它作為一種特殊的意識形態(tài)的特殊規(guī)律，無疑是一種科學的分析方法和一種衡量作品價值的科學標準。
　　如果按照恩格斯提出的標準來衡量，那么首先應該指出，在蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學創(chuàng)作中占有很大比重的游戲之作、單純的娛樂性作品以及形形色色的充滿淫穢色情內容的低俗之作都是沒有多大價值的東西，其中有的東西純粹是文字垃圾，應該加以掃除。其次，這十多年出現(xiàn)的不少趕政治潮流、適應復辟資本主義的政治需要而丑化和否定蘇維埃制度的作品雖然曾一時贏得了一些讀者并得到文學界某些人士的肯定，但是由于不尊重事實和沒有反映歷史真實，而且宣揚走歷史的回頭路，因此將隨著時間的推移和社會情緒的改變逐步被人們冷落和遺忘。第三，不少作家一味進行自我表現(xiàn)，自得其樂地進行自我挖掘，津津有味地咀嚼一己之悲觀，他們的那些缺乏社會內容的作品也許會引起少數(shù)人的共鳴，但是很可能是行而不遠的。更不用說那些迎合時尚和適應“文學消費者”的庸俗趣味的文學消費品了。按照恩格斯提出的標準，所有這些作品都不是佳作，將陸續(xù)被時間所淘汰。
　　當然在任何一個時期的創(chuàng)作中壞作品和平庸之作都是存在的，而且往往在數(shù)量上占有優(yōu)勢。因此，如上所說，在評價一個時期的創(chuàng)作時，不能單純只注意數(shù)量上的比例，而且要看是否有一定數(shù)量的佳作出現(xiàn)。從蘇聯(lián)解體后十余年的文學來看，恐怕不能說沒有值得注意的作品。列昂諾夫費盡心血經(jīng)營幾十年才完成的巨著《金字塔》被邦達連科稱為“大象”，確實它的容量很大，而且藝術上也很有特點，值得重視和認真研究。邦達列夫的《百慕大三角》和普羅哈諾夫的《黑索金先生》帶有紀實性和強烈的政論色彩，對了解蘇聯(lián)解體后的社會政治生活具有一定的價值。多產作家馬卡寧進行多種寫作方法的試驗，他的一些寫得比較成功的作品有可能流傳下去。波利亞科夫的《我想要逃離……》等作品比較深刻地揭示了現(xiàn)實生活中的矛盾和問題以及知識分子的遭遇，值得重視。拉斯普京、葉基莫夫的一些寫當代農村生活的小說，通過對普通人日常生活的變化和他們的感受的描寫，反映了蘇聯(lián)的劇變產生的影響和造成的后果，有一定的深度。科茲洛夫的某些作品不僅有比較深刻的思想內容，而在藝術上很有新意。佩列文后期的一些小說開始靠近生活和反映現(xiàn)實中的問題，同時構思比較奇巧。此外，布托夫、瓦爾拉莫夫、帕夫洛夫的一些作品各有特色，不妨加以注意。這里列舉了幾位作家的作品，是想說明十多年的創(chuàng)作并非一團漆黑。但遺憾的是，在整個文學創(chuàng)作中這樣的作品畢竟太少了，而且像上面所說的那樣，它們還要經(jīng)過時間的嚴格篩選，現(xiàn)在還很難完全確定它們究竟有多大的生命力。
　　總而言之，蘇聯(lián)解體后十多年的文壇并不冷清，創(chuàng)作比較活躍，作品門類繁多，數(shù)量極大。它像一個吵吵嚷嚷的市場，其中叫賣出售的產品甚為豐富，但是有不少次貨和假貨，質量上乘的產品比較少見，這樣的市場雖然熱熱鬧鬧，但是并不一定能說明經(jīng)濟的繁榮。應該說，對俄羅斯文學在這十多年取得的成績作過高的估計，恐怕是缺乏充分依據(jù)的。
　　至于俄羅斯文學的前景問題，還很難作出比較有把握的預計。然而應該看到，俄羅斯文學領域正在發(fā)生一些積極的變化。相當大的一部分作家思想認識有所提高，開始對文學創(chuàng)作采取嚴肅態(tài)度，表示要遵循俄羅斯文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在他們當中有許多年輕人。早在1997年，阿列克謝·伊萬諾夫就代表一批30歲左右的年輕作家發(fā)表宣言，聲明不受資產階級社會的“招募”，表示要繼承和發(fā)揚俄羅斯古典文學的傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中堅持人民性原則。到兩個世紀之交，一批被稱為“新現(xiàn)實主義者”的年輕人登上文壇，發(fā)表了不少值得注意的作品。當然，這些年輕作家思想還不穩(wěn)定，創(chuàng)作還不成熟，但是經(jīng)過一段時間的磨練，會有人脫穎而出成為文學創(chuàng)作的骨干，個別人甚至有可能像法國復辟時期的雨果那樣成為大家。由此看來，俄羅斯文學是有希望的。應該對它的未來抱歷史樂觀主義態(tài)度。即使目前文學還沒有完全度過拉蒂寧娜所說的那個昏暗時期，但是可以相信，這個時期遲早是會結束。□
 
 
 
　　①《莫斯科新聞》1992年5月3日。
 
　　②《文學報》1993年8月11日。
 
　　③《青年近衛(wèi)軍》1995年第9期第299頁。
 
　　④《文學俄羅斯報》1993年7月9日。
 
　　⑤《莫斯科》1994年第4期第15頁。
 
　　⑥《文學報》1993年7月21日。
 
　　⑦《文學報》1992年6月17日。
 
　　⑧《文學報》1994年2月16日。
 
　　⑨《文學問題》1995年第4期第9頁。
 
　　⑩《莫斯科》1995年第9期第171頁。
 
　　《新世界》1998年第1期第203頁。
 
　　《旗》1993年第9期第190頁。
 
　　《新世界》2000年第1期第200頁。
 
　　《獨立報》2000年2月26日。
 
　　《大陸》2000年第1期第276頁。
 
　　《文學報》2001年11月21—27日。
 
　　《文學報》2001年12月5—11日。
 
　　《文學報》2002年1月23—29日。
 
　　《文學報》2002年4月3—9日。
 
　　《文學報》2002年8月14—20日。
 
　　《文學報》2002年2月6—12日。
 
　　《文學報》2001年12月25—31日。
 
　　《民族友誼》2002年第1期第180頁。
 
　　《旗》2004年第4期第177頁。
 
　　《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊第296、432頁，人民出版社1965年版。
 
　　《馬克思恩格斯全集》第4卷第257頁，人民出版社1965年版。
 
　　《馬克思恩格斯選集》第4卷第347頁，人民出版社1974年版。
 
　　《文學學習》1997年第5—6期合刊第51—52頁。

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