俄羅斯后現代主義概觀（上）

張捷　

    蘇聯解體前后，馬克思列寧主義的文藝思想遭到攻擊和否定，已基本上被拋棄。西方的各種文藝思想和文學理論大量涌入，受到文學界許多人、主要是自由派人士的推崇而傳播開來。其中最引人注目的是后現代主義理論。它曾對文學創作產生了一定影響。本文將概括地講一下后現代主義思潮在俄羅斯潮漲潮落的過程，以及在它影響下形成的后現代主義文學由盛到衰的情況。
    一、后現代主義思潮的起伏
    在蘇聯文學界，上世紀五十年代隨著自由化浪潮的出現，后現代主義的某些觀點開始影響一些作家，不過受影響的主要是少數體制外的和處于地下狀態的人物。出現了少量被認為帶有后現代主義色彩的作品，可以說當時后現代主義理論尚未正式引入和得到廣泛傳播。甚至到“改革”中期，報刊上還見不到后現代主義的字樣。理論刊物《文學問題》1988年到1989年組織了一次題為《外國文學與批評的任務》的討論，參加者都沒有提到后現代主義。[1]然而應該指出，在當時還是蘇聯加盟共和國的拉脫維亞的國立大學于1988年10月舉行了一個國際討論會，討論如何用后現代主義觀點看七、八十年代外國文學的問題。多數參加者認為：“后現代主義是存在的，已到了理直氣壯地談論它的時候了。”[2]還應該指出一點：拉脫維亞批評家伊弗布利斯于1988年寫了一本題為《現代主義和后現代主義：西方的思想美學探索》一書，這大概是蘇聯出現的最早的一本關于后現代主義的專著。
    1989年底，《新世界》雜志在《后先鋒派：觀點的對比》的總題下，發表了愛潑斯坦的《先鋒派藝術和宗教意識》和卡津的《藝術與真理》這兩篇文章以及該刊評論部負責人、著名批評家羅德尼揚斯卡婭的《對爭論的說明》一文。[3]這里講的“后先鋒派”指的就是后現代主義。愛潑斯坦用肯定的語氣進行介紹，著重講了概念派，而卡津則對它采取批判態度，兩人各抒己見，沒有進行正面交鋒。羅德尼揚斯卡婭對后現代主義并不那么熱情，主張對它采取慎重而清醒的態度。
    但是，隨著文學界思想混亂的加劇，唯心主義和神秘主義的影響明顯擴大，許多人拋棄了社會主義理想，對蘇維埃時代的一切采取否定態度，在他們當中懷疑一切的情緒有所增長，有的人開始采取玩世不恭的生活態度，這就為后現代主義的流傳準備了思想條件和群眾基礎。另一方面，由于社會主義現實主義理論遭到否定，各種古典的主義又不大適合于當代俄羅斯文學，批評界在相當大的程度上一時處于“失語”狀態，正在尋求一種新的語言，后現代主義的出現正好適應這個需要。1990年春，高爾基文學院舉行了有七十多人參加的主題為《后現代主義與我們》的研討會。根據后來擔任《旗》主編的著名批評家丘普里寧的描述，會上“大聲辱罵所有非后現代主義者，指責他們落后，更加大聲地拍著自己的胸膛說：請看，誰來了！”[4]接著有人在《文學報》上興高采烈地歡呼：“后現代主義正在全國闊步前進！”[5]報刊上宣揚后現代主義的文章明顯增多。這些文章的作者大多是一些青年批評家，其中表現得最積極的有庫里岑、利波韋茨基和剛才提到過的愛潑斯坦等人。
    庫里岑出生于1965年，他剛從烏拉爾大學新聞系畢業就積極宣傳后現代主義。1990年他發表了《動力的文化即將來臨》一文，把后現代主義說成是集以前的文化所創造的所有價值于一身的東西，強調指出后現代主義與之打交道的是所謂的“第二現實”，即“文化的現實”。[6]1992年2月，他在《后現代主義：新的原始文化》一文中再次闡述了這個問題，并談了后現代主義的所謂“外部特征”。[7]同年出版了題為《關于后現代主義的書》的專著。在這之后，他不斷發表文章，進一步替后現代主義作宣傳，并與持不同意見的人進行爭論，在這基礎上寫成了《俄羅斯文學后現代主義》一書，于2001年出版。
    比庫里岑大一歲的利波韋茨基也畢業于烏拉爾大學，不過他上的是語文系。1991年他發表了《劇變的規律》一文[8]，比較全面地闡述了他對后現代主義的看法。接著他與他的父親、烏拉爾師范大學教授萊德爾曼聯名發表了《死后之生，或關于現實主義的新情況》一文[9]，分析了一種既不同于傳統的現實主義、又不同于后現代主義的文學現象，他們將其稱之為“后現實主義”（“постреализм”）。他在《死亡的擺脫——俄羅斯后現代主義的特點》一文里指出，他和他的父親提出的“后現實主義”“既是后現代主義的克服，又是它的繼續”[10]。1997年，他出版了《俄羅斯后現代主義：歷史詩學概論》一書，2003年又出版了與他的父親合著的《當代俄羅斯文學（二十世紀五十年代到九十年代）》一書，其中的第三部分比較詳細地講述了八、九十年代后現代主義詩歌、小說和戲劇的創作情況。
    愛潑斯坦是三人當中的老大哥，出生于1950年，莫斯科大學語文系畢業，曾一度從事文化學研究，到上世紀八十年代中期才從事文學批評。上面提到過的他的《先鋒派的藝術和宗教意識》一文曾引起一定反響。1991年初他發表了《未來之后——論文學中的新意識》一文。[11]據他自己后來說，他在其中的《我們的“未來之后”與西方的后現代主義》一節里首次把后現代主義的概念應用于俄羅斯文化。[12]整個九十年代愛潑斯坦不斷有文章發表。1996年3月發表的《Прото-或后現代主義的結束》一文（載《旗》第3期）提出了把現在確定為“‘Прото-’時代”的主張，同年9月發表的《俄羅斯后現代主義的起源和涵義》一文（載《星》第8期）則具體分析了俄羅斯后現代主義的形成和特點。2000年和2005年先后出版了《俄羅斯的后現代：文學和理論》和《俄羅斯文學中的后現代》二書。此外，他還在國外發表了不少文章和出版了一些著作。
    除上述三人外，伊里亞•伊林、魯德涅夫也在研究和宣傳后現代主義方面做了不少工作，前者先后出版了《后結構主義、解構主義和后現代主義》（1996）、《后現代主義：從起源和世紀末》（1998）以及《后現代主義——術語辭典》（2001）等三本書，后者則編寫出版了《二十世紀文化辭典：關鍵概念和原文》一書（1997）。到九十年代后期，后現代主義文學得到了一些文史學家的認同，他們把它正式寫入文學史。除了上面已經提到過的萊德爾曼和利波韋茨基合著的《當代俄羅斯文學（二十世紀五十年代到九十年代）》一書辟專章講后現代主義外，涅法金娜的《二十世紀八十年代中期到九十年代初的俄羅斯小說》（1998）也這樣做，而斯科羅帕洛娃的《俄羅斯后現代主義文學》則專門講后現代主義文學。
    可以說，在一段時間里，后現代主義確實成了俄羅斯文學界的一個熱門的話題。它的宣揚者人數雖然不多，但能量很大。這些人年輕氣盛，如同一位俄羅斯批評家所說的那樣，尋釁好斗，說話干脆利落，不講分寸。他們肯定后現代主義是唯一正確的和有希望的流派，其余的一切不是過時了，就是死亡了。“后現代主義”這一術語一時成為某些自由派報刊“用得最多的字眼”，與此相聯系，使用“后一”這一前綴成為一種時髦，除“后現代主義”外，出現了“后先鋒派”、“后結構主義”、“后浪漫主義”、“后現實主義”、“后感傷主義”等等等等，而且進一步用“后后”、“后后后—”等來表示不斷發生變化的現象，上面曾提到過，愛潑斯坦別出心裁地將其稱為“Прото-”。批評家雷恩戈爾德在談到引進“后現代主義”的情況時說：“在庫里岑、利波韋茨基和愛潑斯坦之間展開了對‘主義’分期的比賽。爭先恐后擬訂權威人士的新名單：巴爾特、德勒茲、博德里拉、利奧塔、福柯、拉康……[13]在我們這里，他們對與他們同時代的藝術的反應和他們的思想被當作完美的學術工具。”[14]
    庫里岑等人在運用術語和概念等“學術工具”時存在著較大的靈活性，也可以說帶有一定的任意性。他們有時使用“后現代主義”、“后先鋒派”、甚至“先鋒派”等概念來表示同類事物，有時把“概念派”（“концептуализм”）、“索茨藝術”[15]都歸到后現代主義名下。再就是他們在對“后現代主義”這一概念的理解上沒有取得比較一致的認識，也沒有對其內涵作出明確的說明。這也不能怪他們，因為他們的西方的前輩們都沒有做到這一點。扎東斯基在談到這個問題時這樣說道：“當代西方文化學大概沒有過比‘后現代主義’更時髦、但更有爭議的概念了……應當承認，這是有某些根據的，因為專家們相互之間怎么也不會就它最終表示什么這一點上達成一致。如果主要從形式的觀點來看，這只不過是文學現代主義‘之后’出現的‘某種東西’。”[16]文藝學家、曾任世界文學研究所副所長的帕利耶夫斯基也說過，由于“后現代主義”這個術語“缺乏內部特征的描述，沒有對實質內容作某種說明，這只是單純的‘之后’……”[17]作家索爾仁尼琴更是指出這個術語根本就違背常理，他說，“不管賦予這個術語以什么樣的涵義，它的詞的構成就是不合理的，它似乎想要表達這樣的意思：一個人在他生活的那個現代之后還能感覺和思考”。[18]在他看來，“后現代主義”這個術語是不科學的。
    然而盡管后現代主義的概念比較含糊，各個代表人物的說法不盡一致，但是他們在后現代主義的一些重要思想原則上還是有一些共識或相似的表述。他們的俄羅斯傳人們把這些東西吸收了過來，并加以發揮。這里主要說一說后現代主義關于文學與現實的關系這一根本問題的看法。著名外國文學專家阿納斯塔西耶夫曾經說過，“文本如世界”是從亞里士多德以來過去整個文學的規律和法則，而在后現代主義的旗幟上則寫上了“世界如文本”。[19]確實，后現代主義的一些代表人物把“世界如文本”這句話寫上了他們的旗幟，并作了說明。例如，德里達認為“世界是一個文本”，說“文本是現實的唯一可能的模型”。別的理論家也有類似的說法。這個說法被庫里岑和利波韋茨基等人接受了。上面提到過，庫里岑在他的文章里曾強調后現代主義依賴的是所謂“第二現實”，即文化的現實，說這“第二現實”完全是物質的，而且比客觀現實更豐富。[20]而文本就屬于文化的現實。他還說：“第二現實基本上蓋過了第一現實，文化的要求和規律高于‘現實’的要求和規律，精神的物質開始具有非常大的物質性，不是文本根據世界的規律而存在，而是世界按照文本的規律而存在；這一顛倒顯然就是后現代主義的開始。”[21]他同意“世界如文本”的公式，并進一步解釋道：“‘文本’描寫‘世界’，同樣‘文本’也被‘世界’所描寫，‘文本’和‘世界’存在于彼此之中——如同這樣一個可以轉換的套娃，其中兩部分的每一個部分都包含著另一部分。”[22]利波韋茨基也認為后現代主義的“‘世界如文本’的公式使得文學與現實之間通常的界限變得模糊起來”，后現代主義“不承認生活對美學的優先地位，恰恰相反，它把萬物理解為文本的普遍規律，實質上是其審美規律的實現”。[23]魯德涅夫在其所編的《二十世紀文化辭典》里把否定真實性稱為后現代主義的一個“基本原則”，說“后現代主義是二十世紀第一個（也是最后一個）這樣的流派，這個流派公開承認文本不反映現實，而是創造新的現實，甚至更正確地說，創造許多互不依存的現實”。
     “世界如文本”這一公式是后現代主義的一個帶有根本性的重要原理，它否定了文學是現實生活的反映這一唯物主義的基本觀點。俄羅斯不少批評家對這一公式并不贊同，紛紛提出質疑。例如批評家斯拉韋茨基認為，這一公式表明，“一個喪失了想像的能力以及理解和創造生活的能力的藝術家把世界看作本文，他不是從事創作，而是用文化本身的成分制造各種構件”，這樣產生的作品就不是源于“外部世界”，而出自“在各博物館徘徊的作者的內心”。[24]又如批評家菲佳金對那些把“世界如文本”的公式奉為信條的藝術家提出批評，說他們主要把“經文化加工過的現實”作為素材，引經據典，玩弄現成的情節，“用世界文化的積木為自己搭紀念碑，愛怎么搭就怎么搭，人物可以不受任何規律約束而行動，不管你怎么說‘不相信’，也沒有用”。[25]
     “世界如文本”的公式顛倒了文學創作的“源”與“流”的關系，否定現實生活是文學創作的源泉，取消了文學反映現實的任務，這就為作者脫離現實生活挖空心思地胡編亂造提供了依據，使他們可以毫無根據地和不著邊際地進行所謂的追思和聯想，肆無忌憚地歪曲歷史和丑化歷史人物，隨心所欲地模擬各種反常現象和反常心理并加以宣揚。在后現代主義看來，編造得愈怪誕和愈離奇，便愈有創新意義。這樣不僅否定了評價文學創作的客觀標準，而且取消了作家對其創作所應承擔的社會責任和道義責任，實際上是承認作家可以為所欲為。
    應該說，后現代主義文學創作的許多所謂的“外部特征”和具體技法，在很大程度上是由這個原理決定的。后現代主義文學由于以已有的文化作為進行創作的基礎，因此大量使用引文（цитаты）和帶有集句性（центонность）成為后現代主義文學特點之一。同時，由于各個時代不同的語言形式的結合和引文的利用，所謂的“多文體手法”（“приём полистилистики）成為后現代主義文學的常用手法。在利用過去的各種文化材料進行創作時，出現各種藝術門類混合、交織和融合的傾向，出現造型藝術與音樂、戲劇與小說的混合，還有傳統的藝術文本與報紙文章、科學圖表等等的相互交織。有的作者則根據已有文本進行“創作”，于是所謂的“改寫”（римейк）手法也開始流行起來。此外，作者似乎成為文本的中心人物之一，他在敘述時有時每隔一段時間就打斷自己，解釋這個或那個形象的意義，指出各種伴隨發生的過程及其發生的條件和形式等，也就是說，對敘述的內容作這樣或那樣的說明，有人稱這種現象為文本的注釋性。由于利用上述各種手法以及其他手段，敘事具有片斷性，顯得零零碎碎，作品沒有嚴整的結構，有時甚至成為各種文字材料的拼湊和堆積，或者成為文字游戲。利用上述手法寫成的東西雖然顯得獨出心裁和別具一格，但是不僅不反映現實生活，而且往往不符合常人的審美習慣。
    關于俄羅斯后現代主義究竟是現代主義的繼續和發展，還是對現代主義的批判和超越的問題，一直沒有定論，但是它畢竟是與現代主義聯系在一起的，否則也就不叫后現代主義了。在十九世紀末到二十世紀初，現代主義在俄羅斯詩歌創作方面曾一度顯現過輝煌而被稱為“白銀時代”，但是到蘇維埃時代就逐漸衰落，不久就宣告終結了。因此，西方有的學者認為談論俄羅斯后現代主義是“不嚴肅”的，俄羅斯國內也有人用諷刺的語氣稱俄羅斯后現代主義為“沒有現代主義的后現代主義”。批評家弗拉基米爾•諾維科夫不承認俄羅斯后現代主義文學的存在，說他從作家的作品中看不到這個新的術語所需要的審美品質。他認為有的人列舉出的后現代主義作品實際上屬于現代主義的范疇，而這種現代主義“是最晚的現代主義，或者可稱為‘晚現代主義’”。[26]
    但是多數論者認為俄羅斯后現代主義還是存在的，這就需要對它的形成作出說明。于是利波韋茨基提出了這樣的一個看法，他說：“在我國文學中什么東西起了作為克服和排斥的對象的先鋒派[27]的作用呢？不管這個說法聽起來如何難以置信，但是看樣子社會主義現實主義起了這樣的作用。”[28]僑居德國的文藝理論家格羅依斯認為社會主義現實主義“在其深處繼承、發展和完成了先鋒派的綱領”。[29]在他看來，它自然也能起先鋒派的作用。此外，僑居美國的批評家格尼斯也提出了這樣一個相似的公式：“俄羅斯后現代主義＝先鋒派＋社會主義現實主義”。[30]他也把后現代主義同社會主義現實主義掛起鉤來。這里暫且不說他們在“論證”自己的結論時如何歪曲社會主義現實主義的本質，只想指出一點：如果他們的說法成立的話，那么按照正常的邏輯，俄羅斯的后現代主義就應該叫做“后社會主義現實主義”了。
    愛潑斯坦承認俄羅斯后現代主義“沒有來得及領略現代主義的滋味”，在俄羅斯是由“前現代主義”迅速過渡到“后現代主義”的。他認為后現代主義與俄羅斯的關系“非常親近，而且早就注定了”。[31]后來他進一步發展了自己的思想，說什么后現代主義如同許多流派一樣，“名義上是從西方引進的，實質上是十足的俄羅斯現象”，“甚至可以斷定，俄羅斯是后現代主義的祖國，現在只不過是到了認清這個令人驚異的事實的時候罷了”。他還覺得后現代主義與共產主義有“某種共同性”，提出是否可以把后現代主義看作“共產主義的最高的和最后的階段”的問題。[32]我們知道，所謂的后現代思維不承認事物的客觀實在性，認為用不同眼光、從不同角度來看同一個事物可以發現它的完全不同的意義。愛潑斯坦的議論就是這種思維的產物，因此不能期望他會對問題做出符合實際的明確說明。
    盡管后現代主義的傳道者們沒有能夠對俄羅斯后現代主義文學的形成作出能為大家接受的科學說明，但是多數論者認為后現代主義作為一種文學現象在俄羅斯還是存在的。至于說到它的出現的具體時間，可定為二十世紀六十年代中期。一般認為它在發展過程中經歷了三個階段，每個階段都出現了一批具有代表性的作家和作品。這在后面還要詳細介紹。至于說到誰是俄羅斯后現代主義文學的奠基者的問題，相當多的人認為是納博科夫，此人是美籍俄裔作家，先是用俄語寫作，從1938年起改用英語，他的一些比較典型的后現代主義作品（例如《蒼白的光》，1962）是用英語寫的，因此不必因為納博科夫具有俄羅斯血統而把他拉過來為俄羅斯后現代主義裝門面。相當多的論者比較一致地肯定比托夫（《普希金之家》的作者）和韋涅季克特•葉羅菲耶夫（《從莫斯科到彼圖什基》的作者）對俄羅斯后現代主義文學形成所起的作用。有人還提到老作家卡達耶夫，說他晚年提出的“寫得壞主義”[33]和根據這個原則寫的作品都具有后現代主義特點。
    接下來講一下俄羅斯文學界對后現代主義的不同看法和態度。上面已經說過，一些中青年批評家對它表現出格外的熱情，并對它進行研究、闡釋和宣傳。后現代主義是來自西方的東西，照理說，認同西方的思想觀點和價值觀念的自由派都應該對它表示歡迎。可是出人意料的是，他們的看法很不一致，對它的態度也不一樣。具體說，以《旗》雜志正副主編丘普里寧和娜塔莉婭•伊萬諾娃及其評論部主任斯捷潘尼揚等人為代表的一些人，在一定程度上肯定后現代主義，為宣傳它提供便利。而不少自由派批評家，其中包括像杰德科夫、拉薩金、羅德尼揚斯卡婭、維諾格拉多夫那樣的領軍人物，對后現代主義并不欣賞，有的人甚至持否定態度。例如，杰德科夫嚴詞駁斥了上面提到過的愛潑斯坦在《未來之后——論文學中的新意識》一文中闡述的觀點。他說，“愛潑斯坦的‘新’文學是一種自我滿足的文學游戲，人們玩弄它完全是為了自己”。他認為“不值得把這樣的游戲當作具有普遍意義的事件，當作向‘純’文學的突破以及審美的和別的什么的解放”。[34]拉薩金對用“后現代主義”這個詞表示當代文學的做法是否合適提出質疑。在他看來，被稱為后現代主義的東西是“有點枯燥乏味的模仿”。[35]一開始就對后現代主義表現得不那么熱情的羅德尼揚斯卡婭后來明確說出了她的看法，認為后現代主義是一種文字游戲，預言它的日子長不了。她還稱它為“雞尾酒”，說它里面“什么都有，就缺高尚的東西”，而“所有高尚的東西在某個時候曾是神圣的；消滅神圣就等于消滅真理”。[36]上世紀六十年代在特瓦爾多夫斯基主編的《新世界》雜志擔任過評論部主任、現任《大陸》雜志主編的維諾格拉多夫對后現代主義也不大感興趣。他在一篇談話中說，“這種文學一般說來開始不講求內容，變成智力游戲，變成反省，以相對主義的態度對待各個時代的價值觀念和文化模式。”[37]他主編的《大陸》雜志于1996年第3期發表過一組評論文章和征求意見的回答，在作者當中對后現代主義持批判態度者占有多數，從中可以看出這家雜志及其主編的傾向性。
    俄羅斯文學界的自由派當中相當多的人（尤其是所謂的“六十年代人”）不接受后現代主義是有深刻原因的。這些人崇尚西方的自由民主思想和價值觀念，不同意對其采取相對主義的態度，更不同意消滅價值的等級，把一切變為游戲。他們當中的許多人受俄羅斯文學傳統的影響，重視文學的社會作用，而在藝術方法上，仍主張堅持現實主義的原則。而從后現代主義方面來說，它在否定社會主義現實主義文學和傳統派文學的同時，也否定自由派文學，進而否定俄羅斯的文學傳統，這種否定一切的虛無主義傾向以及唯我獨尊的高傲表現，引起了這些自由派人士的強烈不滿。這樣說來，他們不接受后現代主義這種同樣來自西方的貨物就變得比較可以理解了。
    文學界兩大派之一的傳統派對后現代主義一般采取不加理睬的態度。當某些自由派報刊沸沸揚揚地宣傳和討論后現代主義時，在他們的報刊（例如《我們的同時代人》、《莫斯科》、《青年近衛軍》、《文學俄羅斯報》、《明天報》）上幾乎看不到“后現代主義”字樣，仿佛它并不存在一樣。傳統派人士有時偶爾提及后現代主義的作家和作品，也采取否定和諷刺挖苦的態度。到九十年代中期之后，在后現代主義創作出現一些變化后，某些傳統派刊物才開始改變這種不屑一顧的態度。
    這里還要提一下在一定程度上持正統派觀點的費利克斯•庫茲涅佐夫的看法。這位曾長期擔任世界文學研究所所長的著名學者曾在俄羅斯科學院歷史和語文學學部例會上的報告中說，那些想成為“精英”的“精神市儈”企圖用打著后現代主義招牌的“流行文學”來取代人民意識中的真正的文學，后現代主義的理論家們“給這種時髦的現象下各種不同的定義，但這些定義在以下一點上是一致的：后現代主義的主要特點是精神上的相對主義，根本不承認善與惡的區別，也就是說，像陀思妥耶夫斯基說的那樣，認為可以為所欲為”。他稱維克多•葉羅菲耶夫和索羅金這樣的后現代主義作家為“不知羞恥的無賴漢”。[38]
    俄羅斯文學界被稱為新現實主義者的作家和批評家都不接受后現代主義。例如，巴辛斯基認為后現代主義文本“沒有任何價值”，因為有固定價值的東西是傳統文化的特征，而不是那種所謂的“后現代場面”的特征。他說，他相信“目前的整個文學‘方案’將像肥皂泡一樣破滅”。[39]他對某些后現代主義作家制造的否定一切道德準則、對歷史人物進行丑化和誣蔑、宣揚色情、充滿臟言穢語的“文本”深惡痛絕。認為他們的問題首先是“刑事犯罪問題”，其次才是“文化、文學等等的問題”。[40]
    批評家雷恩戈爾德在談到后現代主義俄羅后的情況時說：“九十年代在俄羅斯大家都在談論后現代主義。關于它的爭論最后以否定它的評價而告終，希望這場瘟疫再也不要落到我們頭上”。[41]他說“大家都在談論后現代主義”，顯然并不符合事實，至于說爭論最后以否定的評價告終，倒是基本上如此。這一點連庫里岑也承認。他在《俄羅斯文學后現代主義》一書的序言中說：“寫這部著作的時間，正是報刊上和通常所說的‘整個社會’上進行關于后現代主義的熱烈爭論的年份。當我動筆時，‘后現代主義’一詞只有在專家那里出現，而當我完稿時，所有的人都毫無例外地討厭它，使用這個詞被認為是粗俗的表現。”[42]
    從以上情況來看，后現代主義在俄羅斯并未被文學界普遍地接受。出現這種情況的原因很多，歸結起來，主要的有以下幾條。首先，它不大適應俄羅斯的社會生活基礎。盡管后現代主義的理論家們竭力想抹掉文學與社會生活之間的界限或者把兩者的關系顛倒過來，但是文學畢竟是在一定的社會生活基礎上產生的，是社會生活的反映。西方后現代主義文學是西方后工業社會的產物，而俄羅斯后現代主義則出現于蘇聯社會主義社會，即使在蘇聯解體后，它的社會生活基礎也與西方后現代主義有所不同。因此它與俄羅斯的社會生活并不完全適應，也不大可能為大多具有另一種社會意識的群眾所普遍接受。
    其次，俄羅斯文學在其長期的發展過程中形成了它本身的傳統。它遵循“為人生”的宗旨，強調文學應反映社會生活中的迫切問題以及群眾的意志和愿望，俄羅斯作家歷來就有很強的社會責任感，重視文學的教育作用。上面提到過，有的自由派人士之所以不接受后現代主義，原因之一是因為它不符合俄羅斯文學的這一傳統。就是某些一時接受后現代主義的作家盡管在意識層面上想要拋棄這個傳統，但是在無意識層面上仍不由自主地按照這個傳統行事，擺脫不了它的“糾纏”，這就與這些人比較容易地改變態度、甚至脫離后現代主義提供了可能。
    現在看來，確實有相當多的現代主義作家在不同程度上放棄了后現代主義的某些原理和準則，調整和改變了某些筆法，在他們的創作中，一些傳統的文學觀念和藝術方法在不同程度上得到恢復和重新運用。另一方面，別的流派也吸收了一些后現代主義的東西。利波韋茨基指出了這一點。他說，后現代主義的手法早就為不同流派的作家所吸收，這些作家當中包括分別帶有現代主義、現實主義、浪漫主義、自然主義、感傷主義傾向的作家，例如希什金、馬卡寧、德米特里耶夫、科羅廖夫、烏利茨卡婭等人。[43]就是在原來對后現代主義不屑一顧的傳統派當中，也有人看法有所改變。例如該派批評家彼列亞斯洛夫在分析了幾位作家近期的創作后認為，在堅持現實主義基本原則的前提下可以采用后現代主義的某些方法。少數作家在他們的創作實踐中已經這樣做了。
    對上述現象不同的人有不同的看法和說法。有的人認為后現代主義發生的變異說明它已被克服，它在俄羅斯已經終結。有的人則強調后現代主義對其他流派的影響和它的各種筆法得到比較廣泛的采用這一點，認為后現代主義“勝利”了，庫里岑就持這種看法。[44]實際上，這是文學發展史常見的各種不同流派相互影響、相互滲透的現象。不過應該指出，后現代主義文學在其演變過程中由于一些基本原理和準則以及由此而產生的一些最明顯的外部特征發生了變化，因此這已很難說是原來的那種后現代主義文學了。庫里岑提議將其稱為“后后現代主義”，強調它表示的“不是世界的全新的狀態”，而是對它的“更準確的和更緊湊的說明”。[45]
    綜上所述，西方的后現代主義理論在上世紀八九十年代之交傳入俄羅斯后，曾受到一些人的歡迎，但是也遭到相當多的人的抵制和反對，發生過一些爭論。出現過一些自覺不自覺地接受后現代主義的作家，他們寫出了一批在不同程度上具有后現代主義特點的作品，其中某些作品受到了批評界的關注，在讀者中引起了一定的反響。有人曾不無夸張地稱這種情況為“后現代主義熱”。但是到九十年代中期后，這種“熱”迅速消退，在報刊上已見不到關于后現代主義的討論和爭論，多數人對它已不感興趣了。后現代主義思潮的起伏，前后大約十余年時間，到兩個世紀之交它的影響已大大縮小，不過還沒有完全消失，仍然在少數作家的創作中表現出來。

    注釋：
    [1]參見《文學問題》1988年第6、12期和1989年第2期。
    [2]見《文學問題》1989年第9期第258頁。
    [3]見該刊1989年第12期。
    [4]《旗》1991年第10期第232頁。
    [5]見該報1991年8月21日。
    [6]見《文學報》1990年10月31日。
    [7]見《新世界》1992年第2期。
    [8]《文學問題》1991年第11～12期合刊。
    [9]《新世界》1993年第7期。
    [10]見《旗》1995年第8期第204頁。
    [11]見《旗》雜志1991年第1期。
    [12]見他的著作《俄羅斯文學中的后現代》，高等學校出版社2005年版，第9頁
    [13]羅蘭•巴爾特（1915～1980），法國著名文學理論家和批評家；吉爾•德勒茲（1925～1995），法國后現代社會學家；讓•博德里拉（1929～），法國后現代社會學家；米歇爾•福柯（1926～1984），法國后現代思想家；雅克•拉康（1901～1981），法國哲學家。
    [14]《旗》1998年第9期第212頁。
    [15]原文為“соц-арт”，意為“社會藝術”或“社會主義藝術”。參照“ пол-арт”譯為“波普藝術”的方法暫譯為“索茨藝術”。
    [16]《文學問題》1996年第3期第182頁。
    [17]《獨立報》2008年4月17日。
    [18]《新世界》1993年第4期第5頁。
    [19]見《文學問題》1993年第2輯第7頁。
    [20]見《文學報》1990年10月31日。
    [21]《新世界》1992年第2期第227頁。
    [22]《新世界》1992年第2期第226頁。
    [23]《文學問題》1991年第11～12期第5頁。
    [24]《文學問題》1991年第11～12期第38、41頁。
    [25]《文學報》1994年3月9日。
    [26]見《旗》1995年第10期第192～194頁。
    [27]在一些評論文章里，有時把“先鋒派”一詞作為“現代主義”的同義語使用，不過一般認為俄羅斯文學中比較典型的先鋒派是未來派。
    [28]《文學問題》1991年第11～12期合刊第6頁。
    [29]《文學問題》1992年第1輯第58頁。
    [30]《外國文學》1994年第10期第247頁。
    [31]見《旗》1991年第1期第229頁。
    [32]《星》1996年第8期第167頁。
    [33]“寫得壞主義”（“мовизм”，源自法語“mauvais”），根據卡達耶夫的說法，這是一種“完全否定文學手法的手法”，它具體表現為“以聯想的聯系取代按照時間順序的聯系”，“以真的探索取代優美的探索，不管這真是多么的壞”。
    [34]《旗》1991年第1期第240頁。
    [35]《文學報》1995年3月1日。
    [36]《七年的文學》，書園出版社，1995年，第300～301頁。
    [37]《圖書評論報》2000年6月19日。
    [38]《文學報》2004年1月14～20日。
    [39]《文學報》1994年9月7日。
    [40]《十月》1999年第11期第189頁。
    [41]《旗》1998年第9期第209頁。
    [42]《俄羅斯文學后現代主義》，ОГИ出版社，1999年，第4頁。
    [43]《旗》2002年第5期第200頁。
    [44]見《俄羅斯文學后現代主義》ОГИ，2001年，第270頁。
    [45]《十月》1997年第7期第183頁。
    （《環球視野》

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