天理or人欲？民族主義or個人主義？
——從挑戰文化底線的《色戒》與五四遺留問題的關系說開去

眾說紛紜的《色戒》上映已久，我因對張愛玲小說原著的義憤，始終拒絕上影院買票觀看這樣一部描述愛國女青年如何“人性”地愛上漢奸的影片。鄭蘋如烈士的事跡我若干年前就知道，當時的內心震撼難以言喻。及至電影《色戒》出來，才知張愛玲的那篇不顯山不露水的小說竟是以鄭烈士為原型的，再仔細看了幾遍原著，越看越怒，從未想到印象中一向與政治無涉的張愛玲竟能這樣拐彎抹角、居心叵測。張愛玲的形象剎那倒坍，我這個準張迷瞬間反戈。

算起來，張愛玲在大陸已紅了二十多年、算得是一個被嚴重神化的文壇人物了。二十世紀八十年代，中國現代文學界在海外學界的影響下經重新發掘，在魯、郭、茅、巴、老、曹等幾把傳統交椅之外又扶起有錢鐘書、沈從文、張愛玲等三位，其中尤以張風頭最健、聲譽日盛，這原和美國的夏志清教授的大力推崇有關，夏教授直把張的小說成就推到一個比魯迅小說的成就高得多的位置上。在海外華語寫作領域，張的文學地位之尊崇也確為獨一無二。雖然有漢奸家屬那么個不大光彩的身份，但既然張才女以獨樹一幟的、對五四以來文學主流糾偏的、關注非革命的常態的世俗生活的、反英雄的文學觀著稱，給大家的印象是和政治游離，符合為文學而文學的純文學觀，大家都佩服這位文學祖奶奶的叛逆勇氣還來不及，漢奸家屬的身份不僅不會株連她連累她，反成為她特立獨行的標志，連帶胡蘭成也因愛烏及屋被關注、被原諒、被洗白，為胡的才華和漢奸身份鳴冤叫屈的大有人在，她和胡的這段情事也終被崇拜者們描繪成了一段天上有地下無的民國傳奇。

實事求是地說，如果沒有《色戒》這部電影，我不會去關注張愛玲的這部斷斷續續寫了二十八年、但一點也不好看、不起眼的《色戒》小說，張愛玲就還是所謂“臨水照花”的民國傳奇女子，她的私生活歸她的私生活，她的文字歸她的文字，對這位以挖掘人性著稱的文學祖奶奶，怎么也不可能和鄙視相聯。

鄙視，無關其他，而來自于看到了張愛玲對自身的不忠實，看到了她對自身文學觀的背叛和嘲弄。她不是以“反英雄”文學觀而著稱，一向扛舉的是標稱世俗、凡俗的大旗嗎？她不是一向不屑于和擅寫“英雄”的丁玲等當時的主流作家相提并論嗎？她不是認為“這些凡人為比英雄更能代表時代的總量”，而只寫軟弱的、小奸小惡的凡人，只關注凡人的命運和日常生活嗎？那她如何染指起鄭蘋如烈士這樣的英雄來了呢？莫非她認為自己和鄭烈士同為女性，就有了借他人酒杯澆自己塊壘的資格？所謂女性主義，并非一種可以隨便亂用的標簽，并非一種簡單的性別營壘的劃分，張愛玲和鄭蘋如之間的差別實在遠大于張愛玲和胡蘭成之間的差別。張才女既然驕傲地標榜自己忝為世俗的凡人之一員，她也應有自知之明，所謂“夏蟲不可語冰”，她永遠進入不了、理解不了鄭烈士的境界。小說《色戒》與其說辱沒了鄭烈士，不如說這是一記張才女抽向自己的耳光，而且耳光響亮，讓我們清楚地看到張才女狼狽不堪地捉自己生命袍子里的虱子的情形，好好一位佳人，瞬間變成一位心地陰暗的猥瑣女。

戰火紛飛的年代，一個人可以不參加同胞的民族抗爭，但是，請不要用惡意來揣度、來嘲弄、來歪曲同胞的抗爭。張女士的所謂人性，是胡蘭成和她本人的人性，而非烈性的抗爭者們的人性。

因為對《色戒》小說的排斥，我一直反對走進電影院對李安導演的《色戒》影片進行消費。對不義的行為，我沒有能力積極行動，至少可以消極抵制。《色戒》這部小說是有嚴重的先天不足的，因為沒有真實作依托，它可以說完全是張氏本人的自說自話，有違生活邏輯。在預想中，根據這樣一部自說自話的小說改編的電影，應該和當年被歐洲影評人們斥為是“只有不知是非的女人才能導演得出的”、在納粹問題上表態不正確的《午夜守門人》仿佛。
   
然而，聽朋友盛夸電影《色戒》的好看，我終于花了八元人民幣買來盜版光盤一張。看完，通宵失眠。

我竟是小看了李安導演！原來這電影不是和小說原著匹配的《午夜守門人》那般格局。小說《色戒》也好，電影《午夜守門人》也好，都不過是一個小女人愛上一個不該愛的、政治不正確的男人罷了，張氏小說不過欲以烈士洗白自己，有文過飾非之嫌，這樣的小女人心思再彎彎曲曲，格局究竟有限。而雄心勃勃的李安導演，才華不是蓋的，手筆之大不是吹的，電影《色戒》挑戰中國的以民族主義為基石的文化底線的氣魄竟然和當年馬丁•斯科塞斯以《基督最后的誘惑》挑戰西方的以宗教為基石的文化底線的氣魄相仿佛。我真是小看了李安！

李安是如何巧妙地實行這個轉變的呢？文字語言和影像語言的差異帶來的不同沖擊力就不說了。關鍵問題是，他把主角王佳芝最后關頭的轉變（或者說叛變）這一戲劇行動的基礎給重新打造了。這一重新打造，不僅使得故事本身變得可信，而且可以說是直刺到了中國文化的死穴，觸及到了中國自宋以來和國家積弱相聯的“存天理、滅人欲”的問題，關涉到了五四啟蒙運動最終因“救亡壓倒啟蒙”而未能完成、中途分裂和夭折的悲劇。面對電影《色戒》對以民族主義為基石的文化底線的挑戰，如果采取簡單地否定，除了被譏為是粗魯無知的“紅衛兵”，完全于事無補，也于文化建設并無裨益。要回答電影《色戒》的挑戰，最終必須經由全面的文化反思而達到對當下文化核心價值觀的重塑。

還是從張愛玲的文學作品到李安的電影作品的改編、轉變說起。眾所周知，張愛玲對筆下的人物向來是眾生平等、無多余的悲憫或其它情感的，她居高臨下地、冷冰冰地刻畫他們、剖析他們，可是她的這個故事的原型本是鄭蘋如烈士，她憑一點傳言、憑一點對自以為是放之四海而皆準的所謂普遍人性的理解來剖析一個能夠色誘、又有勇氣欲手刃被色誘對象的傳奇女子，就顯得捉襟見肘、處處違背生活邏輯了。什么理由能夠使人在那樣的情形下做出完全違反自己本來動機、把自己和幾個同伴都推向死亡的事？這樣一種“激變”太富有戲劇性了（英國戲劇理論家W.阿契爾認為，戲劇的實質是一種“激變” (crisis)，即處理人的命運或環境的激變），要解釋這激變的原因，一個六克拉鉆戒顯然不夠，于是再加上所謂“到女人心里的路是通過陰道”這一說，這一辜鴻銘的怪論連張女士本人也覺得太男性沙文主義、太侮辱女性了，所以不得不用冷嘲熱諷的口吻批判式地把它道來，似乎只是一種戲謔，可她在解釋她筆下的王佳芝的行為動機時又不得不把重心完全建立在這個“陰道論”上。

李安深明其理，他不僅把這張女士因淑女身份不好發揮的“陰道論”大張旗鼓地拍出了幾段著名床戲；作為一個有才華的導演，他還明白“陰道論”也罷，六克拉鉆戒也罷，作為實現戲劇激變的基礎都太薄弱了，不符合戲劇藝術創作規律。像美國戲劇理論家J.H.勞森就強調戲劇沖突的社會性，認為人的自覺意志必然受到社會必然性的制約。張氏的小說文本本身雖是包含有強烈的戲劇因素在內的，但正如英國戲劇理論家W.阿契爾所指出的，戲劇的本質是一種激變的藝術、而小說則是一種漸變的藝術，所以小說可以用像“一種失敗的預感，像絲襪上一道裂痕、陰涼地在腿肚子上悄悄往上爬”這樣純主觀的描述來虛晃一槍就算交代過去，而李安的電影則必須實打實。所以李安的《色戒》，能不能在張愛玲的小說文本上重新解釋最后戲劇激變的原因，重新夯實王佳芝最終把自己和同學們推向死亡這一戲劇行動的基礎，是這部電影能否成功的關鍵。現在看來，這一基礎在各方面都夯得很扎實很嚴密，即便是現在的大陸刪節版，沒了幾場著名床戲，王佳芝最后的轉變仍舊符合情理。也正因為對這一戲劇行動基礎的費心重造，李安的《色戒》從藝術本身的角度是相當成功的，但其挑戰文化底線的程度也進一步超越了張氏。

首先，第一步，李安重新塑造了王佳芝。
一個非常有意思的錯位是，張愛玲公開發表的文字從沒有提到過原型鄭蘋如，七十年代末，她在臺灣發表這篇文章受到攻訐、為自己辯護時，她談來談去只談諸如不專業的人做特務工作是如何容易失敗、她的小說是因為聽朋友講北平學生如何搞暗殺而起的靈感等等，就是不談鄭蘋如。聰明如她，知道這是容易被揪辮子的。但從她的小說細節里，倒還看得出一個被歪曲的鄭蘋如的影子。到了李安這里，他大張旗鼓地告訴別人，王佳芝的原型是鄭蘋如，偏偏他的電影里的王佳芝，被改造成了一個沒有半點鄭蘋如影子的女子。張大才女和李大導演，都確系玩障眼法的高手啊！
李安的王佳芝，是一個什么樣的藝術形象呢？正如李安之前所期望的，一個高雅、聰慧、迷人的清秀女生。和張愛玲筆下的有心計、有主動叛變嫌疑的王佳芝不同，李安的王佳芝的本質相當天真單純，李安特別突出和強調的是王佳芝的為時代洪流所裹挾、身不由己這一點。她出身于缺乏關愛的家庭，渴望愛情，正處于做夢的年紀，恰遇國難，隨著同學一起演劇，跟著青春期夢想的召喚，上了“賊船”。即便最后船破人亡，觀眾還是沒有辦法怪她，而只有同情。因為除了鄭蘋如似的自覺的思想意志和潑辣的行動能力之外，她什么都有，她兼具中西方女性的很多美德，諸如艱忍、肯犧牲、誠實、天真、聰明等等。她不愛國嗎？愛的，她肯把自己的“第一次”獻出去，肯冒生命之險到大漢奸那里做臥底。但是國家愛她嗎？不愛。她本是個玩不起這出戲的非專業人員，不過是被青春期白馬王子鄺裕民的愛情綁架過來的，她也早就對特務組織領導人老吳坦承自己已經撐不住了，但是，她從來都只是被當成工具，她不被尊重、沒有選擇權。請問，誰能去怪一個沒有選擇權的工具呢？李安頂厲害的地方是，電影里的王佳芝，她既不像有自覺的愛國意志的鄭烈士，也不像有自覺的情愛意識的張才女，她只是一個在國難當頭時期，被剝奪了自己的意志、沒有選擇權的工具。所以，王佳芝的悲劇，不是她個人的悲劇，而是一個民族的集體悲劇的一種隱喻。

也就是說，從“陰道論”到“工具論”，這就是李安夯實最后戲劇行動的基礎的關鍵。那幾段被刪的、為“陰道論”鋪墊的床戲，我在網上下載看過，沒有什么了不起。但是這“工具論”才是真正見到導演功力和手筆的地方，那是要通過一個一個逼真的細節累砌起來的，不能有半點馬虎。真實啊！我看這部影片的時候不由自主地贊嘆：瞧瞧，那時代氣氛，那環境，那街道，那樣的歷史感，那對環境中的每個人物微妙的心理狀態的刻畫，哪一點不真實？哪一點不符合一種常情常理？善于說故事的李安，對戲劇本質揣摩透了的李安，很懂得怎樣把人置于一個特定的情境之中，觀察人在這種特定情境下的反應和選擇，這種反應和選擇既是具體的又是有普遍性的，觀眾最終沉浸在他精心營造的真實的幻覺之中。李安塑造的王佳芝因此最終是你，是我，是他，是我們每一個人，因為我們每一個人從終極意義上說都是一種被歷史、被命運操縱和撥弄的工具。
沉浸在這種真實的幻覺中，深受感動的觀眾要破口大罵了：什么狗屁愛國呀，我們愛國，國家愛我們嗎？愛國不過是愚弄人的鬼話罷了，否則王佳芝們好好念她的書，怎么會無端送命？我們小老百姓好好過自己的日子，為什么要為無妄的愛國和政治炸得自己粉身碎骨？
因為是工具，所以我們要反抗做工具，所以我們要反對抗日，反對愛國。抗日和愛國都是一幫沒有腦子的愚民的暴行罷了。

所以說，李安不愧是大導演、大手筆，他不動聲色，借一清純無辜的弱女子王佳芝，引誘的不僅是電影里的易先生，更是無法逃脫被歷史操縱的命運的所有個體，從而狠狠地挑戰到了以民族主義為基石的文化的底線。可以說，李安的王佳芝被塑造得有多無辜多悲劇，電影《色戒》的挑戰就有多大的顛覆力量。先哲老子早就說過：天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝；天下之至柔，馳騁于天下之至堅。李安塑造的王佳芝這個形象，與其說她像張愛玲塑造的王佳芝那樣死于她的不道德的情欲，不如說她像施虐狂作家薩德筆下的朱斯蒂娜那樣死于自己身上保留的美德，死于她的太不自私。

我們看看，電影中的易先生是因為什么而對王佳芝動心？不是因為她的年輕貌美，在她之前已有兩位貌美女特務送命，而是因為王佳芝作為非專業的單純大學生身上所具有的作為人的某些美德。王佳芝最終死于的也是這種美德。李安塑造的王佳芝這個形象的悲劇意義和震撼力在于，她以悖論的方式戳破了自宋以來因國家積弱而片面要求個體的“存天理，滅人欲”這一傳統命題到底有多殘酷，讓我們看到一種不能把正常的人欲包攬進去的天理不僅虛偽、而且最終必將喪失合法性。電影里的王佳芝不是死于人欲，而恰是死于她對“存天理，滅人欲”這一命題的內在忠實。在權責問題上，她始終片面地擔負了太多責任而享受到了太少的權利，所以最終她會徹底崩潰、會無理性地走向死亡。她的“第一次”就是突出例子：她既然已經答應擔任色誘易先生這一艱巨任務，她就有權利選擇鄺裕民這位自己喜愛的人以作補償，而非被動地接受同學們強加給她的梁閏生。她如果當時能夠稍微自私一點，大聲地對同學們說“不”，主動地去挑選因為作為同學小頭目而不好意思徇私、不能主動開口的鄺裕民，初戀愛情得到了滿足，那么后面的一切就會全盤改寫，然而傳統的道德規范和女性的羞澀框囿住她，使她不能說不。再有她最后放跑易先生，也存在同樣一個問題：如果對方不死，她自己就會死，如果她稍微更自私一點，即便不從民族大義的角度而從自己的角度出發，她為了保住自己的生命也決不能放跑他，然而，不僅僅是因為六克拉鉆戒，更多的，出于面對一個不再把她視為工具的男人而突然產生的人對人的惻隱和不忍，她又次犧牲了自己，于是導致最后的災難結局。

因此，我說，要批判李安的歷史觀和對文化底線的挑戰，突破口也就在這里。李安是“以子之矛，攻子之盾”，以王佳芝這位內在地忠實于“存天理，滅人欲”這一傳統道德命題的無辜女子的悲劇，彰顯了一種建立在不合理的傳統道德命題上的民族主義的不合法性。那么，如果這民族主義繞開那傳統道德命題呢？因為，說到底，所謂民族主義，它不過是一個族群的想象性認同，它本身的出發點就是自私的，就是為了維護一個族群的利益。在危急關頭，一個族群為了保護整體利益，會對個體有片面責任要求，會出現類似“存天理，滅人欲”式的極端要求，但是如果這天理不再以扼殺、對立人欲為務呢？既然太不自私的王佳芝會帶來毀滅性的災難，可見如果不容納正常的人欲，這天理也就無處可存。

事實上，李安這部貌似忠實歷史、還原歷史的電影恰恰正是在這個關鍵問題上歪曲了歷史。當時經常組織對汪偽政府進行暗殺活動的軍統特務組織倒正可以說是借天理之名、畸形得膨脹了人欲、因而行動能力相當高強的特務組織。戴笠的勢力增長是和抗日同步的，并且功績顯著，以在二戰戰場上大量破獲日方情報而獲美政府嘉獎和欣賞，最后，因其權力有惡性膨脹趨勢，引起了蔣介石的猜疑。我從前看到戴笠日常生活之奢華腐化遠超蔣介石，始終覺得奇怪，現在明白這是和特務這種特殊工作的性質相關的。李安的電影里，我們看到對所謂“人性”的理解似乎為汪偽政府的易先生所專長，而作為軍統底下一個正式組織頭目的老吳完全不能與其相提并論，更遑論鄺裕民等學生暗殺團這樣的軍統外圍組織。而還原到當時的歷史中，只怕軍統的戴笠將軍第一個要跳出來抗議。要論對色戒式的所謂“人性”的理解，在當時的中國，尤其在特務這個領域，軍統組織不是第一，誰敢稱第一？
舉個例子，當時被軍統委派到汪偽那邊的一個大臥底，唐生智將軍的弟弟唐生明就是一個著名的吃喝玩樂的主，其艷妻乃電影界的所謂“標準美人”徐來，他投奔汪偽政府的理由就是吃不了重慶后方的苦，唐生智將軍曾在報上發表聲明與其脫離兄弟關系，日本方面和汪偽政府都被其公子哥兒的外表迷惑住。但就是這位唐生明，在和敵方的吃喝玩樂、推杯換盞中，在刺殺民憤極大的漢奸李士群問題上，設出上、中、下三策，最后使用上策，利用漢奸李士群和日本憲兵隊的岡村的矛盾，讓日本人自己毒殺了自己的走狗漢奸，以給廣大漢奸敲響警鐘。這位頂懂“人性”的唐生明公子，就被稱為是一名“福將”。

所以，仔細推敲起來，李安把捍衛本民族的軍統特務方的人都塑造成如此不懂“人性”的純潔傻瓜，硬生生把民族大義作為一種粗暴的天理而和正常的人欲割開，恐怕是這部貌似尊重歷史的作品的一個最大的硬傷，也是其最有欺騙性導向的地方。

不過，李安導演像是早就防到了這一點。戲中有兩句臺詞聽來觸目心驚：一句是“不要相信他們告訴你的話”；一句叫做“戲假情真”。這兩句話真是經典。要批判李安的歷史觀，問題就在：官方的歷史觀本身存在多大的問題？白紙黑字，有多少是在公然撒謊？李安的故事是在軍統特務問題上歪曲了歷史，但“戲假情真”，電影《色戒》的真正價值是在于它以一種尖銳的形式把五四文化運動的內在矛盾撕裂并扭曲地、痛苦地反映出來。這才是電影《色戒》無法一棍子打死的地方。

作為中國的現代思想啟蒙運動的五四文化運動，先天地就存在著一種內在分裂和不足。五四文化運動能夠發起并形成巨大歷史影響，是和國家積弱、民智未開而需要在思想文化領域進行現代化建設以走上一條富國強民的現代化道路這一內在訴求有關，但它從開始就內含著一個悖論：啟蒙立人、對個體的尊重究竟是一種目的還是一種手段？像魯迅，早年的想法就挺理想，覺得只有“立人”才能“立國”，兩者不僅不矛盾反而相當合一，所謂“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國”（《文化偏至論》）。沒有一個一個強大的、有主體意識的個體，哪來一個強大的、有主體意識的國家？從一種理論上和一種最終的理想狀態來說，是沒有錯的。可是在具體的過程中，完全不是這樣。個人主義和民族主義很快分道揚鑣，強調啟蒙、個性的聲音沒有多久就消失在“救亡壓倒啟蒙”這一主流聲音中。曾經最是打著天才、個性、創造等旗幟的文學團體“創造社”轉向得比誰都迅速和徹底，很快就哼出了要做“革命的留聲機”這一高亢的調調。一個一個有個性的“人”不見了，終究是消失在一個需要泯滅個性、團結一致以對外侮的“國”里。可以說，知識分子們大多自愿折翼走上這條道路，是出于一種傳統的家國意識和樸素的民族情感。民族主義終究壓倒了個人主義。
    但是，還有像張愛玲女士這樣的能夠逆流而上、在個人主義這條道路上繼續走下去的。因為五四精神本身的分歧和內在悖論，把張女士也視為是五四精神的正宗繼承者是沒有什么不妥的。
從這個意義上可以說，李安是在把從張愛玲那里繼承來的五四個人主義精神進一步發揚。李安對王佳芝這一藝術形象的塑造是用心而飽含感情的，里面包含著要求尊重個體、尊重婦女、尊重活生生的生命、不要把個體和生命淪為工具這樣一種五四精神的延續。
 問題是，從未有過的，這次對個人主義的宏揚竟然是建立在對民族主義的挑釁上的。
一向的，個人主義是憋憋屈屈擠在角落里，能不被民族主義打壓得噤聲就不錯了，這次憑借《色戒》，竟然對民族主義反攻倒算起來。李安，確實是在冒天下之大不韙啊！

個人主義、民族主義，五四精神的分裂。寫到這里，我本人也覺得快要撕裂、分裂了。
作為一名受教育的現代人，會天然地和個人主義更有親合作用。可是，我的故鄉是在江蘇的江陰，江陰，那就是在當初滿清大軍征服中華時以一彈丸小城而堅守八十天、讓清軍損了三王十八將、最終遭到慘烈屠城的地方啊！作為一名江陰人，更深的，我的血液里難道流淌的不是民族主義的熱血嗎？
社會學家本迪克•安德遜（ Benedict Anderson）早就指出，民族國家也是一種“想象的共同體””(imagined community)，民族性和民族主義都是具體歷史場合下的觀念構造，是特定群體關于自身境遇的記述或虛構，是復雜的經濟、社會、政治矛盾在一個“命運共同體”意象中的想象性解決，因此，談到民族性和民族主義不可能不帶有情感成分和心理作用。

講到民族主義，不得不指出近年來某些影視作品中歷史觀的錯誤導向問題。
不知道從什么時候開始，岳飛、鄭成功等紛紛從民族英雄的位置上走了下來，秦檜、吳三桂等紛紛平反。施瑯更是被大書特書，成為了被正面歌頌的形象，拍出了幾十集的《施瑯大將軍》。直到現在，出現了為汪偽政府平反的呼聲，這完全是一脈相承的。
自宋以來，中華就始終積弱，先被蒙元、后被滿清征服。上世紀三十年代，日本在南京制造慘絕人寰的南京大屠殺，不過是模仿當初滿清的揚州十日、嘉定三屠、江陰屠城等罷了。日人通過對中華歷史的認知，認定晚近的中華不再是值得他們仰望的古代中華，而是一個可以被野蠻的屠殺征服和嚇倒的支那中華，殺戮得越殘酷，支那人越害怕越投降。在日人的鐵騎蹂躪中華的過程中，他們發現，相比較而言，南方一帶的人抵抗比北方尤為激烈，反生出幾分敬意。當然，這也是要在作為南方文化和政治中心的南京制造慘烈屠殺的理由之一，所謂殺雞儆猴。
歷史的吊詭在于，當初野蠻殺戮的異族如蒙元、滿清，留下的版圖都不小，尤其最為野蠻血腥的蒙元，把疆土開拓到歷史上前所未有的地步。既然他們最后在文化上被中華同化了，那么他們留下的疆土也成了中華今天繼承到的歷史財富之一。悲耶喜耶？作個最大的假設，如果沒有二十世紀席卷全球的民族主義運動，日人一如當初的蒙元、滿清，順利入主中原，吾人且又當如何？
中華自古只有天下主義，只要歸順了我華夏文化的異族之人也可算得華夏之人，因此中華能夠有多民族融合的局面。美國學者白魯恂曾經指出，中國其實只一個偽裝成民族國家的文明體系（the fundamental problem in China’s modernization is that China is really a civilization pretending to be a nation-state）。這也是中華的民族主義在學理上最棘手的一個地方。我們承認，民族主義本是想象性的，帶有情感色彩的，而中華的民族主義又分外不同，它和文化問題糾纏緊密，并且身后帶有異常猙獰而血淋淋的、不堪回首的被征服歷史的陰影。因此，在目前對待民族主義的問題上，要特別的慎重。如果不能正面回避，至少切忌胡亂翻案發言。

還是回到《色戒》的問題上來。這部影片是把五四以來的最尖銳的矛盾反映出來了。如果要表態，我的看法是：在過去的歷史中，以民族主義而打壓個人主義是不對的，因為說到底，人不應該是手段而應是目的本身。但是作為后人，對歷史的境遇，應該有一種同情的理解，對那些大量的淪為歷史的犧牲品、中間物和工具的同胞，后人應有一種敬意。但是，在今天，個人主義也不該以挑戰民族主義的底線來進行一種扭曲的、報復式的宏揚，這種向民族主義挑釁、對立的做法最終只會反過來使個人主義的合法性受到質疑和厭棄。這是《色戒》這部影片在挑戰文化底線時應該受到批判的地方。但是《色戒》這部電影作為一部藝術成就很高的影片，它在一定階段出現并且形成相當的社會影響，按照生產關系決定上層建筑、而像文藝作品這樣的上層建筑又反作用于生產關系這樣的經典的馬克思主義式的觀點，它對五四以來撕裂的文化矛盾的尖銳反映，表明今天的文化建設已經到了必須進行重大調整的時候，如果不能夠提倡一種真正適應現代社會的價值觀，不能夠把五四精神中的個人主義、自由主義思想資源囊括進來，不能在進行了近百年的建設和摸索之后，逐步消泯對立、走上由“立人”而至“人國”的良性循環的正軌，不能建立一種尊重生命、尊重個體、以人為本的民族主義，那么這個國家和民族本身的合法性也就成了問題，面對《色戒》這樣挑戰民族國家底線、但藝術成就又有目共睹的影片就只會出現要么盲目叫好、要么盲目棒殺的局面。要進行這樣的文化建設，要確立一種真正符合現代社會、符合人性的價值觀，確實任重道遠。
最后，我想以在美國電影史上與此相仿佛的一個情形作為結尾：1988年，才華橫溢的導演馬丁•斯科塞斯拍出了挑戰以宗教為基石的美國文化底線的《基督最后的誘惑》；2004年，以演員身份而為人所熟知的梅爾•吉卜森苦心孤詣、一雪其恥，拍出了刷新票房記錄的《基督受難記》。在未來的二十年里，誰將是中國文藝界的梅爾•吉卜森呢？

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                   作者聯系方式：100088 北京市海淀區西土城路4號
                                北京電影學院電影研究所  梅雯講師

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