很多年后，陸焉識依然陪著馮婉瑜按照約定的時間來到火車站，等待右派分子“陸焉識”從大西北歸來，陸焉識舉著“陸焉識”的牌子，出站口的大門緩緩關閉，這就是張藝謀新片《歸來》的結尾。影片之中，“文革”一結束陸焉識馬上獲釋歸來，而影片之外，早在上世紀七八十年代之交，右派知識分子這一“歸來”的文化英雄已經成為傷痕敘述、歷史反思的主角。可是，30多年之后，張藝謀重述了另一個“歸來”的故事。

　　誰的歸來

　　這部電影的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，這比“歸來”更加具體地闡釋了影片的核心主題，一個被發配到大荒漠勞教的右派分子、一個離家20多年的男人、一個略帶滄桑的父親回家的故事。在這里，“家”有著清晰的所指，這不是陸焉識成長年代的封建血緣大家庭，而是深情等待丈夫歸來的妻子和女兒組成的小家庭，是都市中普普通通的現代核心家庭，恐怕再也沒有比這樣的故事更感人、更充滿人情味、更具有文化象征意味了。與七八十年代之交的“歸來”故事不同，這部電影并沒有結束于丈夫/父親歸來、一家人團聚的時刻，而是把敘述的重點放在了歸來之后。影片講述了陸焉識的兩次歸來和回家之旅，一次是黑夜暴雨里偷偷摸摸、膽戰心驚地溜回家，一次是陽光明媚中正大光明、平反昭雪后的凱旋，可結果都是一樣的—陸焉識兩次都是失敗的歸來。如果說“文革”中歸來未遂是對那個時代的政治暴力的批判，那么“文革”后的無法歸來又意味著什么呢?

　　電影一開始，“階級敵人”陸焉識從勞改農場逃跑了。第一個鏡頭是，急劇行駛的、伴隨巨大響聲的列車和蜷縮為一團、異常渺小的陸焉識，相似的表現手法在隨后陸焉識從天橋下面跑出來與天橋上的馮婉瑜相會的場景中再次出現，久別重逢的愛人之間嘶啞的呼喊淹沒于震耳欲聾的火車鳴笛中。這種視覺和聲音上的強弱對比是為了呈現不可抗拒的歷史車輪與形單影只的個體之間的對抗，這也是80年代歷史文化反思中經常使用的修辭方式，即用個人、親情、愛情、人性的弱小來批判代表歷史前進方向的火車這一現代運輸工具的冷酷、無情和殘暴。果然，特定時代的暴力阻隔了一家人的團聚，女兒向組織告密父親也留下親情的裂隙，這些都表現為馮婉瑜從此得了心因性失憶癥。不止陸焉識需要回家，背叛父親的女兒也被母親趕出家門。

　　影片給女兒“大義滅親”的行為提供了一種個人主義的解釋，她出賣父親并非因為陸焉識是階級敵人，而是為了獲得扮演芭蕾舞劇《紅色娘子軍》女一號的機會，一種青年人的爭強好勝。“吳瓊花”這一底層婦女參加革命、改變階級命運的故事，被轉化為一種主角與配角的名利爭奪戰。在陸焉識的幫助下，早已道歉的女兒順利回歸家庭，女兒成為影片中唯一回“家”的人。這種母女之間的和解，以女兒重新穿上“吳瓊花”的戲裝在客廳中重新跳舞劇《紅色娘子軍》為標志。這個溫馨的場景，不僅呼應著影片開頭段落作為“文革”樣板戲象征的芭蕾劇，而且使得紅色經典能夠在三口之家的內部上演，一種劇場中集體性的公共政治演出變成了家居客廳里的父母與孩子的藝術賞析。女兒的背叛、無法扮演吳瓊花的心結以及革命文藝自身所攜帶的負面想象在這一刻得到化解。不過，這樣一個其樂融融的場景被馮婉瑜沒有認出女兒所扮演的角色而打斷和解構。

　　《歸來》中還有一個從未露面的角色也沒有歸來，這就是讓馮婉瑜充滿恐懼的“革委會”的造反派方師傅。當陸焉識興師問罪去找“發配”到城郊煉鋼廠的方師傅報仇時，看到了另外一個“馮婉瑜”，一個焦急等待丈夫回家的妻子。80年代以來，在“陸焉識”們從六七十年代的“陸犯”變成控訴革命、追求改革的文化英雄之時，“方師傅”們則從“文革”當權派變成小人、野心家或權力投機分子，如電影《芙蓉鎮》(1986年)中一心造反的懶漢在“文革”結束后變成滑稽的瘋子。相比之下，《歸來》卻呈現方師傅作為施暴者的另一面，他也是歷史的受害者，從而使得方師傅式的人物也得到某種人道主義的寬宥。

　　如果說年幼無知的女兒最終搬回了家、陸焉識也畢竟平安歸來以及方師傅都獲得一定的諒解，那么影片中真正無法歸來的角色就是從未離家的馮婉瑜，直到影片結束，馮婉瑜記憶深處的陸焉識依然沒能“歸來”，哪怕組織宣布陸焉識已經平反，哪怕丈夫陸焉識使出渾身解數來喚醒馮婉瑜的記憶，陸焉識真的變成了不能相認—“焉識”!是什么讓馮婉瑜與陸焉識相逢卻不相識呢?

　　無法忘卻的記憶

　　根據影片中的說法，馮婉瑜患上的是心因性失憶癥，由于遭受某種刺激而喪失記憶。而馮婉瑜與其說完全失去記憶，不如說是一種有選擇性的記憶。相比她無法辨識已經歸來的陸焉識，卻對女兒仇恨父親、給陸焉識說情而遭受方師傅毒打等情景銘刻在心，也就是說，雖然“文革”早已結束，但馮婉瑜依然生活在陸焉識被迫害和仇恨的歷史記憶中。在這個意義上，馮婉瑜失憶恰好不是因為遺忘、健忘，而是有一些無法忘卻的記憶讓她難以釋懷。這種刻骨銘心的記憶對于馮婉瑜來說，就是右派陸焉識的受難史，這種知識分子在建國后歷次政治運動中的遭遇的歷史，正是80年代以來敘述和反思那個時代的典型故事。

　　90年代之初，第五代“三劍客”陳凱歌、田壯壯、張藝謀分別拍攝了一部以現當代中國歷史為背景的影片《霸王別姬》、《藍風箏》和《活著》，這些由香港或海外資金聯合制作的影片在1993年、1994年的戛納、東京等電影節上都拿到國際大獎。其中建國后那個時代是這些電影最為重要的歷史段落，而對于這個時代的敘述無一例外都是右派、好人、干部被迫害、家破人亡的歷史。劇中人不是歷史的旁觀者、小人物，就是被動的受害者，面對20世紀不同時期上演的一幕幕歷史(呈現在影片中更像是一幕幕鬧劇)，歷經磨難的人們把“活著”作為最大的正義。這已經成為主流文化想象那個時代的基本“常識”，因此，不管是小說《陸犯焉識》，還是電影《歸來》，無需鋪墊，也無需解釋，陳道明扮演的“陸犯”肯定是最有人格魅力的受難英雄，天然具有道德正義性。這種對于那個時代的敘述在揭開歷史的舊傷疤的同時，是為了凝聚新時期以來改革開放的共識，以至于形成一種新的“憶苦思甜”。

　　這種“憶苦思甜”在90年代社會轉型時期發揮著重要的功能，就是讓人們對激進的市場化改革中產生的社會危機“視而不見”，這也正是90年代中后期流行的《思痛錄》、《九死一生—我的“右派”歷程》等右派暢銷書的文化心理基礎。不論社會轉型的陣痛有多大，走出舊體制的噩夢才是“人間正道”。近些年隨著中國經濟崛起，這種“憶苦思甜”式的文化記憶又發生了新變化，出現了一種與苦難歷史和解的文化想象。2007年，馮小剛拍攝的電影 《集結號》講述了給歷史中遭受委屈的英雄恢復名譽的故事，曾經被遺忘的犧牲者總會得到補償，或借影片海報中的話“每一個犧牲都是永垂不朽的”。2010年，同樣是馮小剛執導的《唐山大地震》則把“震后”30年的歷史處理為對1976年地震所造成的家庭破碎、母女心結的治愈，一家人在2008年汶川大地震的時刻重逢。這些電影一方面暴露歷史所造成的精神創傷，另一方面呈現彌合創傷的過程。

　　與這種對歷史創傷的文化治愈相似但略有不同的是，張藝謀從《山楂樹之戀》(2010年)開始采取一種新的重述歷史或拯救歷史的方式。這部改編自網絡文學的《山楂樹之戀》把繼承革命意志的小說重寫為一曲最干凈、最純潔的青春戀曲，正如片中的女中學生下鄉體驗生活、編寫新教材，她與老三的愛情取代了山楂樹所象征的革命歷史中的犧牲與血污。這種無法被遺忘的曠世之戀有效地把曾經異質性的、病態的“文革”時代純潔化，變成與當下時代沒有本質差異的空間。同樣的愛情邏輯在《歸來》中也成為重要的情感支撐。從馮婉瑜對陸焉識的信言聽計從，到十幾年如一日堅持每月5日去車站接陸焉識，這種張藝謀電影中特有的“一根筋”背后是馮婉瑜對陸焉識如此深厚的愛，而陸焉識冒死偷跑回來最大的動因也是為了看馮婉瑜一眼。這部用4K數字高清攝影機拍攝的影片，擅長捕捉相濡以沫的細膩情感，不管歷史發生何種轉變，唯一不變的就是兩人“執子之手，與子偕老”的守候。

　　這種純潔的至愛成為跨越“文革”時代與新時期等不同時代的文化策略。值得追問的是，這種痛徹肺腑的愛為何最終無法化解馮婉瑜內心的郁結呢?這恐怕與去歷史化的歷史書寫建立在對歷史的刻意拒絕和規避上有關，使得這部看似涉及“歷史”的電影卻像患上了一種文化失憶癥。

　　被抹去的“歷史”

　　這部電影改編自旅美華裔作家嚴歌苓2011年出版的長篇小說《陸犯焉識》，小說講述了“我”的祖父陸焉識經歷民國、毛澤東時代和“文革”后的人生故事，一方面敘述其作為右派分子在西北大荒漠勞改、逃跑的悲慘經歷，另一方面穿插回憶其作為浪蕩公子在民國時期留學、情愛和蹲監獄的不羈生活。這種個人家族史的故事是80年代以來兩類主流敘述的嫁接。

　　一類是右派知識分子的受難史。從80年代的張賢亮小說、《天云山傳奇》等作品到90年代反右書籍以及2008年出版的《夾邊溝記事》等，右派敘事成為講述特定年代“毛澤東時代”和特殊群體“知識分子”最為重要和有效的原型故事;第二類是民國貴族或沒落大家族的故事，這聯系著90年代的“老上海”懷舊和新世紀以來民國范兒敘述。在從上海向民國的文化穿越中，旗袍美女也變臉為風度翩翩的富家公子，一種優雅、閑適、物質化的貴族生活借民國大舞臺而顯影。陸焉識既是上海大戶人家的少爺、留美博士，又是50年代的大學教授、死不悔改的右派分子，可謂身兼兩“職”，是民國精神與遭受迫害的右派知識分子的合二為一。這既吻合于80年代以來的新主流文化，又實現了連貫性地敘述20世紀歷史的文化任務?？梢哉f，《陸犯焉識》的故事并沒有多少新意，反而有點老調重彈。

　　《歸來》顯然沒有選擇拍攝成為電影版的《陸犯焉識》，這部電影僅僅截取小說的結尾部分陸焉識歸來和馮婉瑜失憶的故事，那些構成小說主要情節的右派勞改和民國傳奇都在電影中成為看不見的前史。不僅如此，這部懷舊色彩濃郁的電影也沒有使用常見的閃回鏡頭來交待過去的歷史，除了“文革”結束所標識的時代轉折，歷史在這部電影中仿佛停滯了一般，就連同樣風云激蕩的80年代也沒能吹進三口之家的平靜生活。影片中，陸焉識恰好需要用過去的歷史來“激活”馮婉瑜的記憶，可是在陸焉識朗讀過去的信件中，既沒有勞教生活的苦難和殘酷，也沒有他們美好戀情場景的回憶，只是輕描淡寫地記述日復一日的單調生活。唯一讓馮婉瑜與陸焉識短暫相識的段落，是陸焉識彈奏起30年代左翼電影的經典曲目《漁光曲》，兩個人在這首曲子中相擁而泣，而觀眾根本無從知曉他們為何會對這首歌曲如此情有獨鐘。

　　在這種歷史虛化的舞臺上，陸焉識雖然是歷史的受害者，但不再承擔著親歷者和見證人的職責。因此，《山楂樹之戀》、《歸來》等影片幾乎沒有控訴歷史、時代的悲情，反而讓觀眾從中感受到“極端的年代”里至死不渝的愛情和真愛到永遠的可貴。這種歷史感的消逝，使得《歸來》變成一種更具普世性的故事，這種歷經大災難依然深愛彼此的浪漫故事可以發生在任何時代、任何國家，“文革”的歷史也并非那么特殊，它只是人類所經歷的各種天災人禍之一。不過，《歸來》的癥結在于，正是這種對歷史的抽離和空洞化，是造成馮婉瑜失憶癥的文化根源。那樣一個馮婉瑜心目中的 “文化英雄”之所以無法從站臺上走下來，正是因為這樣的陸焉識本來就是80年代歷史書寫的建構，也只有打破這種幻象，馮婉瑜的心結才能解開。這就需要“陸焉識”逃離《陸犯焉識》和《歸來》的雙重劇本，有勇氣打開塵封的歷史網結，這也許才是陸焉識真正歸來的時刻。

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