2004年以來，底層文學作為一種文學現象開始受到關注和討論。不論是文學界還是思想界，一些作家、學者和批評家都相繼對這一文學現象提出自己的看法，從而為其成型發展和理論建設添磚獻瓦。李云雷正是這樣一位文藝評論家。2011年，李云雷的評論集《如何講述中國的故事》出版，這本集子收錄了李云雷從2004年到2009年關于底層文學的評論文章。在這本集子中，我們可以看到底層文學自受關注以來到現在的發展狀況，也可以看到一位青年學人對底層寫作這一文學現象的關注和孜孜不倦的探索。評論集分上、中、下三編，分別從“如何講述中國的故事”、“底層文學的理論和批評”和“農村問題與文學敘述”三個維度展開講述中國的底層文學這一文學現象的發生和發展，以及他自己對這一文學現象抱以的拳拳關注之情。

　　“底層”作為一個社會學的概念，應從經濟、政治和文化三個層面來界定它，尤其從文化的角度上來說意義重大，這一點已有多人達成共識[①]。李云雷認為，“底層”具體指涉的是在以城市精英為中心的現代世界中處于被剝奪、被傷害的階層的農民、農民工和城市貧民等。他們在經濟上處于劣勢，政治權利得不到保證，文化地位上更是無從表達自己。幾乎和文化一樣承擔著“塑造民族情感、凝聚國家認同”的社會作用的文學，有必要關注底層，甚而將底層作為自己的文化根基。但是，“底層”的理論構建除了人道主義的傾向之外還很薄弱，更有人擔心對底層的過分關注只會成為一場道德的作秀。在李云雷看來， “底層”這個概念雖不像“階級”那樣界定明確，但它作為一個“結構性的概念”而與“階級”這一社會關系類似，基于此，李云雷區分了“底層文學”和“純文學”、“商業文學”以及主旋律文學，并總結了“底層文學”的內涵：內容上，主要描寫底層生活中的人與事;形式上，以現實主義為主，但不排斥藝術上的創新與探索;寫作態度上，追求嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思批判的態度，對底層人民懷著深切的同情;傳統上，主要繼承20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造[②]。可以說，這個定義基本上顯示出“中國經驗”成為“中國故事”的一個基本思路。

　　在李云雷的評論集中，他評論的視角始終停留或最終停留在“底層”，只有從底層的視角觀察與描述中國的變化，才有可能全面表述出“中國經驗”的復雜豐富性，表現出絕大多數中國人在世紀與世界變化中的內心情感。從上編“如何講述中國的故事” 開始，他就從縱向和橫向兩個角度界定了中國文學的現時坐標：“我們應該站在何處”?我們如何以活的文學表達“活的中國”和真的中國?而底層正是中國的最大現實。“只有建立在底層之上的中國文學，才是穩固的、堅實的，也才能在傳統中國的現代轉型中、在價值碎片的整理與重建中發揮出獨特的作用。”[③]這樣，底層文學如何成為可能這個命題便走上了被論證的道路。李云雷便是這個命題的論證者之一。他評析“純文學”、“商業文學”以及主旋律文學的代表作品(《碧奴》《新結婚時代》以及《兇犯》等)，在肯定這些作品的藝術成就的同時，也細致地挖掘出了它們喪失了的民本色彩的底層視角。

　　中編“底層文學：理論與批評”，李云雷大膽提出“底層敘事是一種先鋒”，這種先鋒甚至把之前的“先鋒文學”沒有探索到的內容方面的問題也挖掘出來了。這不僅是一個姿態。我們提倡底層文學，不僅是因為底層在道德層面上被劃歸為“弱勢群體”，需要我們高蹈人道主義情懷來關心現實中的大多數，還有底層文學在文藝理論上也同樣是一個探索和求證的過程，因此，正是在這一主體編目中，李云雷提出底層文學“所面臨的主要問題，乃是理論建設的不足”，從“底層”概念的模糊性到底層寫作的理論資源都是一個不斷探索和區分的過程，說“區分”是因為底層寫作有中國五四以來的新文化傳統，也有左翼和民主主義理論的淵源，但中國文學走到今時今日也肯定有它“現代性”的一面，我們勢必要進行不斷的區分，最終剝離出真正適合底層文學發展的理論支撐。在這一部分中，李云雷重點評析了《那兒》、《我們夫婦之間》、《豆選事件》、《變臉》、《狂奔》、《父親還在漁隱村》等多部小說，這些小說中有被改革拋棄的工人階級、城市貧民、妓女、打工者、農民，還有農村留守兒童以及被父母帶去城市的孩子，都在很大程度上表現出“底層”的生活現狀及其心理狀態，還有底層人自己的內在的生活邏輯。

　　第三編，農村問題與文學敘述。在這一部分中，李云雷提出如何敘述農民、農村的問題，梳理了“農民”形象自新時期以來從社會主義新人到個人主義新人，再到舊式鄉紳，最后到現時代“底層”農民形象的脈絡，而只有“底層”農民的形象在現時代的塑造是不飽滿甚至是缺席的。這些“農民”的形象都是依附在對土地的擁有的情況上，而現代中國農村的最大狀況是土地的撂荒。農民爭相涌入城市，和城市貧民一道成為城市的底層：打工、掃大街、拾垃圾等。“打工文學”同樣是近年來引發關注與議論的一種文學現象，李云雷在其近作《新世紀文學中的“底層文學”論綱》[④]中辨析了“底層文學”與“打工文學”的關系。首先，二者的創作主體完全不同，前者都是知識分子或者專業作家，有的是大學教授，有的是作協作家;而“打工文學”的作家則是來自打工者群體中的人。另外，“打工文學”融入其中的“中國夢”方式只關注到個人的致富高升，沒有考慮到整個“底層”群體的出路。不過二者受重視的時間大致同步，而且同是“重視底層”這一文藝思潮的產物，“他們之間是可以互補的，如果能將他們各自的長處結合起來，有可能建設一種新的文學形態”[⑤]。在這一編中，李云雷評論了浩然的轉型之作《蒼生》和賈平凹的《秦腔》，透視了當代中國農村敘事的轉折和鄉土敘述，重申自己對底層文學敘述藝術及理論的看法。可見，李云雷自始自終關注的是 “底層”的問題如何得到表述，換言之，重要的是表述“底層”。而“底層”所面臨的“匱乏”問題正是新世紀以來中國“匱乏的問題”，李云雷呼吁大家提高對全球化市場下的新世紀中國的新問題的敏感度。

　　在注重底層視角評論的同時，他還強調不同的寫作手法。他首先為“現實主義”正名，提倡現實主義是“正視現實的一種努力”，但不應當局限于19世紀的批判現實主義，而應在更寬泛的意義上理解“現實主義”，應當“融入現代主義、后現代主義對世界的把握與思考，在新的創造中發展出新的敘事藝術”[⑥]。在此基礎上，他在評論文學作品時，不斷強調“關注底層”的現實主義表現手法，更多的是采用比較和區分的手法一層層剝離出適合底層寫作的而又靈活的表現手法。在批評《第九個寡婦》(嚴歌苓)、《受活》(閻連科)和《生死疲勞》(莫言)時，他既指出了這三部小說之間對待 “土地合作化”共同的意識形態問題，還將之和《艷陽天》、《創業史》和《三里灣》等進行比較;在形式探索方面，又將它們分別與《白毛女》、《馬橋詞典》和《秦腔》比較，最后得出結論：底層寫作應當置身于中國的歷史和現實之中，而非從外部的某些理念出發，對歷史進行各種“想象”和“編織”。這樣就形成了一個相互比較的參照系統，在將中國經驗藝術化的同時，探索“中國故事”的敘事藝術的可能性。還有在對浩然的轉變的批評中，李云雷指出，一方面浩然自身經歷了一個明顯的寫作轉型過程：拋棄了早期《三里灣》、《創業史》、《艷陽天》等對“合作化”的謳歌和《芙蓉鎮》《古船》等對“新時期”的贊揚等單一化情感宣泄，從作者到作品人物，態度和情感都更為豐富和飽滿;另一方面，浩然自身的轉變過程與“不變”因而便與其他同期或新時期的作家放在了同一個坐標系上，得到了橫向的展示和比較。通過這樣橫向和縱向比較的界定方式，浩然的進步與豐富復雜性以及多重的矛盾糾結態度便清晰地呈現了出來。在盤點其他一些底層作品時，作者也不時運用到這種參照系統不斷區分出一些優秀的有發展潛力底層作家及作品。由此李云雷的才情和批評思維可見一斑，其語言表達也是樸素到位，深中肯綮。

　　李云雷的批評集中不時提到魯迅的“大眾文藝觀”及社會作用，而其文本中隱性貫穿的卻是毛澤東《講話》中的文本思想。《講話》的發表就是要解決“文藝為什么人服務”以及“如何服務”的問題的。首先，《講話》提出“文藝為工農兵服務”的方針，要求作家站在無產階級與人民大眾的立場上，而“人民大眾”則是當時“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”[⑦]李云雷強調的“底層”則是當今中國社會的最低階層，也是中華民族的根基，是工人和農民中的絕大部分，也是當今中國人民群眾中的大部分。其次，毛澤東指出，文學家和藝術家都應全心全意深入到人民群眾中去，將之作為文學文化創作的源泉，并到這“唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”[⑧]，從而進入創作過程，創造出具有普遍性、典型性的文藝作品。李云雷的批評同樣反對凌空高蹈的人性和人道，反對從外部的某種理念出發“想象”“編織”人民的歷史生活，呼吁文藝創作者置身于人民“底層”之中，拒絕“純文學”和“商業文學”的構建與誤導，尊重并表述“底層”自己內在的生活邏輯。再次，在創作方法及態度上，毛澤東主張文學藝術應當摒棄教條主義和毫無批判的模仿和硬搬，用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點觀察世界、社會和文學藝術，根據表現對象，采取歌頌與暴露相結合的手法，嚴肅負責地展開批評與自我批評，在徹底破壞各種非無產階級非人民大眾的創作情緒的同時，就可以建設起新的文藝作品來。李云雷則提倡廣義的“現實主義”創作方法，鼓勵新的藝術創新和探索，追求嚴肅認真的藝術創造，結合作家自身的藝術敏感，扎根于活的中國現實，對現實持一種批判反思的態度，對底層人民懷有深切的同情。最后，在文藝所擔當的社會作用方面，《講話》強調文藝要創造典型作品“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”[⑨]，鼓舞人民的革命決心和斗爭勇氣。李云雷則形象地提到了底層文學的“翻心”作用，因為翻身的過程有個覺醒的過程，“翻心”之后就不是之前那個“心”了，就有了“一種對社會意識的批判性的認識，從而創造出一種新的文化，一種新的人與人的關系”[⑩]。因而，在毛澤東及《講話》思想的號召指引下，新時期文學在文學的民族化、群眾化上取得了重大突破，出現了趙樹理、丁玲、周立波、李季等一大批表現農村農民及時代主題的作家作品;而在李云雷的視角中，特別注意浩然、賈平凹、曹征路、劉繼明、胡學文等關注底層的新老作家，他們都創作出了獨特的表現“中國經驗”的“中國故事”。

　　特別值得注意的是，較之毛澤東的文藝為之服務的理想性的95%的“工農兵人民大眾”，李云雷指涉的“底層”則是一個實體性的存在。1992年，曹錦清等三人在《當代浙北鄉村的社會文化變遷》指出，跨世紀的中國農村基本可以劃分為六個階層：行政管理人員、集體企業管理者、個體及私營企業主、個體手工業者、農民工和以土地為生的人[11];2000年，李昌平的“上書”中指出農村的棄田棄水的人已達到歷史最高; 2002年，由中國社會科學院主持的《當代中國社會階層研究報告》清晰、客觀地分析出了中國社會的十大階層，工人和農民的大部分第一次被明確劃為“底層”;社會學家孫立平在《斷裂——20世紀90年代以來的中國社會》中明確指出，20世紀90年代以來，一個具有相當規模的弱勢群體開始在我們的社會中形成，這個弱勢群體主要由貧困的農民、進入城市的農民工和城市中以下崗失業為主的貧困階層構成[12]。毛澤東的“工農兵人民大眾”是當時解放區經濟、政治和文化上的主體，確切地說，是被毛澤東思想武裝起來的“人民大眾”。它不但不具有“底層”的內涵，相反地，還是改造小資產階級知識分子的主體。而“底層”及弱勢群體在“不是一個概念，而是一道搖曳的生命風景”(蔡翔散文《底層》)，是被壓抑的一個階層。他們在政治上基本沒有行政力，文化水平低，受教育機會少，他們的利益得不到保障，他們需要表達自己的能力及權利。然而在當今這個從“階級利益”向“共同利益”轉型的新意識形態籠罩下的社會中，底層及弱勢階層如何擺脫被放逐和壓抑的處境，在新意識形態引領的潮流中占據一席之地?

　　應該說，新意識形態在政治上體現為國家主義，經濟上體現為實用主義，文化上體現為消費主義，與之相適應，出現了民族主義和民生主義話語、經濟領域的實用主義話語和文化領域的消費主義話語。顯然，“底層”及弱勢階層在這些話語系統中是沒有話語權的。他們在現代社會中占據“老百姓”的大多數，但他們的經濟和文化消費能力有限，少數的中層階級如“白領”的生活方式反倒成為大多數人的生活模范，底層不斷受到擠壓甚至漠視，雖數量眾多，卻被迫蜷縮在社會角落里。另一方面，在涉及到國際政治方面，宏大的民族意識卻極為強烈， “民族利益”和“民族尊嚴”的大旗動輒被用來遮蔽國內階層的分化和對“底層”的漠然之丑，其結果必然是遮羞布也起到了提示牌的作用。“不愛國人卻‘愛國’，只‘愛民族’不愛民，如此這般的民族主義事實上展示的不是什么民族的力量，而是民族的情緒”[13]。試問一個內部大行分類之勢的民族，如何在世界大潮中以一個“民族”和“民主”之國立足?反過來講，一味追逐某個政治、經濟或文化大國的鏡像形象，也并不能彌合自身的裂變。回歸到之前提到的“打工文學”和“底層文學”的關系，我們可以很容易地區別出來，“打工文學”確實“凸現了我們在思考底層或弱勢群體問題時的一個關鍵盲點”[14]，但若不關注甚至漠視“底層”自身的生活狀態和邏輯，它所呈現出來的“中國夢”于國是“新意識形態”引導下的泡沫夢想，于己則是底層個人的奮斗史與“白日夢”。因而對“底層”的關注和表現也是對時下煙霧迷蒙的新意識形態的反撥，底層文學的出現和李云雷等批評家的批評意識也成為這迷霧中的一抹亮色。

　　在這個意義上，關注底層、表述底層便是必要而急迫的。知識分子是否可以表述底層，已經有多位學者進行過論述了[15]。重要的是，如李云雷指出的，一方面，關注底層、表述底層應是在尊重“底層”的完整性上做出的表述。他不否認底層具有的魯迅意義上的“國民性”，但是更重要的是，底層具有他們自身的內在的生活邏輯。文藝可以改造國民精神，但文藝的“療救”作用不再是僅僅揭出底層的病苦，引起療救的注意了，因為底層不是病態的國民性的存在，更不需要被動地去等待救治，借用李昌平的一句話說，重要的是給“底層”選擇權，而不是規定“底層”怎么做，怎么做是“底層”自己的事情。另一方面，“底層文學”也在不斷地發展過程中，底層與文化、權力之間關系復雜交錯。隨著作家的市場化，文學也日漸專業化，知識分子與底層之間的差距也愈拉大，這個時候“從底層與一系列‘他者’—— 除了知識分子, 還有官員、企業主、商人等——的交叉網絡之中認識他們,遠比‘本質主義’的肖像更富有歷史動態感。這個意義上, 文學的底層經驗表述復雜而豐富”，“如果底層是一種相對的存在, 那么, 底層的聲音并非獨白, 而是混雜在多種聲音之中, 形成多方面的往返對話” [16]，因此“底層”與“文學”以及作家之間不是“上帝的歸上帝，撒旦的歸撒旦”，這些因素的銜接所要承擔的正是“如何再現這些對話關系, 并且在對話網絡之中鑒別、提煉和解讀底層的訴求, 想象底層人物的真實命運”[17]。因而中國社會要實現變革的成功，“中國故事”要想講述得更具有“中國經驗”，既要客觀直面迄今為止中國社會和“底層”所發生的種種問題，也要積極探索各種可能的思想理論與形式表現。

　　李云雷的批評思想在繼承新時期的民主主義思想的過程中，已然逐漸形成了他自己的也是這個時代的新的文藝評論思想，因為在現代化社會中，文學已“被賦予了表現和組織現代中國人精神世界的責任，無論是啟蒙還是救亡，中國文學都參與到了現代民族國家的建構之中，它在這一過程中改變了‘中國’，同時也改變了自身”[18]，“新文學”已從“舊文學”中逐漸蛻變出來，新的理論及批評的構建也具有了現代性的構建。這一理論的建構視角正是“底層”，作為中國社會的根基，只有“底層”的進步，才有中國社會總體的進步。面對中國的現實，就是要面對“底層”的現實。

　　[①] 參見蔡翔、劉旭《底層問題與知識分子的使命》，《天涯》2004年第3期;南帆《底層：表述與被表述》，《福建論壇·人文社會科學版》2006年第2期;朱學平《近期底層文學創作及述評》，《安徽文學》2008年第5期。

　　[②] 李云雷《如何講述中國的故事》，作家出版社2011年版，第40--41頁。

　　[③] 李云雷《如何講述中國的故事》，作家出版社2011年版，第9頁。

　　[④] 李云雷《新世紀文學中的“底層文學”論綱》，《文藝爭鳴》2010年第11期，第26頁。

　　[⑤] 同上。

　　[⑥] 李云雷《如何講述中國的故事》，作家出版社2011年版，第51頁。

　　[⑦] 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1992年版，第43頁。

　　[⑧] 同上，第49頁。

　　[⑨] 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1992年版，第49頁。

　　[⑩] 李云雷《如何講述中國的故事》，作家出版社2011年版，第46頁。

　　[11] 曹錦清等《當代浙北鄉村的社會文化變遷》，上海遠東出版社1995年版，第230頁。

　　[12] 孫立平《斷裂-20世紀90年代以來的中國社會》，社會科學文獻出版社2003年版，第63-67頁。

　　[13] 潘知常《新意識形態和中國傳媒》，http://www.douban.com/group/topic/5204067/

　　[14] 張頤武《在“中國夢”的面前回應挑戰——“底層文學”和“打工文學”的再思考》，《中關村》2006年08月號總第39期，106頁。

　　[15] 參見王曉明《底層與關于底層的表述(續)L縣見聞》(2004年)、《九十年代與“新意識形態”》(2001年)，南帆《底層——表述與被表述》、《曲折的突圍——關于底層經驗的表述》、《底層問題、學院及其他》等文章，前者側重對底層生活狀態的經驗的描述與表達，后者則重在知識分子的表述能力與表述權力理論的梳理與論證。

　　[16] 南帆《曲折的突圍——關于底層經驗的表述》，《文學評論》2006年第4期，第59頁。

　　[17] 同上，第60頁。

　　[18] 李云雷《如何講述中國的故事》，作家出版社2011年版，第3頁。

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