新世紀文學中的“底層文學”論綱

李云雷
 

1、何謂“底層文學”？

2004年以來，“底層文學”逐漸成為文藝界關注的一個中心，“底層文學”是在新世紀出現的一種新的文藝思潮，它與中國現實的變化，與思想界、文學界的變化緊密相關，是中國文藝在新形勢下的發展，也是“人民文藝”或文藝的“人民性”在新時代的發展。

“底層文學”主要是以底層為描寫對象的文學，跟它相對的主要有三個方面的文學：“純文學”、“主旋律文學”、“通俗文學”或“商業文學”。在當前的各種文學形態中，如果說“主旋律文學”是一種意識形態的文學，通俗、商業作品是一種市場的文學，“純文學”是一種中上層精英的文學，那么“底層文學”則是一種表現底層、代表底層利益的文學形式。它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音。新興起來的底層文學與這三種文學是不一樣的，具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是不描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學”與“主旋律文學”不同的是，“主旋律文學”對現實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學”則對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。

同其他各個領域一樣，文學界也是由意識形態、市場、精英的力量控制著，“底層文學”處于弱勢的地位。但是底層并不是所謂的“弱勢群體”，作為個體的民眾雖然在政治、經濟、文化等方面處于無力的狀態，但從總體上來說，正是“底層”這一群體從根本上決定著中國的將來，而并不像某些精英所想象的那樣，底層是社會發展中的累贅，是可以犧牲、可以拋棄、可以忽略不計的因素?！暗讓游膶W”的作用在于，它不僅要打破意識形態、市場、精英在文學上的壟斷，講述底層的故事，發出底層人的聲音，而且要以文學的變革為先導，喚起民眾的覺醒，在政治、經濟等領域中真正體現出底層的利益與力量，從而改變現實秩序中不公正、不合理的部分。

我們可以試著總結一下“底層文學”的概念或內涵：在內容上，它主要描寫底層生活中的人與事；在形式上，它以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；在寫作態度上，它是一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，但背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的“底層文學”，它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位。

在這里，一個值得辨析的問題，是“底層文學”與“打工文學”的關系?！按蚬の膶W”與底層文學的創作主體有很大的不同，“底層文學”的代表性作家都是知識分子或專業作家，如曹征路、王祥夫、劉繼明、陳應松、胡學文、羅偉章等，他們或者是大學教授，或者是作協系統的作家；而“打工文學”的代表性作家則是從打工者中涌現出來的，如鄭小瓊、浪淘沙、王十月、于懷岸、徐東、葉耳等?！按蚬の膶W”引起廣泛的重視也在2004年，這與“底層文學”大體是同步的，我們可以將“打工文學”和底層文學，看作是在新世紀崛起的兩個思潮，或者說是“重視底層”這一文藝思潮的不同側面。在我看來，廣義的“底層文學”應該包括所有作家關注并描寫“底層”的作品，也包括我們所說的“打工文學”，而狹義的“底層文學”則是以知識分子與專業作家為創作主體的?！暗讓游膶W”與“打工文學”雖然在創作主體上有所不同，但卻是同一種潮流的產物，他們之間是可以互補的，如果能將他們各自的長處結合起來，有可能建設一種新的文學形態。

“底層文學”并不是孤立的，而是文藝界總體轉向在文學界的一種反映，重視“底層”在其他藝術領域也有表現：在電影界，伴隨著“新紀錄運動”的展開，以及第六代導演的轉型，也拍攝出了一些反映現實生活和民生疾苦的影片，如王兵的《鐵西區》、杜海濱《鐵路沿線》等紀錄片，賈樟柯的《三峽好人》、李楊的《盲井》等故事片；在戲劇領域，黃紀蘇的《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》突破了小劇場的局限，在文藝界和思想界引起了巨大的爭論與反響；在電視劇領域，《民工》熱播，《星火》甚至創造了中央電視臺近十年來最高的收視率，達到了12.9℅；而在流行音樂界，也出現了“打工青年藝術團”的音樂實踐。對“底層”的關注是一個綜合性的文藝現象，已構成了一種文藝思潮，值得我們關注，并進行深入的研究與探討。

“底層文學”的出現，首先與中國現實的變化密切相關。30年的改革開放為中國的發展帶來了巨大的活力，但也帶來了一些新的問題，如貧富分化、貪污腐敗等等，孫立平教授指出改革的基本共識已破裂，改革的動力機制已被部門利益、地方利益乃至某些人的個人利益所扭曲。因而要重建“改革”的共識，需要凝聚普通人的認同與支持，從“三農問題”的提出，到“郎咸平旋風”刮起，都在提醒我們究竟需要怎樣的改革：是要依靠少數“精英”還是要依靠大多數底層民眾，是要與資本主義世界體系“接軌”還是要貼近中國現實，是要走一條依附性的道路，還是要一個獨立、自主的中國？對這些問題的思考與回答，體現在現實政策的變化與調整中，而這則為“底層文學”的出現與發展提供了重要契機。

在思想界，從1998年“新左派”與“自由主義”論爭以來，在中國應走什么道路的問題上發生了激烈的爭論，近兩年以“國學熱”為標志，文化上的“保守主義”也風起云涌。這些爭論與文化現象，豐富了我們對中國社會的理解。這里的一個關鍵問題是，究竟如何對待占中國絕大多數的“底層”，是把他們作為社會發展中的“包袱”甩掉，或者只當作“滴漏效應”的受益者，還是將之作為社會發展的根本動力？“保守主義”如果仍堅持封建式的等級秩序，仍只停留在“復古”的臆想中，那么必定在現代社會中無所作為；“自由主義”現在幾乎構成了知識界的“常識”與無意識，但他們所代表的只是特定階級的利益，他們所追求的“自由”與“民主”因而值得反思；而對于“新左派”來說，如何總結歷史上的經驗與教訓，如何將新的理論資源與中國現實結合起來，是他們面臨的問題，但他們將自己的思考與“底層”的命運聯系在一起，則是值得肯定的方向。

具體到文學上，從1980年代中期開始，“純文學”就逐漸占據了文學界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創新；回避對社會現實的直接描繪，而注重表達個人抽象的情緒與感受；注重對西方現代主義及最新“潮流”的模仿與學習。這一思潮對反撥此前文學的弊端具有歷史性作用，對文學作品整體藝術性的提升具有重要意義，但這一思潮發展到后來也暴露出了一些問題，結果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態，向西方學習也成了一種盲目的崇拜。2001年，文學界開始“反思純文學”，希望文學能夠在注重藝術性的同時，重新建立與現實世界的聯系，在中國社會中發揮更大的作用。對“純文學”的反思，是文學研究、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層文學”的興起，則是創作界反思“純文學”的具體表現，也是其合乎邏輯的展開。

新世紀以來，最好的作品都是關于底層的，“底層文學”不僅創造出了優秀的作品，而且其代表性作家都形成了不同的藝術風格，代表了中國文學的杰出成就，不僅在藝術上，而且在社會上產生了廣泛的影響。同時“底層文學”也在不斷豐富的過程中，如果說早期更多的是“問題小說”，那么近兩年已突破了這一模式?，F在有兩個傾向值得注意，一個是不少作家不僅關注底層所遇到的社會問題，也開始關注底層人的心靈世界與精神處境，這是一種深化，也涌現出了一些優秀的作品；另一個是有作家開始以底層為題材創作長篇小說，以前引起關注的“底層文學”都是中短篇，長篇的出現說明作家不單是關注某一社會問題，而力圖在總體上呈現對底層、社會、時代的看法，這同樣可以看作是“底層文學”不斷深化的一個表現。

2、“底層文學”的代表作家作品

“底層文學”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、劉繼明、陳應松、胡學文、羅偉章等，我們對他們的主要作品與思想、藝術風格做一些簡要的分析。

曹征路的主要作品有中篇小說《那兒》、《霓虹》、《豆選事件》及長篇小說《問蒼茫》。

《那兒》描寫的是一個有正義感的工會主席，力圖阻止企業改制中國有資產流失而失敗，最后自殺身亡的故事。小說中的工會主席“我小舅”是一個孤獨的工人領袖形象，在他周圍環繞著諸多矛盾：他反對“化公為私”的改制，與廠領導與入主的企業有矛盾，不斷上訪；他是工會主席，是“省級勞模副縣級領導”，與普通工人有隔閡，不能“代表”他們去反抗；他的家人以種種不同的方式勸阻他去反抗，這是他與小市民的庸俗自保思想的沖突。在反抗與“不能反抗”的痛苦掙扎中，他最終身心交瘁，只能選擇了自殺。這個小說不但是2004年《當代》最重要的一部作品，也是這一時期最具代表性的現實主義力作。它不僅揭示了重大現實問題，而且在藝術上頗有力量，能給人以強烈的震撼?！赌藓纭房梢暈椤赌莾骸返逆⒚闷屛覀兛吹搅说讓蛹伺畹谋瘧K與無望，以及在無望的掙扎中所蘊育的力量?！抖惯x事件》則將筆觸伸到了當代農村的政治生活，在對一場選舉的描述中揭示了各方力量的角逐，展示了艱難中新生的希望?！秵柹n茫》以深圳的一個村子和一個臺資企業為重點，以數次勞資糾紛與罷工為線索展開敘述。小說涉及到了多個階層、多種人物、多重事件，在錯綜復雜的事件與人際關系中，表達了他對社會現實的復雜感受，揭示出社會問題與底層勞工的生存困境，以及他對當前中國出路的思考。曹征路的小說，擅長在現實生活中發現一般人習焉不察的權力關系，并對被壓迫者有著深切的同情，這使他的作品具有一種動人的感染力，在他最優秀的小說《那兒》、《霓虹》中，他還能捕捉到小說人物中樸素的階級意識，并以之作為反抗不合理現實秩序的思想利器，這使他具有一種理想主義的悲壯，有別于那些一味渲染苦難的作家。不過在他的一些小說中，也存在情節冗長、語言粗糙等現象。

胡學文的中篇小說《命案高懸》、《淋濕的翅膀》、《行走在土里的魚》、《像水一樣柔軟》、《向陽坡》、《虬枝引》等，也是“底層文學”中的優秀之作?！睹父邞摇方o我們講述了一個離奇的故事：村婦尹小梅因一件小事被抓到鄉政府，竟然莫名其妙地死了；她的家人平靜地接受了這一事實和八萬塊錢的賠款，而村里的“混混”吳響因曾覬覦尹小梅、并對她被抓負有一定責任而感到內疚，反倒一個人去追尋她死亡的真相；小說以吳響追尋真相的過程為線索，呈現出了鄉村社會復雜的文化、政治生態。在《淋濕的翅膀》中，我們看到的是圍繞艾葉展開的鄉村故事，她與馬新、杜智兩個“男友”的關系，她與媽媽趙美紅的關系，她與女友小如的故事，以及村長莫四、獨眼婆的故事等，這些人物組成了艾葉的生活世界，但他們也都有自己的故事，每一個人都是獨立的，各自的故事也是獨立的，但又通過艾葉扭結在一起，小說正是在這樣網狀的社會關系中描述了艾葉的“存在”，刻畫出了這個農村少女的內心世界，也通過艾葉折射出了不同關系變化的內在邏輯，從整體上勾勒出了當下中國農村的復雜性與豐富性。在胡學文的小說世界中，底層并非是簡單的，而呈現出了紛紜復雜的狀況，這里有自身的內在的邏輯，或者為別人所無法體會的微妙之處，這自成一個“小世界”，對這些邏輯與細節的捕捉，體現出了胡學文獨到的觀察與思考。他筆下的主人公都是一些“小人物”，但具有一種執拗、百折不撓的精神，一種為了一個目標雖九死而不悔的氣質，這些處于“底層”的平民百姓，在政治、經濟、文化資源上都處于貧瘠的狀態，是“被侮辱與被損害”的對象，但正是由于有了這樣一種精神，他們才活出了尊嚴。

王祥夫的小說《堵車》、《孕婦》等，寫出了底層人生活中的人性美與人情美，而《上邊》、《五張犁》則對底層人的內心世界有著深刻而細膩的探索與表現。王祥夫最近的小說中，關注的是當下社會的精神狀況，而這又集中表現為對道德的脆弱性的關注。在《駛向北斗東路》中，一個出租車司機撿到了十萬元錢，他既想歸還失主，又想據為己有，在內心的矛盾與復雜的社會關系中，小說通過一幕幕富于戲劇色彩的轉折，寫出了我們社會當前的道德狀況。在《尋死無門》中，一個得了肝癌的下崗職工，在去世前為了給妻兒留下一筆錢，想盡了種種辦法，先是想賣腎，后又想撞汽車以獲得巨額賠償，作者在他一次次尋死的沖動與求生本能的掙扎中，寫出了“貧賤夫妻百事哀”的無奈，以及底層人在被極端剝奪之后在精神與道德上的困窘狀態。《我本善良》也是一篇關注普通人道德狀況的小說，在這個小說中，我們可以看到故事的核心是要不要“救人”的問題。王祥夫的卓異之處，在于他抓住了否應該“救人”這一核心問題，在浮世繪式的世象描繪中，以一種戲劇性的情節推進，展現出了當前中國社會復雜的道德狀況，這同時也是他的拷問與反思。王祥夫將對底層的關注與思考，與敘述的靈動與自然，以及對日常生活細節的細膩描繪結合起來，繼承了以《紅樓夢》為代表的中國古典“世情小說”的傳統，在藝術上形成了鮮明的特色。

陳應松的《馬嘶嶺血案》是在2004年引起廣泛影響的作品，也可以說是“底層文學”的代表作之一，小說引入了階級矛盾的話題，卻具有強有力的藝術效果，這個小說細致刻畫了存在于踏勘隊和兩個挑夫間的緊張關系：城里的科技踏勘隊來到馬嘶嶺勘查金礦，是為了給地方造福。然而踏勘隊勘測到的金礦極可能被少數權勢者霸占，九財叔等普通農民除了出苦力、當挑夫，根本得不到絲毫的好處，在他們眼中這些人不過是高高在上的雇傭者?？瓶缄爢T對挑夫的粗暴態度以及他們富有的生活方式，一再刺激挑夫們渴求金錢的心靈，因此釀成了最后的悲?。核麄儦⑺懒丝瓶缄爢T。這篇小說涉及了三重矛盾：一個是階級矛盾，貧富之間的差異以及生活方式的不同最終釀成了血案；另一個是城鄉矛盾，城市里的科考隊員與農民們處于不同的位置，所思所想有很大的差異；最后一個是“啟蒙主義”的失敗，知識分子與普通民眾之間互不理解的隔膜。正是這三重矛盾的交錯，使小說悲劇性的刻畫有著震撼人心的力度，而階級矛盾的重提，在今天的中國無疑有著重要的現實意義。他的另一篇小說《太平狗》以民工程大種和他的一條名位“太平”的狗在城市里悲慘遭遇為主線，呈現出一幅發生在城市里的階級圖景，雖然在苦難上過于著力，卻將當今社會底層的慘烈體驗淋漓地展現了出來。陳應松的小說在寫實中融入了浪漫主義或象征主義的一些因素，這構成了他藝術上的重要特色。

劉繼明早先以寫作“文化關懷小說”著稱，其小說帶有鮮明的先鋒性與探索性，然而伴隨著《我們如何敘述底層？》等理論思考，他的小說也開始轉向現實社會，對底層的深切關懷不僅改變了他的小說風格，也使他的思考更加開闊、深遠。劉繼明的小說中，引人注目的有《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》、《短篇二題·茶雞蛋》等?！斗怕暩璩吩趯戅r民進城打工的艱苦境況的同時，也寫了“跳喪鼓”這一民間歌舞的衰落，這表現了農民不僅在政治、經濟上，而且在文化上也失去了主體性，對這一現狀的揭示，使小說具備了一種更深層次的發現?！段覀兎驄D之間》描寫了一對下崗夫妻的生活困境，小說細致地描摹了在生活壓力下正常倫理的崩潰，最后妻子成了一個賣淫的女子，而丈夫則往來接送或為妻子“拉皮條”。故事雖然平常，但從一個側面反映了10多年來我們社會和倫理的變化，小說以細致的步驟為我們展現了轉折的過程，令人觸目驚心。劉繼明近期小說描繪的多是普通人的生活，他能在思想的觀照與歷史的勾連中挖掘出深意，小說在敘事的推進上存在一些問題，但結尾總能給人以警醒。

羅偉章的代表作品有《變臉》、《我們能夠拯救誰》、《大嫂謠》、《我們的路》、《我們的成長》等。這些小說寫底層與苦難，但并沒有陷入到城鄉、貧富等簡單的二元對立之中，而試圖以一種更加復雜的視角來把握現實的豐富性。在《變臉》中，陳太學是一個小包工頭，面對城市里更大的“頭兒”，他獻媚、送禮，而面對同樣從農村出來打工的兄弟，他卻克扣工資、拖賬賴賬，小說并沒有對他做簡單的價值判斷，而是刻畫出了他生活的復雜性和內心的分裂，而這種“分裂”正是小包工頭在城鄉之間尷尬的寫照，也是時代的精神“癥候”?！段覀兊穆贰穭t描寫了兩個打工青年的命運，向我們展示了他們在城鄉之間無所歸屬的狀態，城市無法安身，而“故鄉”已經回不去了，他們只好不斷從城里逃歸鄉下，又從鄉下逃到城里?！　×_偉章大部分小說的敘事主人公都是邊緣知識分子，他是從農村來的，但又不能融入城市生活的主流，從他的角度去觀察，看到的是不同的世界，這樣的敘事者既參與故事，又不斷反思，形成了一種獨特的視角。

在這些作家之外，有一些作家也創作了一些以底層生活為描述對象的作品，使底層文學更加豐富多彩，如劉慶邦的《神木》、《臥底》，賈平凹的《高興》，遲子建的《牛虻子的春天》、《起舞》，范小青的《父親還在漁隱街》、魏微的《李生記》、馬秋芬的《朱大琴，請與本臺聯系》，周昌義的《江湖往事》，李銳的《太平風物》，楚荷的《苦楝樹》與《工廠工會》，孫慧芬的“歇馬山莊”系列等，而一些青年作家，如張楚、葛亮、魯敏、陳集益、鬼金、海飛、李鐵等人，也以不同的角度與藝術方式關注“底層”，顯示出了這一思潮的生命力及其藝術光譜的廣泛性。

3、批評“底層文學”的三個角度

在關于“底層文學”的論爭中，也有人提出了一些批評性的意見，主要是知識分子能否為“底層”代言的問題，底層文學是否“搶占道德制高點”的問題，底層文學只有社會學意義而缺乏“文學性”問題，也值得進一步展開。

作家能否代表底層發言？這是討論較多的一個問題。我們首先來談“代言”，如果極端地說，任何一個人都不能為另一個人“代言”，甚至任何一個人都不能為自己代言，因為一個人不同場合想說的不同，不同的時間想說的也不同，甚至想說的和表達出來的也不同。在這個意義上，作為“主體”的“人”不是統一的、透明的、完整的，而是充滿了裂隙，這只是問題的一個方面。另一個方面，“人”作為一個存在或社會存在，也是相對統一、透明、完整的，這就是“我”不同于“他者”的理由，所以“我”的發言在一定程度或一定意義上是能夠代表“我”的；而且人的本質是其“社會關系的總和”，必然會受到其自身的階層、種族、國家、性別等方面的影響，他的發言——在意識、潛意識或無意識中——也必然帶有自身階層、種族、國家、性別的痕跡，這就是“代言”可能存在的理由。那么，作家與知識分子能否代表底層發言？我想可以做以下的分析：首先，作家與知識分子當然不能完全代表底層發言，他們之間有諸多差異，這已有不少人說過了；其次，盡管這樣，作家與知識分子對底層苦難的關注與表現仍是值得尊重的，至少比對底層漠不關心或持一種蔑視的態度要強；再次，我們希望“底層”直接發言，但底層的發言也會存在一些問題，比如他們可能只會注意到底層的個人利益、眼前利益與表面利益，而無法關注到“底層”的整體利益、長遠利益與根本利益，而作家或知識分子的“超越性”，則有可能使他們做到這些。所以我覺得作家與知識分子的“代言”和底層的發言應該互相補充，形成一種關注底層的風氣。

關于“底層文學”與道德的關系，可以分為幾個層次來討論：一、作家是否以個人僵化的道德理想來要求他人，是否因此傷害了作品藝術的豐富性與復雜性，如果是的話，那么這樣的創作方式無疑是應該否定的；二、道德生活能否作為文學的題材，能否成為文學表現和思考的對象？這一點是毫無疑問應該是可以的，道德生活是人類生活的一部分，為什么不能表現呢？三、作家關注底層是否就表示他道德高尚呢？作家關注底層苦難，并不必然表示他道德高尚，這還要看他在創作時表現出來的人生態度與世界觀，如果他對底層的苦難是玩弄或漠不關心的，那么談不上高尚。如果他抱有真切的同情與強烈的愛憎，那么則是值得尊重的。現在值得深思的是，在中國，有道德感的作家在文壇反而是受到歧視的。那么，不關注底層是否就表示作家道德不高尚呢？在今天的中國，創作題材是自由的，每一個作家都有選擇題材的自主性，這是一種進步，說作家的社會責任就是寫出好作品也沒有錯，但在這里，我覺得將作家的職業道德與社會道德割裂開來了，同時也將藝術與道德對立起來了，如果能統一起來豈不更好，像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加繆這樣的作家一樣。如果不能統一，堅持藝術性的作家是值得尊敬的，比如博爾赫斯、卡爾維諾，同樣有道德感的作家也是值得尊敬的，比如斯坦貝克、福克納等。

“道德”之所以成為一個話題，與中國文學一直有泛道德化的傾向有關。1980年代以來，“純文學”思潮對泛道德化有所糾正，其中影響最大的應該是米蘭·昆德拉關于“道德審判的無限期延宕”的觀點，他在《被背叛的遺囑》一書中說：“架空道德審判并非小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開始就沒完沒了地審判，對所有人全都審判，不分青紅皂白地先審判了再說的難以根除的人類實踐是涇渭分明的。這一道德的審判的隨意性應用從小說的智慧來看是最可憎的愚蠢，是流毒最大的惡。這并不是說小說家絕對地否認道德審判的合法性，他只是把它推到了小說之外的領域?！?980年代以來，中國文學在“架空道德審判”的思維方式下，回避了對道德問題的關注，似乎文學就不應該關心道德，越不道德，“文學性”就會越高，甚至道德也成了題材的禁區，這就走向了自身的反面，從一種解放性的思想變成了一種壓抑的機制。

在19世紀，我們看到“上帝死了”所象征的絕對道德的崩潰，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的作品正是在這一精神困境中的掙扎，在20世紀，我們在伯格曼、小津安二郎等大師的電影中，也可以看到他們對舊道德和新道德的痛苦選擇與探索，而在我們中國，從堅守“三綱五?！钡健澳繜o綱紀”，不過一百多年的歷史，道德標準的劇變可謂“五千年未有之變局”，而今天道德標準的紊亂大概也是空前絕后的，而這些尚未得到作家的足夠關注，似乎也很少有人為此感到內心的痛苦，不能不說是十分遺憾的。但需要強調的是，今天我們需要的不是一種僵化的道德標準，而是對這一歷史與現狀的關注與思考，以及在此基礎之上道德生活的重建，這對中國與中國文學都是極為重要的問題。

關于底層文學的社會意義及文學價值，涉及到對“文學性”的理解問題。究竟什么是文學，什么不是文學，其實是個一直沒有討論清楚的問題，可能也需要做歷史的而不是“本質主義”的理解。而對“文學”理解的變化每次都會給文學帶來革命性的轉變，在梁啟超之前，小說、戲曲不算文學或者被看作低一等的文學，在胡適、陳獨秀之前，白話文不算“文學”而只是引車賣漿之流所用的語言，80年代以來，在“先鋒文學”的視野中，“現實主義”作品不是文學或“純文學”，在文體上，像報告文學、紀實文學在整個80年代影響很大，也不被看作是文學或“純文學”?，F在底層文學的一個重要作用，就是拓寬了我們對文學的理解，有助于我們反思何為“文學性”，而不僅僅是題材或主題上的意義，這就是它的解放性的作用，它打破了我們固定的對于“文學”的理解，把一些以前不被認為是文學的內容或寫作方法，也重新納入到文學的視野之中，這本身就是一種具有革命性的變化。

正如不存在純粹的“藝術論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們評價任何一部作品，都必須從美學與歷史兩個角度著眼，拋棄其中任何一個都必然是偏頗的。我們并不認為“底層文學”就一定是好的作品，也不認為其他形態的作品就必定是不好的，從這個角度，我們既反對“題材決定”論，也同樣反對“題材無差別”論，而是希望作家能以獨特的視角發現生活中的秘密，并以獨到的藝術方式表現出來，在這一過程中能自然地體現出對“底層”的關注與關切。我們之所以對陳應松的《馬嘶嶺血案》、胡學文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評價，正是由于這些作品不僅寫了底層，而且在藝術上也達到了一定的高度，我們是從美學與歷史兩方面對這些作品來加以肯定的?！暗讓游膶W”的重要性，不僅在于它關注現實與社會問題，而且在于它在藝術上也有獨特的創造。

但在“底層文學”中，也并非不存在問題，這些問題在很大程度上制約了其發展，因而值得我們關注與思考，這些問題主要有：（1）思想資源匱乏，很多作品只是基于簡單的人道主義同情，這雖然可貴，但是并不夠，如果僅限于此，既使作品表現的范圍過于狹隘，也削弱了可能的思想深度；（2）過于強烈的“精英意識”，很多作家雖然描寫底層及其苦難，但卻是站在一種高高的位置來表現的，他們將“底層”描述為愚昧、落后的，而并沒有充分認識到底層蘊涵的力量，也不能將自己置身于和他們平等的位置；（3）作品的預期讀者仍是知識分子、批評家或市場，而不能為“底層”民眾所真正閱讀與欣賞，不能在他們的生活中發揮作用。

4、“左翼文學傳統”及相關理論問題

在某種意義上說，底層文學是“左翼文學”傳統失敗的產物，但同時也是其復蘇的跡象?！白笠砦膶W”也可以稱之為“革命文學”、“社會主義文學”或“人民文學”，其特點是追求社會平等、反抗階級壓迫、強調人民性與現實批判。從較為寬泛的意義來理解，這一文學潮流從1920年代的“革命文學”論爭開始，經過了30年代“左翼文學”、40年代的“解放區文學”以及此后的“十七年文學”、“文革文學”。從1980年代開始，隨著傳統馬克思主義和毛澤東思想的不斷邊緣化，這一文學潮流便基本上被拋棄了。

“底層文學”的興起，與1990年代中國社會發生的巨大變化有著密切的關系，同時也與這一變化催生的“新左派”與自由主義、“純文學”論爭等思想界、文學界的辯論有關。這一寫作傾向的興起，因其與最初的“左翼文學”的追求又頗多相似之處，也讓我們得以重新審視“左翼文學”的傳統，總結其經驗教訓，以為“底層文學”能健康、長遠地發展提供借鑒。如果我們不能充分正視“左翼文學”的傳統，那么“底層文學”也將行之不遠。

在“文革”結束之前，“左翼文學”的一體化籠罩了所有的文學創作，在這樣的情況下，不可能對其進行較為客觀的總結，而在1980年代，“聽到或見到的都是對“左翼文學”的聲討和否定，尤其是延安時代的解放區文學和新中國成立后的五、六十年代文學，被不少理論家判定為是一種文學的倒退，被整個兒扒拉到其時已經聲名狼藉的極左政治垃圾堆里去了。包括對一些作家的評價也完全顛倒了過來。這當然與八十年代的思想解放運動和人的“覺醒”以及對文學的主體性詢喚有關。”

20多年以來我們一直在吸取“左翼文學”的教訓，但對其“經驗”研究得不夠，其實“左翼文學”也有不少值得汲取的經驗，比如民族形式的追求、“大眾化”的追求、直面現實的精神，等等，這在我們關注“底層”時仍是值得借鑒的。真正的問題乃在于我們能否不以意識形態的偏見來看待“左翼文學”，在關注底層時借鑒其經驗，力避其教訓，否則很有可能走進一個新的輪回，而這是對現在的作家和理論家提出的一個重要挑戰。

在我看來，“底層文學”所面臨的最大問題，乃是理論建設的不足。我們可以將“底層”理解為一種題材的限定，或者一種“關懷底層”的人道主義傾向。但除此之外，卻缺乏更為堅實有力的支撐，甚至“底層”的概念也是曖昧不明的。在這方面，蔡翔、南帆、劉繼明等一些學者已經做了一些研究，但這仍是不夠的。如果我們從左翼思想的脈絡中來看，“底層”概念的提出，可以說是左翼思想面臨困境的一種表現，但也預示了新的可能性。正是因為“無產階級”、“人民”等概念已經無法喚起更多人的認同，無法凝聚起社會變革的力量，我們必須在新的理論與現實資源中加以整合?！兜蹏分刑岬搅恕癿utiletid”的概念，以之代替“人民”，作為未來革命的主體，也是這樣的一種努力。“底層”是一種結構性的概念，在任何社會、任何理論資源中，都可以找到“底層”，它一方面可以整合各種資源，另一方面比較含混、模糊，不像“階級”的概念那樣鮮明、界限清晰，但這也似乎正表明了當前社會曖昧不明的狀態。

在理論方面，“左翼文學”擁有頗為豐富的建樹，魯迅、瞿秋白、毛澤東、郭沫若、茅盾、胡風、周揚、馮雪峰、丁玲等，都提出了新的命題并做出了自己的回答，他們的論述不僅為“底層文學”提供了可以直接借鑒的經驗，而且馬克思文藝理論中國化的過程，也為“底層文學”如何容納、吸收新時期以來的各種思潮提供了方法論的基礎。“底層文學”如果不能吸收新時期以來的思想資源，那么便只能停留在陳舊的狀態，而如何將這些思想資源與中國的現實與文學現實結合起來，“左翼文學”的經驗值得汲取。

“左翼文學”的最大教訓，則在于與主流意識形態結合起來，成為一種宣傳、控制的工具，并在逐漸“一體化”的過程中，不僅排斥了其他形態的文學形式，而且在左翼文學內部不斷純粹化的過程中，走向了最終的解體。在這一過程中，“左翼文學”逐漸失去了最初的追求，不再批判不公正的社會，也不再反抗階級壓迫，逐漸走向了自身的反面。而如今，對“底層文學”來說，如何對“新意識形態”保持足夠的警惕與距離，如何在持續的發展中保持自身的批判性與傾向性，乃是最值得關注的。

在“底層文學”發展的中，也涉及到了一些具體的理論問題，比如“現實主義”、“民族形式”、“人性”與“階級性”等問題

現實主義的創作方法，是當前“底層文學”的絕大部分作品所采用的，也為不少批評家所提倡。但現實主義也面臨一系列問題：何謂現實與真實？如何才能認識現實？主體是否有認識的能力？這些問題的提出，不是要將現實主義拋棄，而是為之提出了新的問題與新的可能性?，F代主義與后現代主義正是因應上述問題而產生的，在某種意義上說也是一種“現實主義”。這也就是為什么盧卡奇終于認識到卡夫卡也是“現實主義”，為什么加洛蒂將畢加索也看作現實主義。如果現實主義不能面對這些問題，而依然停留在舊現實主義的觀念上，認為一個“完整的主體”可以“透明”地“反映”現實，那么則不但不能面對現實中的問題，也不能真正面對人類的精神困境。正是在這些方面，“純文學”的一些探索提供了一些經驗與積累，如果“底層文學”不能借鑒這一方面的遺產，則只能在低水平上簡單地重復。

但同時我們也應該認識到，一些批評家，如李建軍等提倡現實主義、尤其是批判現實主義，是有其現實針對性的。多年來的文學創作大體可視為兩個方向，一是“主旋律文學”，這些作品大體是粉飾現實的，它們以各種藝術手段來論證現實的合理性，提供意識形態的合法性；二是“純文學”的探索，這些作品則局限于個人內心世界的挖掘，以及形式實驗與想象空間的開拓。這兩方面的文學創作，都無視正在發生巨大變化的中國現實，所以既為讀者所疏遠，也無法為變化中的中國提供寫照。在這樣的情況下，提倡現實主義無疑是正視現實的一種努力，這是值得肯定的。但同時正如以上所言，“現實主義”本身也并非毫無問題，與現實主義相聯系的一整套世界觀、認識論已發生了變化，如果我們不能在新的思想視野中考慮問題，那么則無法面對復雜的現實，也無法寫出真正優秀的作品。所以我們既提倡面對現實，同時又將“現實主義”做更為寬泛的理解，我們應融入現代主義、后現代主義對世界的把握與思考，在新的創造中發展出新的敘事藝術。如果將現實主義的理解僅局限于19世紀的批判現實主義，那么我們最好也只能寫出模仿當時大師的二流作品，這一點應該引起注意。與之相關的另一個問題是，當我們在“現實主義”中融入現代主義、后現代主義的因素時，并非為點綴而融入，也并非為融入而融入，而是在面對現實時不得不然的選擇，融入的過程應該是深化思考的過程，也是面對現實的過程。這一“融入”應該加深我們對現實的理解與認識，而不是相反。陳曉明敏銳地指出，在一些描寫苦難、描寫底層的作品中存在“美學脫身術”的問題，即它們不是深刻地反映了現實中的問題，而是以其“審美”遮蔽、掩蓋、顛覆了現實與對現實的敘述，以想象性的解決弱化了問題的尖銳，——這樣的創作方式是不足取的。面對現實，這樣的寫作應該更敏銳，更深刻，更有力，曠新年指出“底層文學要用鞭子狠抽”，這是值得我們認真思考的。

“民族形式”是一個重要命題，這不僅是形式的問題，而是內容的形式、內在的形式，是跟內容緊緊聯系起來的。所以真正的“民族形式”，應該可以表現我們民族的性格、民族的心理結構、民族的靈魂。如何創造出新的“民族形式”，是中國作家應該努力的方向。如果說1980年代提出的“新的美學原則”只不過是簡單地以一種西方的、現代主義的、精英階級的既定美學標準來規范中國文學，那么在今天的底層文學中，則蘊含著一種“新的美學原則”的可能性，這種美學原則是中國的而不是西方的，是人民大眾的，而不是精英的，是容納了各種創作方法而不只是現代主義的。1940年代，“民族形式”的問題受到極大的關注，但也有爭論，有人主張向古典傳統與民間傳統學習，有的主張“民族的內容，現代（西方）的形式”，有的主張在關注現實中發展出新的“民族形式”。這一問題在今天仍有意義，真正優秀的文學作品必然是民族的，也是世界的，而只有扎根于民族生活的土壤，才能創造出這樣優秀的作品。

關于文學中的“人性美”與“人情美”，在我們的文藝上曾有過兩個極端，一個是以“黨性”與“階級性”來代替“人性”，這在一段時間曾占據文藝界的主潮，使我們的文學只描寫人的政治生活，從而忽略了更為豐富寬廣的生活世界，當然歷史地看，這相對于只籠統地描寫人性是一種進步，但其不足也是明顯的，人人都只有階級性的一面，都成了階級的符號，這是文學走向公式化概念化的重要原因，正如魯迅所說的，階級性固然是人性的一部分，但在階級社會中人人“都帶”而并非“只有”階級性；另一個則是1980年代以來，我們過于強調人性，否定了人的階級性，這使我們的文學忽略了人的社會或政治方面，進而從“人性美”到“人性惡”，只描寫人作為生物的“性”的一面，在這里，欲望代替階級成為解釋歷史的唯一動力，又走到了另一個極端，現在我們文學的弊端大抵在此。

   在這個意義上，“底層文學“及這一現象的出現，可以讓我們重新審視一種文學傳統，并激活了相關理論問題的深入討論。

5、“底層文學”的重要性及其前景

我們為什么要提倡“底層文學”，我覺得主要有三個原因。第一，“底層文學”是當下文學的一種“先鋒”，我們以前對先鋒文學都有一種概念化的看法，認為形式上的探索，用跟別人不一樣的寫法來寫就叫先鋒文學。但這樣先鋒文學僅限于形式跟內心情緒的探索，而底層文學就是把先鋒文學沒有觸及到的，在內容上的探索，將內心與外部世界的探索結合起來，所以它也具有“先鋒性”，它是跟整個中國現實的變化，跟思想界和文學界的變化緊密結合在一起的。

三十年的改革開放給中國帶來很大的活力，但是也有一些問題大家都在反思。底層文學好的一方面就是，它能夠以文學的方式，參與到社會的思想界的討論之中。從思想方面來說，從1998年的新左派和自由主義論爭以來，在中國應該走什么道路的問題上，發生了比較激烈的爭論。其中一個關鍵的問題就是怎么對待占中國大多數的底層，有的人認為這些人是社會發展中的包袱，可以把它甩掉，或者是可以被犧牲、被忽略，或者被遺棄的。但是另外一種態度完全不同，認為底層其實是中國社會的主體，只有中國這個主體發展起來，整個的中國才能發展起來。底層文學也是在這種層面上參與了討論，它對底層的主體性的尋找，對他們在社會發展中作用的一種強調，包括對他們現實生活中苦難生活的描寫，都給我們提供了很多可以思考的東西。僅從文學界來說，底層文學也是出現的一種新的思潮。從1980年代開始“純文學”占據了文學界的主流，新世紀以來，它已經受到了很多人的重新反思，希望文學能夠重新建立跟現實、跟底層社會的關系。所以新世紀底層文學的興起，與整個文學界對“純文學“的反思是緊密聯系在一起的?，F在文學研究界這種反思也還在繼續，在創作界“底層文學”的出現，可以說是用自己的作品來對以前思潮的一種反思。在這個意義上，底層文學是一種真正意義上的先鋒。

第二個方面，底層文學是五四新文學的一種繼承者，是一種“新文化”。從1980年代開始，我們逐漸地告別了五四以來的新文學的方向，所謂五四文學的方向，應該包括三個部分，一方面是左翼文學，一方面是自由主義文學，第三方面是為藝術而藝術的文學。這些傾向內部也會有斗爭，但是都是五四新文化運動開創的思想與文學上的不同方向。但是從八十年代中期，左翼文學的敘述基本上被剔除出文學史敘述之外。自由主義作家的分量不斷加重，“先鋒文學”、“純文學”我們可以說它是“為藝術而藝術”，也是盛極一時，但到80年代末90年代初，自由主義和先鋒文學的影響也越來越小，只在一個小圈子里堅持“純文學”，這是由于市場經濟和大眾傳媒的發展，對文學功能的要求也變了，也從啟蒙與救亡更多變成了消費和娛樂。此后通俗文學不斷地進入我們的視野，并且占據的范圍越來越大。我們都知道五四新思想與新文化的重要性，在某種意義上可以說沒有五四的新文化，就沒有新中國，也不會有我們的今天。而到九十年代末期，特別是現在，整個文壇的主流已經背離了五四新文學的方向。所以在這個意義上來講，“底層文學”的出現就顯得特別重要。它不僅是要代表底層人民的利益，而且它是堅持了五四新文化的方向。

在五四之前，黑幕小說、武俠小說、官場小說、青樓小說、鴛鴦蝴蝶派等等占據了文壇，而今天的文壇上最多的也是這一類小說。在五四時，魯迅、茅盾都對這些通俗作品給予極力的批評，這些通俗文學起到的是一種類似于鴉片煙的效果，有故事，有通俗化的模式，讓人閱讀的快感之中逐漸失去了對個人與時代的清醒的認識和判斷。但是新文學不一樣，像魯迅、茅盾，是把現實的東西寫出來讓人看，不是為了讓讀者舒服，而是讓人重新認識自己與世界的文學，讓人認識之后產生精神上的作用，像魯迅所說的，“引起療救的注意”，從而改變社會的不合理的不公平的秩序?！靶挛膶W”與“新文化”應該是讓人們面對現實、改變現實，而不是在幻想中逃避現實。所以“底層文學”的重要性，就是堅持了五四以來新文藝的方向。

第三個方面就是“底層文學”的社會作用。底層文學重要的作用，可以說是意識領域的斗爭，也可以說是文化領導權的爭奪，或者也可以用一個簡單的詞——“翻心”——來概括，如果說“翻身”是從當奴隸到當主人，但是從奴隸到主人，實際上有一個覺醒的過程。“底層文學”應該能起到這樣的作用，讓人把“心”翻過來，讓人們意識到這個社會不公平的地方，從而引起改變現狀的一種可能性，這是在覺醒過程中的作用。另一方面就是覺醒之后，翻身只后，如果仍然認同弱肉強食的叢林法則與“人吃人”的社會，不過是簡單地從以前的受壓迫者變成了現在的壓迫者。底層文學應該能起到這樣一種“翻心”的作用，即翻過來之后就不是以前那個“心”了，讓人有一種對社會流行意識的批判性的認識，從而創造出一種新的文化，一種新的人與人的關系。只有在這樣的過程中，“底層文學”才能融入中國與世界的變化之中，為人類社會更加公平正義貢獻出自己的力量。

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