無論是欣賞，還是挖苦，過年的話題離不開春晚。近年來，春晚也出現了多元化，各種春晚在地方衛視或網絡上涌現。在剛剛過去的這個春節前，一臺被稱為“打工春晚”的節目視頻被傳到網上，到正月十五，網絡點擊率已達到十萬。

“打工春晚”由民間組織“工友之家”主辦，演出地在北京東郊皮村的社區劇場，崔永元友情主持的確為這臺演出吸引了一些關注度，但真正觸動觀眾的還是節目本身，在這里，觀眾看到的是與主流文化所塑造的不同的打工者形象和另一種世界觀。

中國目前流動人口總數超過2億，這個來自農村、主要在制造業、建筑業、服務業等行業工作的龐大人群在多年打工的經歷當中，逐步形成了屬于自己的文化。“打工春晚”只是窺探打工文化的一個窗口。培育出自己的文化是一個群體意識到自身存在的標志，也是這個群體成為一種能動的社會力量不可缺少的條件。像是蒼茫大海上露頭的桅桿，打工文化的興起預示著這個群體將作為一個階級登上歷史舞臺，人們需要做好準備傾聽他們的聲音。

被表述，與自我表述

本世紀之初的幾年，國內知識界發生過一場關于底層的討論，議題之一是底層能否擺脫被表述的命運。當時的基本共識是否定性的，理由是底層無法培育自己的知識分子，沒有自我表述的能力，只能通過來自底層之外知識分子發出自己微弱的聲音。

在主流話語平臺上，這個判斷至今還是成立的。以中央電視臺的春晚為例，為體現大團圓的氣氛和廣泛的代表性，每年的春晚都會把包括打工者在內的底層人民形象作為一種元素來使用，這個形象的載體包括春晚?？挖w本山，還有近年曾登上春晚舞臺的王寶強、旭日陽剛、西單女孩、民工街舞團、“大衣哥”朱之文等。他們的共性是出身農村，在努力和機緣的雙重作用下進入主流文化的視野，于是被當作底層的代表推上舞臺。但他們發出的聲音是被安排的，他們的節目表現的并非底層人民的文化，觀眾看到的不是底層人民的真實境遇和他們對命運的思考，而是強勢文化借底層形象的表達。

比如，當旭日陽剛高歌“還記得許多年前的春天/那時的我還沒剪去長發/沒有信用卡也沒有她/沒有24小時熱水的家”，當朱之文唱著“我要回家/帶著一顆孝心把父母報答/從小到大，你們沒閑著/兒子大了，你們享福吧”，他們立刻從剛剛還被強調的打工仔和農民的身份里跳脫出去了，因為他們歌唱的是別人的生活，而不是自己的喜怒哀樂，歌唱成了純粹的才藝展示。在另外一個層面，他們在這個最大的舞臺上出場是在印證“只要努力，人人都可能成功的”社會神話，給更多身在底層的奮斗者一個希望和繼續在既有規則下奮斗的理由。成功者畢竟是少數，山東農民朱之文在除夕之夜為全國人民演唱，對農民境遇的改變，對全社會對農民訴求了解的增強毫無助益；旭日陽剛、西單女孩等則已經脫離其出身的社會階層，通過演藝界進入了社會階層流動的上行通道；趙本山、王寶強等人則已經成為既有社會秩序下的既得利益者。

總之，觀眾在春晚上看到的底層人民形象是“被表述”出來的，其中存在著顯而易見的扭曲，他們身上沒有體現農民、打工者的主體意識，只是供人消遣的娛樂元素，被用來裱糊問題重重的社會。

但在主流話語之外，打工文化作為底層文化的代表已經在自己的土壤上生長起來了，打工文化的實踐者們開始創造自我發聲的渠道，皮村的社區劇場是他們自己的舞臺，“打工春晚”是他們在自己的舞臺上表演的屬于自己的節目。

“打工春晚”上所有節目的創作者和表演者都是普通打工者或有過打工經歷的人，他們唱自己的歌，跳自己的舞，表達自己對社會的看法和對自身價值的認知。在家具城工作的老耿和兩個在流水線上工作的女工自編自演的“夢之舞”，把木匠活融入到舞蹈動作中；建筑工、家政工、服務員穿著自己工裝走秀。雖然姿態不夠專業優美，但可以看到打工者在表現自己的時候，是多么的自信。在自己的舞臺上，打工者不是別人的陪襯和點綴，而是主角。

在“打工春晚”上，打工者們還朗誦了自己的詩歌，演唱了自己的歌曲，其中蘊含著打工者們有自己的鄉愁、自己的痛楚、自己的思考、自己的希望。通過歌唱，打工者反抗社會對他們的命名：“他們稱呼我的名字，他們叫我打工妹/哎嘿依而呀兒喲！哎誒嘿依而呀兒喲！/我有自己的名字，我的名字叫金鳳”；歌唱中有對自身價值認知的表達，他們唱起《勞動者贊歌》：“我們的幸福和權利，要靠我們自己去爭取/勞動創造了這個世界，勞動者最光榮/從昨天到今天到永遠/勞動者最光榮！”；打工者的歌唱中還有鄉愁，這首歌叫做《想起那一年》：“想起那一年，我離開故鄉，離開生我養我的村莊/今夜夢里面，我回到故鄉，回到媽媽溫暖的身旁/家鄉的河水現在已上漲，遠方的人兒還要去遠方/門前的桃花現在已盛開，離家的孩子何時能回來”。

需要說明的是，那場關于底層的討論發生的時間正是打工文化萌芽的時期，到了今天，討論的參與者者們也許有必要修正當年的判斷了。

用文化建構打工者的主體性

事實上，底層討論的浮現本身就是一個后退，表明主流意識形態成功地以階層分析替代了階級分析。階層強調的是存在感，而不是歷史感，將農民、打工人群、下崗工人等歸為底層，是以客觀描述的名義掩蓋了他們之所以淪為底層的社會和歷史原因。在這種視野下，底層不再是能動的歷史因素，無法主動參與社會秩序的變革。同時，底層成了研究的客體，被呈現為一個又一個問題化的建構，如三農問題、流動人口問題、下崗工人問題等，需要一個一個地被解決。

在主流視野下，知識分子事實上無力描繪底層是什么，無力理解和概括底層的對社會的看法和訴求。這個任務只能有底層自己解決，作為底層一部分的打工群體率先做出了回應。這應該與打工群體的特殊社會經歷有關：他們生活在農村和城市兩個領域的張力之中，對二元社會結構的感受最深；他們在市場的最前沿和最底端謀生，直接承受社會重構和市場野蠻擴展帶來的切身之痛；他們的流動性強，更便于交流和團結。

打工文化中發育相對成熟的部分包括打工詩歌和打工文藝。已經有一大批打工詩人浮現出來，取得了主流文學界認可的文學成就。鄭小瓊是打工詩人中有代表性的一位，她畢業于南充衛校，2001年到廣東打工，在繁忙的工作之余開始寫作，在早期的作品里，她以打工者的身份審視打工的疼痛感：“在這個詞里 我不止一次 看到/受傷的手指 流血的軀體 失重的生命/卑微的靈魂 還有白眼/就象今天 我目睹自己/一個剛來南方有著夢想和激情的鄭小瓊/漸漸退次成一個庸俗而卑微的鄭小瓊”。（《打工，一個滄桑的詞》）

她的寫作沒有并沒有庸俗和卑微下去，而是進入了對社會關系的思考和批判，在《生活》中，鄭小瓊寫下了這樣的句子：“你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里/我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了/合同，頭發正由黑變白，剩下喧嘩，奔波/加班，薪水……”這其實是在審視資本和勞動的關系，將工業化生產中被異化了的普通勞動者的地位進行了概括。正是對自身位置感的尋找中，打工者的主體意識浮現了出來。

更難得的是，詩人沒有簡單地將打工者的主體意識停留在文字里，在2007年獲得了人民文學獎之后，東莞作協邀請鄭小瓊當駐會作家，她拒絕了。她不想當一個成功者的標本，繼續留在打工者的行列里，為打工者寫作。

文藝作品比詩歌更具社會參與性，這方面的代表人物是孫恒。孫恒原來是中學的音樂老師，1998年辭職外出打工，在顛沛流離中，他發現打工者需要文化生活，也發現了給打工者歌唱的樂趣。2002年，他發起了打工青年藝術團（后更名為新工人藝術團），目前，他領導的“工友之家”以皮村為根據地，發展為包括藝術團、打工子弟學校、打工文化藝術博物館、社區劇場等在內綜合性服務性組織。新工人藝術團已經發行了4張唱片，義務到工地上為工人演出數百場。

孫恒將打工文藝視為階層塑造的工具，希望通過歌唱的感召力在更廣泛的范圍內喚起打工群體的主體意識，幫助打工人群實現從自在階級向自為階級的轉化。打工者主體意識的產生基于對自身主體地位和主體價值的確認，與“到底誰是社會的主人”，“到底是誰為社會進步做出了最大的貢獻”，“到底是誰在養活誰”這些問題緊密相關。對這些問題，主流意識形態給出的答案是“企業家的貢獻最大”，是“老板在養活員工”，很多普通勞動者在強勢文化霸權的攻勢下也接受了這一觀點。相應地，打工者需要對這些問題做出自己的回答。

在孫恒早年的一首民謠式作品中，他借彪哥這個人物進行了提問：“你說你最痛恨那些不勞而獲的家伙/他們身上穿著漂亮的衣服，卻總是看不起你/你說究竟是誰養活誰/他們總是弄不清，他們總是弄不清這個道理”（《彪哥》）。在另一首歌中，孫恒反復地問為什么：“為什么高樓越來越高/蓋樓的人一輩子連個房子都買不到/為什么醫療水平越來越高/進不起醫院看不起病的人越來越多了”（《為什么》）。尊嚴是打工文藝作品中經常反復的主題之一，紀念富士康工人跳樓事件的歌曲唱到：“生命可以無奈和簡單/但不能沒有尊嚴/大地從未沉默不語/只是沒有聽見她的聲音/千百年來你的呼喊/在我心間從沒改變/正義自由之聲將永遠/永遠流傳在這人世間”（《生命之歌》）。

在另外一些作品里，孫恒和他的戰友們對勞動者的價值進行肯定和歌頌，比如，“打工打工最光榮/我們是新時代的勞動者，我們是新天地的開拓者/手挽起手來肩并著肩，頂天立地做人/勇往直前！”（《打工打工最光榮》）；“我們進城來打工/挺起胸膛把活干/誰也不比誰高貴/我們唱自己的歌”（《打工號子》）。

新工人藝術團曾接到過春晚的邀請，演唱他們的《想起那一年》，但要求改寫歌詞，把打工者的有家難回變為衣錦還鄉，他們拒絕了。當一個群體意識到自己是誰，他們是堅毅的，有力的。

面向未來的打工文化

當第一代打工者走入城市，他們非常清楚地知道，自己還要回到故鄉，城市只是個謀生的手段。但到了今天，第二代打工者已經占了大多數，他們對土地沒有感情，農村是回不去的家，而城市還沒有做好準備真正接納他們。未來在哪里？

未來需要自己爭取。工友之家在皮村建立了一個打工文化藝術博物館，收集了照片、信件、暫住證、工資條、工作服、請假條、工傷證明、欠條、勞動合同等與打工生活密切相關的物件，博物館還在編輯《新工人辭典》，梳理相關的概念，進行著從另外一個角度書寫打工史（即改革開放史）的工作。打工文化的實踐者們著眼未來，他們在努力發出自己的聲音，以區別于主流意識形態和那些為農民工代言的社會精英的話語。對打工群體在改革開放過程中歷史貢獻的闡釋直接決定著他們在未來社會秩序中的位置，打工文化藝術博物館的宗旨概括了這種新型文化的用處：沒有我們的文化，就沒有我們的歷史；沒有我們的歷史，就沒有我們的將來。

孫恒在一篇文章里談到，勞動者需要自己的文化，它有助于打破勞動者頭腦中不切實際的幻想，砸碎束縛手腳的精神枷鎖，引導勞動者腳踏實地地走出一條屬于自己的路。這是新型勞動文化誕生的宣言。一方面允許少數人通過奮斗取得成功，一方面維持不合理的社會等級結構，是主流文化制造的陷阱，一旦勞動者識破這個幻象，聯合起來在更廣闊的社會空間中爭取權利，必將推動社會走向更加公正。

團結起來，走集體主義的路線是打工文藝開出的通往未來之路。孫恒和他的戰友們經常演唱《天下打工是一家》，這首歌呼喚的是一種樸素的階級情誼：“無論我們從事著哪一行啊/只為了求生存走到一起來/打工的兄弟們手牽著手/打工的旅途中不再有煩憂/雨打風吹都不怕/天下打工兄弟姐妹們是一家”。有的歌直接走向了對集體行動的召喚：“辛辛苦苦干一年，到頭來不給結工錢/面善心黑的周老板，躲將起來不相見/寒冬臘月要過年，全家老小把我盼/空手而歸沒法辦，只有橫下一心——跟他干……團結一心跟他干！團結一心跟他干！/條件一個結工錢！條件一個結工錢！/霞光萬丈照天邊，周老板乖乖結工錢！”（《團結一心討工錢》）

打工文化不是“為了文化而文化”，它來源于現實，致力于參與社會，改變那些現存的社會不公正。它所指向的未來是一個更公正的社會，一個勞動者享有人的尊嚴、勞動的價值得到合理的體現的社會，正如《有一天》這首歌所暢想的那樣：“有一天，山川河流是我們的/有一天，土地礦藏是我們的/有一天，森林空氣是我們的……有一天，做的衣服是我們/有一天，烤的面包是我們的/有一天/失去的手指是我們的……”