毛澤東時代美術作品中的農民形象
　　內容摘要：在毛澤東時代的美術作品中，對農民形象的描述是一個持久的主題。在延安時期，為農民的藝術與農民被藝術表現互為表里，體現了毛澤東的文藝指導思想。建國以后，更多形式的美術作品開始呈現出更多的農民的形象，農民形象也有了更多的承載意義：在“新中國”的建設事業中，他們是時代變革的創造者，在“抗美援朝”的主題中，他們是衛國戰爭的支援者，在“大躍進”的運動中，他們是第一線的勞動者，在“合作化”的過程中，他們是“人民公社”的創建者。而后，在60—70年代的美術作品中，農民的階級屬性被更加強調和放大，農民的現實生活狀態則被遮蔽。文革后期至新時期初期，“知識青年”畫家表現出對農民持續的熱情，油畫《父親》成為這一時期的代表作品，雖然當時毛澤東時代的美術已告終結，但它仍體現了毛澤東時代對農民形象的敘說特點。

　　關鍵詞：毛澤東時代 美術 農民形象

　　在毛澤東時代的美術作品中，對于農民形象的描述一直經久不衰。無論是在戰爭時期還是在和平年代，無論政治風云如何變幻，也無論藝術的表現方式發生了什么樣的變化，農民都可以作為一個長期被表現的主體形象，經常在不同的美術作品中露面。

　　農民在藝術創作中的形象眾多，地位舉足輕重，不僅因為中國是農業大國，農民兄弟人數占絕對優勢，也與國家的歷史發展不無關系。從反帝、反封建到民主主義革命，農民是一個勝利的法寶。“人民創造了歷史”，在這樣一種意識形態的導向性作用下，占有絕對數位的農民也必然成為藝術的主人公。長期處于社會最底層的農民受壓迫最深，也最具有反抗精神，是一個先起來“鬧革命”的群體，農民被介入中國現代藝術的最初緣由是他們作為“革命生力軍”的性質，在美術作品中呈現出的形象可以稱之為“革命的農民”。

　　“革命的農民”最初誕生于延安時期，1942年，毛澤東在延安文藝座談會上發表講話，成為革命文藝的指導原則，從此影響了幾代藝術家，而農民作為主體形象介入藝術作品，也正是從這個時候開始的。一份1943年延安出版的《解放日報》，刊登過畫家張仃的文章，他說：“從勞動和土地結合的過程中去找尋構圖，在民主的陽光下去發現色彩?！边@才是“改造自己、改造藝術”的行動，通過學習“講話”精神和“整風”運動，“大多數畫家都覺悟到在窯洞里表現工農不行了?，F在需要的是和實際生活結合——下鄉去！”于是，像張仃一樣，畫家們開始走向田野地頭，對著此在的“一方水土”開始了他們的新藝術創作?！敖夥艆^的天是明朗的天”，同樣的旋律在圖像中得到了展現，馬達的《推磨》、蘇興的《喂?！泛蛷堄逞┑摹蛾儽憋L光》雖然都是黑白木刻畫，但被無處不在的旖旎光彩籠罩著，煥發出一種生機勃發的景象。伴隨著解放區的新生活，中國農民開始走進了藝術圖像，力群筆下那個抱著水罐豪飲的陜北漢子和他為勞動英雄趙占魁所畫的肖像是這一現象的標志，那樣的尺幅和形象塑造，在當時只有魯迅先生才有此殊榮。

　　實際上，“革命的農民”并不是隨時拿著刀槍去“革地主老財命”的農民，“革命的農民”也并不僅僅是參與革命戰爭的農民，像彥涵的《不讓敵人搶走一粒糧食》或《審問》這樣表現與敵人軍事化沖突或與地主階級權力交峰的作品并不是太多。在延安時期，中國農民并不個個是柯勒惠支《磨鐮刀》里那種激憤的姿勢，他們更多的還是一個進行社會變革的行動主體。“革命的農民”內涵應該是“社會變革中的農民”。1944年，古元曾作木刻組畫《調解婚姻訴訟》講述的是一個解放區的故事：甘肅華池縣16歲的農民劉巧兒為爭取婚姻自主的生活經歷，畫面中的主要人物是當時陜甘寧邊區的專員馬錫五，他正在說服劉巧兒的父親放棄包辦的婚姻。而另一幅作品《結婚登記》則表現了頭戴花帽，滿心喜悅的劉巧兒勇敢的和自由戀愛的心上人張柏登記結婚。諸如此類的如民主選舉、學習文化、勞動生活等更是表現農民的本題，而且，當時的畫家喜歡用像連環畫那樣的構圖，將“事件與過程”從頭至尾地一一道來。這說明那個時候的圖像也承載著傳言達意、記敘事件的功能，為那些不識字的農民描寫故事、講述道理并進行政策宣傳。

　　建國以后，更多形式的美術作品開始呈現出更多的農民的形象，同時，農民形象也有了更多的承載意義：在“新中國”的建設事業中，他們是時代變革的創造者，在“抗美援朝”的主題中，他們是衛國戰爭的支援者，在“大躍進”的運動中，他們是第一線的勞動者，在“合作化”的過程中，他們是“人民公社”的創建者。然而，不管是表現勞動、生產還是生活、學習，農民形象的復雜性逐漸被展現出來：與其他社會人物相比，農民身上保留的中間、落后性，同所謂“先進”之間的矛盾開始暴露出來，農民形象并不是作為社會首要的主體或完美的象征，王式廓的素描《勸父親入社》就是父女兩輩人之間對“合作化”運動不同思想的反映，湯文選的國畫《說什么我也要入社》將農民對合作化的“疑慮”用形象的語言表述的淋漓盡致，樸素的直白近乎說明，但一目了然。

　　建國初期的農民形象成為“新年畫運動”的一個表證。根據毛澤東的指示，新年畫要成為一種人民喜愛又寓涵教育意義的藝術品種，建國后的第一個春節前，美術界展開了創造新年畫的活動?！霸谀戤嬛兄乇憩F勞動人民新的、愉快的斗爭生活和他們英勇健康的形象”?！敖】敌蜗蟆钡奶岢?，成為新年畫中農民形象的一個重要特點，其代表人物是女性農民和兒童，對應舊月份牌那種時尚女郎萎靡不振的嬌弱形象，新中國農民的代表是健壯的孩子和女性農民，金梅生的《菜綠瓜肥產量多》和李慕白的《采蓮》用了同樣的題材和同樣的構圖，一樣的紅花青果綠葉襯映著紅撲撲的臉瞠和壯實的身體，傳統形式的對屏畫《媽媽教我學繡花、我教媽媽學文化》雖多少保留了一點舊女性的習性，但農村兒童的形象卻是一統化的“大頭胖娃娃”，他們個個身體結實、虎虎有生氣、干凈講衛生。也正是從新年畫運動開始，農民形象多添了一絲虛假的粉飾。

　　與歡樂的笑臉相比，王式廓于五十年代末創作的經典素描《血衣》堪稱建國初期農民形象的代表作品，這張畫細致地展示了華北地區一個山村中“斗地主”的真實場景，作者緊緊抓住了一個最佳的時間臨界點：一位中年農婦拿著作為罪證“血衣”，訴說著地主如何逼死了她的丈夫，痛不欲生的悲哀讓她不能站立而欲將倒下，村民們憤怒的目光、被折磨致殘的青年、想念死去的兒子而哭瞎了眼的老婆婆、驚恐怯懦的孩子以及討飯筐、打狗棍、“黑心斗”等等，讓人從中不斷地釋讀出“真實而又悲慘”的歷史史實 。一個個精心描繪的細節讓中國農民深重的苦難和被壓迫的生活在美術作品中得到了第一次全面的展示。同樣，1965年四川美術學院雕塑家們創作的《收租院》之所以“感人至深”，不僅僅因為是媒介的“造勢”和權利力量的推動，那種對農民苦難的描述讓“ 廣大的工農兵群眾”一下子就能被感染的現實情結也是主要的原因。苦難是一個永恒的感情資源，但并不是一個可以反復開采、濫用的資源，繼《收租院》10年之后的藏族版《農婦憤》并沒有引起轟動就是一個典型的例子。

　　從《血衣》和《收租院》等作品中可以看出，農民的苦難——但這一定是過去的、舊社會的苦難被提示出來成為關注焦點，而當時農民生活的艱辛卻被一次次遮蔽了。在20世紀50至60年代的中國畫、油畫創作中，表現農民現實生活的畫面總有些相似之處。從劉文西的《祖孫四代》到溫葆的《四個姑娘》，從蔣兆和的《給爺爺讀報》到湯文選的《婆媳上冬學》，從張彤云和《高唱革命歌》到王文彬的《夯歌》再到黃胄的《載歌行》，可謂處處歡歌笑語。而表現勞作的農民，如被譽為中國的《拾穗》——方增先的《粒粒皆辛苦》，在當時則顯得有些孤寂。而后，農民的階級屬性在60—70年代間被更加強調放大，1965年，美術界曾舉辦“美術工作如何進一步面向農村”的專題討論會，認為這是美術家當前需要著重解決的問題。同年第5期《美術》雜志發表了《為五億農民服務》的文章，專門闡述藝術創作與農民的關系問題，這個“服務”不僅要求畫家要畫農民，還要畫家們拿起鋤頭去切實感受勞動者身上的思想情感，藝術家在創作宣傳的同時，要參加“農業生產勞動”，這一行動促成的直接結果是描繪勞動中的農民形象大量增加，并擴展到少數民族的田間地頭。

　　在60年代后期和以后的“文革”初期，美術作品中的農民形象開始減少，由于繪制領袖像的任務繁重和青年學生、工人階級及解放軍戰士以及樣板戲形象的大量進入美術作品，同時由于農民身上那種革命的不確定性或不徹底性又一次被注意，使他們只能隱沒于當時的中心形象之后。只是到了“文革”后期，個別作品才又出現了對現實農民的關注，其中以陳衍寧兩度創作的《毛主席視察廣東農村》最為典型：農民們昂首挺胸，邁著堅定的步伐，緊緊簇擁在領袖的周圍，被拖拉機車輪碾壓的痕跡在后一幅同題作品中顯然被著力地加強了，它象征著未來農村機械化的“康莊大道”。

　　20世紀70年代里，對農民的藝術追蹤仍在延續。與王式廓的《血衣》一樣，亢左田1972年畫的《紅太陽光輝暖萬代》也是以“一件衣服”作為主題，我們甚至可以設想那位站在講臺上亮著自己新夾襖的老太太或許正是當年那位站在大宅門前聲淚俱下的中年婦女。雖然同樣是跨越著新舊社會的歷史，但前者是痛心的回憶，后者是現實的感激。前者沉厚真實的苦澀更讓后者的概念化甜俗一覽無余。事實上，后來者的圖像并未能覆蓋前者，一個作品要成為時代的記憶，就要經過歷史的沉淀和檢驗，對歷史真情實感的記錄會成為其中最重要的砝碼。

　　文革后期，美術作品中的農民形象增加了一些新面孔，他們就是被稱為“知識青年”的“學生農民”，他們的青春給農民形象注入了活力。但是，像周樹橋的《春風楊柳》中知識青年們的歡喜相，對那些真正的農民是難得一見的。不過，歷史的奇跡也恰恰發生于此：正是在這個過程里，“真正的農民”更靠近了藝術，真正走進了藝術世界。非常典型的案例就是作為知青一代畫家的羅中立，在80年代初創作的高2.6米的油畫《父親》成為表現中國農民形象的最佳范式。雖然，羅中立作此畫時，毛澤東時代的美術已告終結，但對“毛澤東時代農民形象”的敘說并未完成。因為像知青畫家這樣進入農村生活，與農民“同勞動，共命動”，如此長久深入于農民之中的畫家群，是任何時代不可能產生的，那種在十數年中一朝一夕培養起來的對土地、對農民的情感是任何教育也無法達到的，這成為創作農民藝術圖像最重要的基礎。此外，從“為人民服務”，到“為五億農民服務”，再到“我要為農民喊叫”（羅中立語）是毛澤東樸素的文藝思想一脈相承的體現，羅中立對農民的表現恰與自20世紀40年代起的藝術創作觀念分不開，而形式上的“領袖像”手法更是源于特定的歷史情景。

　　當然，這樣說并不是要將該畫收歸于政治模式下的創作形態，《父親》所表現出的苦難感、悲劇感和沖擊心靈的真實感，是對過去意識形態下創作的“偽農民形象”的反叛，評論家邵大箴先生曾對此說：“需要有藝術實踐的成果來重新培養人們的審美觀念，驅散舊趣味的幽靈?！陡赣H》一畫的可貴就在于此”。的確，《父親》使許許多多平凡人第一次感到了“農民的偉大”，感到了農民的奉獻與“命運”差異的悲愴。當羅中立最初構思《父親》時，腦海里并沒有想到美術作品中的那些農民形象，而是將楊白勞、祥林嫂、閏土、阿Q等人物聯結在一起，組成了一個文學戲劇的中國農民典型形象鏈，或許他已經在提示出美術創作中那位“真正的農民”的缺席！

　　在中國現代藝術史中，農民是一個內涵豐富的創作主題，尤其在毛澤東時代的美術作品中，農民形象構成了一個時隱時現的圖像鏈條。實際上，農民走上美術的舞臺，還與我們對西方藝術傳統的誤讀有關，我們曾把勃魯蓋爾對農民風俗的興趣、倫勃朗將圣瑪利亞畫成尼德蘭農婦、委拉斯貴支對紡織女的青睞、庫爾貝作品里衣衫襤褸的打石工以及米勒筆下喘息的扶犁漢子和杜米埃看到的“三等車箱”等等，構成了一整套的、一個共同目的的“藝術圖像歷史”。其實，19世紀法國現實主義對普通人命運的表現主題在它的開創者庫爾貝那里，也是有偶然因素的，《石工》這樣的作品在庫爾貝筆下并不多見。顯然，由于意識形態的需要，這件作品被無限夸張了。當然，除了庫氏，在毛澤東時代的部分時期里，還允許帶有政治意味地少量的談論米勒、杜米埃和柯勒惠支。米勒發自內心深處的基督教思想，在中國被改造成了“無產階級”的立場，金色的光芒和土地，成為“農民——偉大”、“勞動——光榮”的思想演繹。米勒的“邊耕邊畫”，也成為一種藝術與生活實踐相關聯的最好例證，若干年里，米勒不但作為農民畫家的代表，也作為面向生活現實進行藝術創作的典型，在一定時期內起著藝術創作參照標準的功能。也因為如此，當20世紀90年代以后，中國當代藝術的參照標準發生了轉移，藝術形態向都市文化轉向，農民就開始逐漸退出了藝術舞臺。當代藝術家注重的是都市身份的表達，注重新媒介、新觀念的表現，農民與農村生活自然被冷落了。雖然，農民的“不在場”是中國當代藝術的一大缺憾，但時至今日，這種狀況并未有多大改變。我們有理由擔心，在將來的歷史追憶中，《父親》也許就是個句號——對農民來說曾經輝煌的那一段藝術形象鏈的一個終結！

　　參考文獻：

　　《新中國美術史》 鄒躍進著 湖南美術出版社

　　《解放區木刻作品選》 蘇林 編 廣西美術出版社

　　《新中國美術圖史》陳履生著 中國青年出版社

　　《當代藝術與中國農民》 孫振華 《讀書》2002年第九期

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