新論浩然之《艷陽天》：接軌好萊塢的英雄電影

文/紅警蘇紅不懂愛

浩然去世，又引起了一番爭議。算了一下，文革至今已經過去了三十多年了，但是對文革的研究與評判，仍然半遮半掩，顧慮重重，不夠成熟。時面一個誘因引發的一場爭論，總是召喚烏眼雞般的角斗士，一哄而上、無理取鬧般地進行人身攻擊，甚至發掘出所謂“面首”這些無聊的等同于“艷照門”式的攻擊方略。而即使從理論上對浩然作品的評析，以及由此生發的圍繞著浩然的爭論，更明顯地帶有非此即彼的簡單性的思維操作。更有那些對浩然討伐的文章，其火藥味與上綱上線的帽子風格，甚至捕風捉影的欲加之而患無辭的生活作風的流言緋語，一脈相承繼承了文革中的經典的棍子與棒子的姚痞子文風。這些評論者通過自身對文革遺風的繼承與發揚光大，以達到對浩然及他的文學的終級批判，實際上把他們自己也推入到一個被自己審判的悖論境地。

如果今天我們所選擇的批判的武器，或者說那些批判浩然的武器，仍然是他們所要批判年代里的先驗的了的思維風格，以及一葉障目的判斷標準，再加上意氣行事的簡單動機，那么，從另一個方面，倒說明了浩然的不戰而勝。這樣的對浩然的批判，顯然是沒有力度的，不過是那些屁股決定腦袋的人，出于紛紛蕓蕓的各種動機，而抹殺真相制造的新時期的冤案。

曾經收集到《金光大道》的碟片，寫過一篇“從《金光大道》看文革美學”，后來，有意識地搜集文革電影，從網絡上盡可能地下載了能夠下載的相關影片，包括一直沒有買到碟片的《艷陽天》。浩然去世后，安靜地坐下來，看了這部影片。影片的導演，與《金光大道》都是林農，兩者的風格都很相似。

1、好萊塢與文革電影的相似性。

我突然覺得，文革美學的一個重要因素，有著與好萊塢電影相似的煽情機制。而如今甚囂塵上、勁吹中國電影銀幕的好萊塢的商業大片的煽情風格，在文革電影中卻很嫻熟地運用著。

你看看現在的中國影片，很少去根據情節的需要，編配電影里的宏亮、激昂的音樂，可以說，音樂在中國電影里，已經失去了烘托劇情的作用，現在的中國電影一般情況下，由于表現的是瑣碎的人生與陰影的心態，根本不屑于用音樂來表現人物的內心世界，因為這些陰暗的內心，實在無法用音樂去予以展現。但在《艷陽天》中，由于它表現的是一種一目了然的英雄主義的超脫的頌歌，它的音樂節奏與人物的主導方向，達到了水乳交融的匹配程度。在《艷陽天》中，比如小石頭上山，地主分子馬小辮緊跟在后，加以殺害的場景，電影鏡頭在小石頭與馬小辮之間交替切換，而音樂也隨著鏡頭，時而呈現出孩子般的歡快，時頁又轉為負面角色的陰霾怪調，這種最簡單化的對人物的心理烘托背景音樂，在好萊塢電影里是最常見的音樂形式。我們屢屢震驚于好萊塢以德沃夏克式的雄壯、神圣的交響樂，蕩氣回腸地傳遞出人物的內心訴求及情節波瀾，從而感受到由電影與音樂的極佳匹配而達到的重度煽情效果。

所以，我覺得文革電影里的對英雄主義的煽情風格，恰恰是好萊塢電影里英雄塑造中仍然加以使用的規范式風格。

最近的好萊塢大片《史前一萬年》的故事結構，我們可以在文革電影中讀到相同的故事肌理。這里有著純潔的愛情，而決沒有“通過陰道達到心靈”的情欲機制，最后的那一場革命暴動，是文革電影中經常采用的最終高潮模式。受壓迫的人民，向暴君投起憤怒的標槍，終至取得革命的勝利，好萊塢電影今天依然訴說著這些文革電影里加以謳歌的英雄主旋律。

在《艷陽天》中，影片結尾，革命的一方，宣布馬小辮殺害無辜的小孩，馬之悅被宣布為歷史反革命，于是所有的反面角色，都像好萊塢電影里經常采用的一樣，被一腳踢開，正義的人性的力量取得了勝利。大起大落的情節，與好萊塢電影都在陳述著一個正義戰勝邪惡的主題。對故事性強悍的尊重，是文革電影的一個特點，快意恩仇的敘述風格，也是好萊塢電影引人入勝的法寶，而強烈的煽情渲染，則是好萊塢打動人心的一個終結“人間兵器”。

在《艷陽天》中，我們在很多段落中，都看到了令人感動的人性味。這種人性味，為什么會在文革電影里得以倡導？如果我們看不到《艷陽天》里的人性味，而一味指責它的偽飾，我們就無法明白這樣的電影當年為何能打動人心。在《艷陽天》中，我們可以看到，肖長春之父馬老大，對孫子的那種骨肉之情，當小石頭丟失之后，馬老大終于沉不住氣，從一直是肖長春動機的支持者，轉而阻撓肖長春制定的“為了麥收放棄孩子尋找”的方針，使得電影里前半部分一直未進行有效沖突的父子關系處于針尖對麥芒的對立狀態。肖長春在眾目睦睦之下，當著眾鄉親的面，聲情并茂地講述了當年父親是如何不顧自己的獨子身份，支持他參戰的歷史，在這里電影充分運用了“隔代親”這樣的一種現實中的心理體驗，并把它作為矛盾的主線，來襯托出肖長春面對情感選擇時的撕心裂肺的精神痛苦?！镀G陽天》中，我們看到它嫻熟地利用老人與孩子來營造了一種濃烈的英雄的親情氛圍，這樣的手法，我們有沒有在好萊塢電影中經常地見到？《通天塔》中的煽情處理，與《艷陽天》這種動情的敘事是如出一轍的。

如果說文革電影有錯，那是它確定的路線有錯，但它的藝術手法，是人類情感表述的共性東西，如果把它扔掉了，就是魯迅先生所說的把洗澡水與孩子一起扔掉的重演。賈樟柯也曾經實事求是地說：現在一些大片還不如文革電影?？芍^良心之語也。

2、從《艷陽天》中看文革的暴力動機

如何解釋文革期間的暴力傾向？我覺得，從《艷陽天》中，我們看出一個因果關系，就是文革的暴力傾向，更像是1949年前階級沖突的后延效應。

戰爭有一種慣性沖動，你要停止戰車的時候，戰爭的巨輪仍是控制不住地欲繼續向前。《兄弟連》中表現戰爭結束后，士兵們仍一種破壞沖動，所以電視劇里表現了士兵們必須進行休整。中越戰爭結束后，士兵們并沒有立即解散，而是集中進行整訓，以讓他們重新回到和平時代。這種戰爭的慣性，就相當于股市中下落的股票，那種破壞性的沖動，在股市里一般用“下落的刀口上舔血”來形容。

解放戰爭結束后，但那種戰爭的慣性并不可能剎那間截止，這種余波可能一直波及到文革的產生。

在《艷陽天》中，我們看到里面的每一個人物的歷史淵源背景都牽涉到解放前的時間段里。影片中人的人物行為，早就在1949年的斗爭狀態下就已經規范與歸類好了。影片中有一段回憶情節，就是現在的肖長春與馬連福之間發生是堅持“階級斗爭還是和平過渡”的矛盾爭執時，肖長春啟發馬連福重溫過去是如何被地主馬小辮迫害毆打的。這里電影借助于歷史的仇恨情結，為影片主人公和平時期的斗爭動機注入理由。

而在影片的結尾處，更是揭示出合作社副主任馬之悅是一個歷史現行反革命，他的動機，也是一個被置換了的時代殘留下來的存放于他的身上的。因此，《艷陽天》里那個地主分子殺害小石頭，就是過去的一場革命的余波在現實時代的反映?？梢哉f，“文革”中的暴力動機，實際上是對解放前國共斗爭的一種反彈，那一場革命的風波，仍以其余聲影響著十多年之后的文革。

這種為文革斗爭尋找歷史理由，在文革電影中可以說是最正常的基調與選擇。《春苗》中的那個反面角色錢濟仁，在解放前就是一個藥店老板的少爺，因此，春苗對他的斗爭，就是沿續了對電影里營造出的人壓迫人的舊時代的革命的繼續。

今天我們有足夠的空間去回望漸行漸遠的了文革的時光，我們會發現，文革與1949年的相隔時間在距離上越來越密切短促，這有助于我們把握文革在中國歷史上的定位，它正是人們的一種由戰爭激發出來的斗爭沖動在潛伏一段時間之后的再次爆發。其破壞性才如此之大。

3、《艷陽天》里的經濟論爭轉化為簡單的道德爭論。

《艷陽天》里揭示出的經濟論爭，即使在今天看來，也不失其探討的意義。

《艷陽天》的經濟論題，實際上就是資本的價值與意義。電影一開始的時候，就把這個論爭捧到了觀眾面前。以馬連福為首的一幫人，在對待分紅問題上，堅持以“土地分紅”，而肖長春則認為應該按照以勞力分紅。

“土地分紅”就是憑借生產資料，也就是資本占有的多少，來決定勞動成果的分配，而“勞動力分紅”則以勞力的多少來決定分配結果。這一討論問題的關鍵就是資本，就是是資本是否是決定勞動增值的一個重要原因。而今天我們顯然認同了資本的決定權利，承認了個人對資本的占有所帶來的財富的增加（股份制是其典型）。而在《艷陽天》的體系里，這種資本占據越多，分紅越多的理論，直接導致的結果，就是對剝削的批判。

影片開始的這種經濟學的論爭，在那個年代里顯然是不可能有結果的，只能用政策與號召來強行地為其劃上正確與錯誤。于是領袖的指示，成為評判這種爭論正確性的唯一標準。學習領袖著作，成為解決這種困惑的最常規的姿態。對于電影來說，這顯然還缺乏說服力，電影必須找到一條讓觀眾從情感上接受的評價標準，讓電影獲得一個鐵定無疑、沒有爭論的結局。

于是這種經濟學的爭論，在電影里很快轉化為道德爭論。在電影的后半分，已無暇去延續這種爭論，突如其來的外在事件，即暴風雨來臨前的搶收工作，代替了前面的經濟學上取舍的爭論。

搶收麥子，這是不需要經濟理論就可以決定哪一方是正確的簡單事件。而這種一面倒的正確事件，卻可以燭照出誰是真正的壞分子，不幸的是，執迷于土地分紅的那一派，在這時恰恰成了破壞搶收麥子的那一幫。于是，經濟上的爭論在電影里轉化為最簡單的道德評價，馬之悅之流破壞麥收，而成為敵人，最終被捕。前面的關于土地分紅的經濟學爭論在這里恰到好處地隱身了，道德評價的簡單性，完成了電影里的核心爭論。

而把理論上的斗爭，轉化為道德評判，正是文革電影里的一種最簡單化、也最有效的敘事策略。《春苗》中那個壞醫生錢濟仁犯的錯誤，并不是他行醫時缺乏人性，而是他準備下毒，害死老貧農。這樣的情節不一而足。而文革電影及后電影都喜歡通過興建水電站這一簡單事件，為劇中人物重新站隊，排出優劣。諶容的文革小說《萬年青》里，就通過興建水電站來分出人物的好壞；余波到文革后小說《蹉跎歲月》里，仍然有興建水電站的主題。這一主題基本是正確的，因為不管是反動派還是革命派，一個基本常理是無法否認人類的建設動機的正確性的。一直到陸天明的《大雪無痕》中，里面還有建造拖拉機引發的對立與矛盾，這也是興建水電站模式的翻本。

可見，文革電影往往把難以定論、不會輕易獲得觀眾認同的理論爭論，轉化為道德評價以及一目了然的簡易動機，以盡快分割人物，確定優劣。這種設計，其實在好萊塢電影里也極其頻繁地運用著。《史前一萬年》中，暴君的壞，是一種道德范疇里的壞，他們搶掠女人，強制奴隸建造金字塔。它把建造金字塔所可能帶來的正確與不正確的爭論，轉移到道德的空間中進行評判，從而為暴君的負面價值找到了堅強的立足點。因為我們很明白，金字塔在今天是一個很偉大的東西，但我們在電影中并沒有看到暴君被塑造成一個偉大的建筑者，而成為窮兇極惡的丑惡勢力。即使在德國電影《竊聽風暴》中，對東德政權的控訴，也是通過丑化那個文化部長強奸女演員來實現的（把政治思想交鋒，轉化為道德批判）?？梢姡萌R塢的電影策略，與文革電影里的簡單設定有著一脈相承的機制。為什么會采取這樣的手法？顯然是這兩種電影都需要讓觀眾相信他們煽情地加以表達的內核，除了這種逐漸摸索出來的敘事原則之外，還真的難以找到言簡意賅的圖說效果呢。如果好萊塢今天依然如法炮制這種模式，正說明了這種模式放之四海的普適性，那么文革電影對這種技巧的運用，或許意味著文革電影無師自通地接榫上了敘事電影最成功的技巧呢。

第四代電影都經過文革電影的熏陶，所以他們在電影的煽情方面，創造出無以復加的經典。但第五、第六代導演就顯然缺乏這樣的基本功，這使得他們在電影里的煽情往往因為其拙劣而受到觀眾的鄙視與嘲笑。張、陳、馮等制作出來的一些大片之所以受到觀眾的冷遇，我們分析一下，恰恰可以看出這些電影里對是非判斷的模糊化處理，不僅違背了文革電影里的技巧與原則，連好萊塢電影奉行的電影宗旨也相差萬里，這些大片恰恰沒有采取最簡單的道德判斷，來為電影確立一個最簡單的是非概念（《英雄》里是非的模糊性，成為最大的笑柄，《無極》的龐大而矛盾的主題，使電影主題混亂），看似追求人物性格的復雜性，但是他們對簡單的拒絕，最終無一不是把他們自己繞了進去，無法走了出來。

《艷陽天》在結構上沒有糾纏于理論紛爭，而轉化為道德評判來確定人物的優劣，雖然有其概念化的缺陷，倒至少在情節的轉合上是沒有爭議的。

4、《艷陽天》中的人情味

文革電影里從不缺乏人情，如果說其缺乏人性的話，那么可能在愛情上未有正面加以表現。但愛情的泛濫，恰恰是中國近年來影視作品令人倒胃口的原因，倒是好萊塢一些沒有表現愛情的戰爭片如《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》令人感到幾分振奮，可以說，英雄主義離開了愛情，并不見得就不能塑造成功。

從《艷陽天》里可以看出，電影表現了很多的感情戲。這里有肖長春對貧困農民的關愛，這里有那個烈屬大娘在小石頭失蹤之后的發自肺腑的慰問（電影對同是失去親人的這個共同點的此時無聲勝有聲的表現，幾乎達到了一種催人淚下的動人地步），甚至肖長春對電影里的一只剛剛出生的小馬駒也體現出了一種超越人道的關懷，這是今天飼養寵物者可能感受不到的把關愛動物與推進事業結合起來的一種全新的獨特的情感。而肖家三代人即三個男性之間（注意，這三代人都是那一代的唯一一個男人，沒有女人的出現與襯托）的相互依存關系，也在電影里通過最末一代小孫子的失蹤，而把中國人性深處的最豐厚的情感給擷取出來，展現人性情感的沖突與互動，使電影充滿著一種強烈的人情味。

在電影里焦淑紅的形象作用大為弱化。但是，她在影片里的出現，幾乎是以一種母性的作用，暗中滋潤著影片里的男性世界。浩然的文學里，是文革出版的作品中，對愛情描寫最為深情的一個?！镀G陽天》就不用說了，它畢竟寫作在文革前，雖然小說里對愛情關系采取了最削弱情欲基礎的革命化，把肖長春與焦淑紅的關系定位在革命同志這一個高度上，但字里行間，仍通過浩然爽心悅目的白描描寫，勾勒出那種互相救世般的動人愛情。的確是如此，最純美的愛情，是對雙方當事人的思想、人格與精神上的拯救。肖長春以一個高大的頂天立地的男人形象，無疑吸引著女人的愛的傾斜。電影里略去了肖長春在小說中還有的馬連福妻子對她的暗戀與勾引，也沒有交待肖長春與焦淑紅之間水到渠成的愛情。在電影中，肖長春無疑是對焦淑紅的愛情理想的拯救，在影片的敘事環境下，焦淑紅這樣端莊美麗又善解人意的姑娘，集中了女性最優良的品質，她身上那一種強烈的母性情懷，可以說在電影的情境下，只有肖長春這樣的鋼強的男人才能保護，而也只有她能夠給予肖長春失子之痛以精神上的慰籍。電影里對她們的愛情描寫是語蔫不詳的，但是在表現肖長春的孩子失蹤之后，電影通過幾組交待性質的鏡頭，展現了焦淑紅的痛苦與傷心。而小石頭的歸來的時候，我們從鏡頭里又看到了焦淑紅的歡欣。在影片的敘事體系里，焦淑紅是肖長春的精神支撐，試想，她承擔戀人的角色，在肖長春失去自己的孩子之后，將以一個母親的存在，給予英雄以生命延續的能力，因此，在電影里的高光鏡頭下，她是圣潔的。雖然電影里不再像小說里表現的那樣，小石頭被害死了，但是，她在關鍵時刻對于一個男人的精神支撐，無疑是巨大的。扮演焦淑紅的演員張明子，算不上很漂亮，近景鏡頭下，甚至有一點粗糙，但是，她身上所具有的那種時代賦予與張揚的樸質之美，仍然給一種相當美好的印象。所以，決定人物品位的是她的內在精神氣質。

浩然筆下的愛情，并不僅僅出現在《艷陽天》中，在《金光大道》里，浩然也表現了高大全的夫妻之情，而高二林與她妻子的愛情波折，放置在一個有著柔曼標題的章回里，道出了鄉村愛情的那種帶著局限性與地域的美好。而《西沙兒女》更是一個男孩與女孩的愛情故事，并且把他們的故事植入到西沙自衛反擊戰的大背景下。浩然努力縮減表層上的愛情意味，但是，那種對男孩與女孩青梅竹馬童年的詩意描述，那種用詩一樣跳躍而靈動的語句點綴出的收斂而含蓄的情感，都直接指向了富有中國傳統美學特征的愛情本身，雖然整個小說里對愛情不著一詞，但那種優美的情感，在南海那美麗而奇異風景的映襯下，超越了浩然小說的原有的泥土氣息。這里必須多提一句，就是浩然的小說表現的是農村，但他的語言并不是土得掉渣。其實中國的很多農村作家，在語言上都是相當的洋氣的。趙樹理、周立波、柳青，他們的語言風格，都是一種知識分子利爽而清秀的文字。其描寫是一種文學性的描寫。倒是今天層出不窮的網絡作家，在表現城市生活時，反而用了一種干燥而簡略的敘述文字。畢竟網絡文學是以內容真實與直接取勝，在文字的文學性上明顯是弱化的。與浩然這樣的農村作家幾乎不可相比。

但是，文革電影里的這種人情味，局限在所謂的自己的陣營中，而對敵人的陣營，則完全是采取一種暴力的手段。這正是那句影響數代人的名言所稱的一樣：對待敵人像秋風掃落葉，對待同志像春天般的溫暖。

可見，文革里的人情味的這種圈內成立的性質，正是日后批判文革荒唐味的破綻與漏洞所在。文革文學與影視如何確定自己的“圈內人”？顯然最簡單化的就是如《艷陽天》這樣，按照階級分析論來定性各人所屬的階段屬性，在小說中，貧農與中農是分屬于兩個方位的，即溝南與溝北，這樣的分析是一目了然的，階級決定了個人的品性，馬之悅是歷史反革命，決定了他現在仍然是現行反革命，馬小辮是一個老地主，在現實的情況下，他仍然要殺人害命。可見，這種由階級確定的人物品性的好壞、確定圈內圈外的站位與性質，是一種最簡單化的判斷，也同時使盛行于文革期間的非左即右的簡單思維帶來了極大的破壞性。浩然日后在《花開花落》中寫到一個地主的兒子遭受到的迫害與歧視，實際上反映了浩然也意識到，在這種“圈內人性”的模式規范下，那些被劃定圈外的人在遭遇到敵人般的對待時，那種痛苦是可想而知的，也是不公平的。

因此，文革影視里的人情味，是施加于自己的同志的，一旦被劃入圈外，那么，就會遭受到殘酷打擊。而如何劃分圈內、圈外，由于人的主觀的加盟，而使得缺乏真正的公平與公正性，從而導致了許多冤家錯案。文革后文學抓住了這一點，對文革美學理論進行了有力的反擊，基本把文革美學中的這種“有限人性論”或者叫“圈子人性論”揭露得體無完膚。

但是，我們并不能就此說，文革美學中沒有人情味。只要文革文藝作品確定了人物的階級屬性，它便為里面的人物注入最盈滿的人性與人情，這一操作顯然是由藝術家來完成的，而那個“確定圈內圈外”的則是由政治家來制定的，顯然是藝術家所無力掌控的。像浩然這樣的文學創作家，在那個定好模式的概念作用下，最大限度地表現了圈內人的人性與人情味，使得文革文學里并不缺乏一些成功的人的形象，這樣我們才能理解，為什么文革作品中一些難忘的形象，至今還有其魅力，為什么樣板戲中的一些京劇片段，今天還能引起人們的關注與傳唱甚至推廣。如果看不到文革藝術作品中的人情味的存在，顯然是違背現實的。從某種意義上講，好萊塢電影也有這樣的簡單思維?！妒非耙蝗f年》中，在自我陣營里的都是好同志，而暴君及其手下都是兇蠻的，都是沒有人性的，都必須用暴力消滅他們。這種簡單性，對電影的敘事很重要。

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