文革中的“一個作家”——浩然

劉景榮

說到文革中主流文藝的代表，“八個樣板戲，一個作家”，[1]是使用頻率最高的短語，這“一個作家”指的就是浩然。在文革中浩然是個少有的“幸運者”。當(dāng)然，這主要的還不在于他曾經(jīng)受到江青的賞識，或得到過一些政治上的虛名，對一個作家來說，重要的是他的創(chuàng)作。浩然的幸運，就在于他在停止寫作5年之后，于1970年底較早地恢復(fù)了寫作生涯。從那時到1976年文革結(jié)束，在不足6年的時間里，他除了完成四大部長篇小說《金光大道》的前三部并擬出第四部的部分草稿外，還寫了4個中篇、數(shù)十個短篇和散文特寫，新版和再版了各種新作、舊作單行本、文集、選集達(dá)18種之多。兩部長篇被改編、拍攝成電影，許多作品被改編繪制成連環(huán)畫或在電臺廣播，《金光大道》第一部和一些短篇新作被譯成外文介紹到海外。有些作品被選入大、中、小學(xué)教材，有的大專院校還編輯印行了《浩然作品研究資料》。回顧文革時期的文壇，能夠這樣多產(chǎn)并產(chǎn)生如此廣泛影響的作家，浩然之外，確實并無第二人。所謂“一個作家”之說，當(dāng)然不能算作科學(xué)的概括，但它卻準(zhǔn)確地說出了浩然作為一個創(chuàng)作個體在文革文學(xué)中的特殊地位。研究文革時期的文學(xué)思潮在作家心靈中的投影，浩然是一個不可替代的典型；剖析他在文革10年中的心路歷程，是了解一個作家如何在時代的大潮中被裹挾、被浸泡，最終無以自拔成了一個時代的殉葬品。

浩然是在時代與自我的雙向選擇中重返文壇的。文化大革命進(jìn)入70年代，雖然在中國高層領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)部正在醞釀著新的更為激烈的政治斗爭，但在社會上急風(fēng)暴雨式的群眾運動已基本結(jié)束，有些地方在表面上還表現(xiàn)出大亂之后走向秩序的某種跡象。1971年9月林彪集團的敗露和覆滅，更使善良的人們在大吃一驚之后，越發(fā)感到結(jié)束社會的動蕩局面，進(jìn)入穩(wěn)定、正常的生活軌道已是勢所必然。接著人們看到了官方采取措施控制政治局面、從大亂走向大治的種種努力。文藝界的新變化也使人感到了政治氣候的轉(zhuǎn)換。各種地方性文藝刊物紛紛復(fù)刊，許多報紙恢復(fù)了或新辟了文藝副刊，一些人們熟悉的作家名字在銷聲匿跡多年之后，重新在報刊上露面。人們不禁亦喜亦悲，頓生恍若隔世之感。浩然就是在這種背景下重返文壇的。當(dāng)浩然的名字與李學(xué)鰲、李瑛等相繼出現(xiàn)在最初兩期《北京新文藝》試刊號上時，人們還沒有發(fā)現(xiàn)什么特別之處。直到1972年5月《金光大道》第一部問世之后，他的新作舊作接二連三地出版，這才引起社會的廣泛注意。

文革中浩然的走運，有來自社會方面的客觀原因，也有來自作家方面的主觀原因。是社會、時代與作者雙向選擇的結(jié)果。并不僅僅像有些論者所說的那樣，是因為“江青在浩然沉寂八年（1966-1974）之后突然想起了他”。[2]

突出政治，是文革前后相當(dāng)長一段時間內(nèi)必須信守的原則，文革中強調(diào)尤甚。這一原則，自然也會反映到選作家的標(biāo)準(zhǔn)上來。1972年12月16日《人民日報》短評《努力發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作》一文，作為文革文學(xué)進(jìn)入官方議事日程的一個信號，在談到文藝隊伍建設(shè)時，就特別強調(diào)“選拔創(chuàng)作人員以及文藝工作的其他人員，必須注意政治質(zhì)量”。所謂“政治質(zhì)量”，按照當(dāng)時的理解，首先要看其階級出身。出身于剝削階級家庭或社會關(guān)系有政治歷史問題的作家，那是當(dāng)然要被打入另冊的。其次要看你是哪條路線上的人，如果認(rèn)定你與當(dāng)時被定為修正主義分子的文革前文藝界領(lǐng)導(dǎo)人物有聯(lián)系或受到過他們的揄揚，也要受株連，不會被信任與起用。更為重要的是要看你對待文化大革命的態(tài)度。文革被認(rèn)為是當(dāng)時最大的政治，肯不肯為這個最大的政治服務(wù)，恐怕是選拔與任用作家的最重要的標(biāo)準(zhǔn)了。如果你對文革心懷不滿，不愿為它服務(wù)，那就不管是什么出身，曾經(jīng)有過多么光榮的歷史，也必然不會被重視和起用。浩然出身于一個破產(chǎn)農(nóng)民家庭，只讀了3年小學(xué)就因家貧而輟學(xué)。10歲前后父母相繼去世，被寄養(yǎng)在舅父家中。14歲參加革命，16歲加入共產(chǎn)黨，當(dāng)過8年農(nóng)村基層干部。是個地地道道由農(nóng)民成長起來的作家，在階級出身上無可挑剔。從路線上講，雖然早在文革前浩然已寫過一百六十多篇小說、散文，出過十多個集子，并有多卷本長篇小說《艷陽天》問世。但截止文革前夕，他還從來沒有像李準(zhǔn)那樣有《不能走那條路》、《李雙雙小傳》等產(chǎn)生過轟動效應(yīng)的作品，也沒有受到過當(dāng)時文藝界領(lǐng)導(dǎo)人的特別青睞。這樣，他也就自然地同所謂“文藝黑線”劃清了界限。另外，浩然是新中國成立后在解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)影響下成長起來的作家，從投身于文學(xué)事業(yè)那天起，他就把文學(xué)為政治服務(wù)看作天經(jīng)地義的事情，把“宣傳”當(dāng)作文學(xué)最重要的功能，而且就他的創(chuàng)作個性來看，他對于現(xiàn)實的重大的政治斗爭題材似乎有著特殊的興趣和敏感。因此，當(dāng)文革假“革命”之名要求文學(xué)為它服務(wù)時，浩然不但不會覺得別扭，反而會覺得這是題中應(yīng)有之義，從而順理成章地沿著這個思路去營構(gòu)他的作品，去迎合文革政治的需要。正是由于這些社會的、政治的以及作家自身主觀的、客觀的條件，促成了浩然在文革文壇上的特殊地位。當(dāng)然，形成這種局面的也有歷史的機遇所造成的偶然因素。比如，長篇小說《艷陽天》的問世，是17年期間文壇上的一個重要收獲，本應(yīng)產(chǎn)生較大的社會反應(yīng)。按照當(dāng)時越來越“左”的政治形勢和文藝政策，代表官方意志的文藝界領(lǐng)導(dǎo)人也理應(yīng)對它作出充分的肯定和高度評價。但是，《艷陽天》三卷出齊之際，正值文革開始前夕，整個社會已是“山雨欲來風(fēng)滿樓”。文學(xué)藝術(shù)這個本來就不平靜的海面上，更是到處都潛藏著暗礁。眼看著鄧拓、吳晗等已翻船落水，文藝界領(lǐng)導(dǎo)人和評論家們?nèi)巳俗晕＃l還顧得上對一部政治背景不明的小說妄贊一辭？于是，按照當(dāng)時的文學(xué)氣候，一部本應(yīng)引起強烈反響的小說卻遭到了異乎尋常的冷遇。這是浩然的不幸，也是他的大幸。不是這種偶然的機遇，他難保不被推上所謂修正主義文藝黑線的“賊船”，那么，浩然在文革中的歷史將要重寫了。還有，文革中一大批有成就有才華的作家被打倒，那些有幸重新獲得寫作機會的作家，也由于不能適應(yīng)種種清規(guī)戒律的束縛，大都磕磕碰碰，步履維艱，動輒得咎，很難施展。這是包括浩然在內(nèi)的一切善良的人們不愿看到的事實。而正是這個事實，在客觀上卻為浩然的“一枝獨秀”提供了契機。

需要說明的是，文革中浩然雖然是一個幸運者，但他并不總是“春風(fēng)得意”。1980年他曾經(jīng)這樣回顧這段歷史：“從1966年到1976年這10年，我不能上天入地，只能跟著風(fēng)浪顛簸，所以我這一段的歷史腳步是復(fù)雜的，險峻的，而且表面上豐富多彩，內(nèi)含著多種滋味……。”[3]文革是一代文人的厄運，誰也不能幸免。當(dāng)紅衛(wèi)兵運動像潮水一般鋪天蓋地迅猛而來時，浩然也被裹挾著卷了進(jìn)去。看到許多自己一向敬仰的作家一夜之間成了“牛鬼蛇神”，被關(guān)進(jìn)“牛棚”，有的甚至被摧殘至死，他大惑不解，心急如焚。出自正直的中國農(nóng)民式的良知，他曾用自己的綿薄之力暗中保護(hù)過一些同志，并擔(dān)著風(fēng)險為受審查人員通風(fēng)報信，卻因此為自己招災(zāi)惹禍，被清理審查幾十天不能“過關(guān)”。[4]在本質(zhì)上，文革精神同文藝自身的規(guī)律特別是作家充分發(fā)揮個性的要求是格格不入的。不管對什么樣的作家，文革都不可能為他提供最適宜的創(chuàng)作環(huán)境，即使獲得恩準(zhǔn)有了寫作的機會，作家的創(chuàng)作活動也必然無異于戴著鐐銬跳舞。浩然也不能例外。重新獲得寫作機會以后，他一方面感到慶幸，一方卻又常常為不能按照自己的意愿進(jìn)行創(chuàng)作而苦惱。這對于一個熱愛藝術(shù)的作家來說，甚至比挨批斗時受到一些皮肉之苦更為悲哀。然而，時代畢竟選擇了他，他也畢竟接受了時代的選擇。正是他，而不是別人，成了10年文革期間舉世聞名的“一個作家”。

自1970年底重返文壇，直到1976年10月文革結(jié)束，浩然的文學(xué)活動以1973年底為界限，分為前后兩個階段，時間大體都是3年。在第一個3年中，浩然的一個重要工作內(nèi)容，便是整理舊作。1970年12月，北京市革委會派浩然到京郊大興縣大白樓人民公社協(xié)助搜集整理農(nóng)村干部王國福的先進(jìn)事跡，以此為契機，他開始了長篇小說《金光大道》的寫作。《金光大道》一書，作者早在50年代就寫過一部反映當(dāng)時轟轟烈烈的農(nóng)業(yè)合作化運動的舊稿。當(dāng)時他還是一個只有二十三、四歲的青年。浩然親自參加了合作化運動，熟悉這場運動中形形色色的人物和事件，但由于受思想認(rèn)識和藝術(shù)概括能力的限制，他還不能駕馭這樣重大的題材，稿子沒有成功就被擱置下來。后來寫成出版的《金光大道》同50年代的舊稿不同是顯而易見的，但書的基本情節(jié)、書名、甚至作品中主要人物高大泉的名字，都是沿用舊稿而來的。因此，70年代浩然對《金光大道》一書的寫作，無疑帶有董理舊作的性質(zhì)。因為《金光大道》不僅是浩然個人的一部重要代表作，而且是中國文學(xué)史上文革時期的一部重要代表作，所以后文還要專門論述。這里著重研究的，是浩然對文革前已發(fā)表的短篇小說的重新梳理。

據(jù)有關(guān)材料介紹，浩然自1971年11月完成《金光大道》第一部之后，即著手整理文革前的舊作。歷時一年許，先后編成《幼苗集》和《春歌集》兩個集子，接著，又將1966年結(jié)集出版的短篇系列《老支書的傳聞》稍加修訂，分別交付北京、天津兩地出版。《幼苗集》收1958-1964年所寫兒童文學(xué)作品20篇，《春歌集》收1956-1966年短篇小說30篇，《老支書的傳聞》刪去原版中與老支書無關(guān)的《長輩人》，剩下10篇。除去個別重復(fù)篇目，3本書所收57篇作品約占文革前作者創(chuàng)作的短篇小說總數(shù)三分之一。從所收篇目看，作者當(dāng)時編選的態(tài)度是嚴(yán)肅認(rèn)真的，他沒有簡單地按照當(dāng)時流行的那套極左的標(biāo)準(zhǔn)去決定棄取，而是充分注意到了作品的思想性、藝術(shù)性和它們在作者個人創(chuàng)作道路上的地位和價值等各個方面，把各期有一定代表性的作品大體都收進(jìn)來了。當(dāng)然，這些作品都是農(nóng)村題材，我們今天重讀這些作品，撲面而來的是充滿了17年那個特定歷史時期的時代氣息。從內(nèi)容上多是寫農(nóng)村移風(fēng)易俗、公而忘私、愛社如家、助人為樂之類的好人好事，人物多是鄉(xiāng)村中的普通農(nóng)民。作者通過家庭、鄰里、婆媳、姑嫂之間的小糾紛、小沖突展開故事，表現(xiàn)農(nóng)村新風(fēng)尚、新人物、新思想。也有為迎合60年代初期倡導(dǎo)寫階級斗爭而留下的印痕，如設(shè)置一兩個富農(nóng)或別的階級敵人作為斗爭的對立面，然后再輕而易舉地識破并揪出來這一類簡單化的配合形勢之作。在編選過程中，作者多少作了些文字方面的加工。這些加工，除個別地方把文革中犯忌諱的字眼加以更換，如《一匹瘦紅馬》中把“店掌柜的”改為“服務(wù)員”這類帶有文革氣息的字眼之外，別的地方很難看出文革的印記。有些地方，為了更加準(zhǔn)確和貼切，原本氣勢凌厲的語匯反而變得比較平和了。如《初試鋒芒》的標(biāo)題被改為《初試身手》就屬此類。總之，修訂之后的作品，沒有因文革的狂熱情緒和僵硬規(guī)范而受到傷筋動骨的改動，基本保留了文革前的面貌。

文革前，浩然以善于表現(xiàn)農(nóng)村社會主義新人而著稱。他筆下的人物，如堅持原則、不顧情面的林雨泉（《喜鵲登枝》），勤勞儉樸、愛社如家的焦貴（《一匹瘦紅馬》），敢說敢為、心地善良的連惠榮（《新媳婦》），為改變山區(qū)面貌而刻苦學(xué)文化的石山柏（《石山柏》），一心一意帶領(lǐng)群眾走社會主義道路的老支書（《老支書的傳聞》）等，都深受廣大讀者特別是農(nóng)村讀者的喜愛。在文革這個特定的時期，作者讓這類人物形象在文壇上重新露面，其意義是應(yīng)當(dāng)肯定的。因為文革運動起來之后，現(xiàn)實生活中這類人物成了“昨日黃花”，昔日的先進(jìn)模范，都成了所謂修正主義黑苗子，而“老支書”這樣的人物，更是同“走資派”劃上了等號，成為斗爭的對象。當(dāng)時流行的文藝作品中，倍受青睞、倍受歌頌的人物形象是“頭上長角，身上長刺”的“反潮流英雄”。正當(dāng)此時，浩然連續(xù)推出了3本文革前的舊作，把一批深受讀者喜愛的社會主義新人形象展現(xiàn)在讀者面前，是需要有一定的膽識和勇氣的。3本書出版后，立即贏得了讀者，《春歌集》1973年7月第1次印刷29.8萬冊，投放市場后很快就銷售一空。我們今天分析促成它暢銷的原因時，固然不能忽視文革以來多年書荒為它帶來的特殊機遇，而它那令人懷戀的１７年現(xiàn)實生活的內(nèi)容和文藝格調(diào)而被讀者認(rèn)可，應(yīng)是其更重要的原因。

在1971至1973年這段時間里，浩然還創(chuàng)作和發(fā)表了17篇短篇小說和兒童文學(xué)作品，分別結(jié)集成《七月槐花香》和《楊柳風(fēng)》兩個集子，于1973.年4月和8月先后出版。當(dāng)時，作者的主要精力放在長篇《金光大道》的寫作上，同時還要對文革前的舊作進(jìn)行整理，這些作品都是見縫插針趕寫出來的。作者說：“這一方面是為了滿足工農(nóng)兵的需要，同時，也想使自己保持與生活的聯(lián)系，追上時代的腳步，確保活水源泉永不枯竭。”（《<春歌集>編選瑣憶》）他當(dāng)時這種心情是真誠的。浩然這一時期的短篇新作，基本上是沿著文革前的路子發(fā)展而來的。在題材上，仍然以表現(xiàn)北方農(nóng)村的新人物、新風(fēng)尚為主；在風(fēng)格上仍然散發(fā)出濃郁的泥土氣息。《一擔(dān)水》中的馬長新，《鐵面無私》中的侯大娘等一批栩栩如生、個性鮮明的人物形象的塑造，豐富和拓展了作者自50年代就開始營造的旨在展示農(nóng)村新人的精神風(fēng)貌的藝術(shù)長廊。

無庸諱言，浩然這一時期的短篇新作，受文革時期極端功利的文學(xué)思潮的影響是明顯的。當(dāng)時的客觀環(huán)境，不允許他完全按照文革前的路子走下去，把“追上時代的腳步”當(dāng)作自己一生從事文學(xué)活動的出發(fā)點的浩然，也不會違背文革精神另辟蹊徑，這就注定他的作品不能不打上時代的印記。首先，許多篇子都被人為地貼上了路線斗爭的標(biāo)簽。有些明顯屬于一般性的認(rèn)識問題，也被上升到了路線斗爭的高度。另外，在有些作品的人物塑造和矛盾設(shè)置上，明顯留有當(dāng)時流行的“三突出”創(chuàng)作模式的影響。就浩然本人的藝術(shù)功力和藝術(shù)才能、創(chuàng)作經(jīng)驗來講，這時他應(yīng)該而且能夠?qū)懙帽任母锴暗淖髌吩俸靡恍５珪r代環(huán)境、文化氛圍使他未能達(dá)到應(yīng)有的高度，有些作品同文革前的作品比較起來，甚至有明顯的滑坡。在這里，我們不妨將他的新作《雪里紅》同50年代的《一匹瘦紅馬》作個比較，這兩篇作品都是以馬為線索來表現(xiàn)生活和塑造人物的。《一匹瘦紅馬》通過青年運輸員焦貴將一匹差一點兒被送進(jìn)屠宰場的病馬精心調(diào)理成膘肥體壯的好馬的故事，表現(xiàn)了50年代中期農(nóng)業(yè)合作化運動中兩種辦社思想的矛盾，成功地塑造了一個淳樸可愛、愛社如家的新型農(nóng)民形象。《雪里紅》寫的是某生產(chǎn)大隊解放20多年以來圍繞一匹馬而展開的一場又一場路線斗爭，并通過這些斗爭著力表現(xiàn)主人公黃久明的路線覺悟。由于后者所寫的路線斗爭多從理念出發(fā)，并沒有多少生活依據(jù)，所以作者盡管給黃久明這個人物安排了許多“英雄行為”，最終還是顯得蒼白無力，遠(yuǎn)沒有焦貴的形象真切感人。不過，總的來講，浩然這一時期的短篇創(chuàng)作，跟他這一時期重新整理出版的舊作一樣，是擁有讀者的。在內(nèi)容上有意避開對造反英雄和奪權(quán)斗爭的歌頌，使它們同當(dāng)時所謂正面反映文化大革命的幫派文藝劃清了界限。而今天看來是明顯受了極左理論和創(chuàng)作模式的影響的一面，在當(dāng)時是為了一般讀者能夠接受甚至樂于接受的。因為他們也跟浩然一樣，經(jīng)過長時間左的氛圍的熏染，對還沒有超出政策界限的左的東西，早已采取了認(rèn)同的態(tài)度。

隨著文革局勢的轉(zhuǎn)變，浩然身不由己地走上了一條走不通的文學(xué)“新路”。1974年春節(jié)過后的一個深夜，浩然在睡夢中被叫起，他受到了江青的召見。當(dāng)時正值中國駐守南海的海軍在當(dāng)?shù)貪O民民兵的協(xié)助下勝利擊退西貢政權(quán)武裝侵犯的“西沙之戰(zhàn)”剛剛結(jié)束，江青選中了當(dāng)時在讀者中口碑甚好的小說家浩然和詩人張永枚做她的“私人特使”，專程到南海表示慰問，并下指示：“回來要寫作品，我等著看。”[5]這樣，浩然連給家人告別的機會也沒有，就帶著慰問和寫作雙重任務(wù)，登上了南行的專機。正是這次當(dāng)時頗使他榮耀了一陣子，日后又給他招惹了許多是非的南海之行，逼他走上了“一條新的文學(xué)創(chuàng)作道路”。[6]一個作家，不能總是重復(fù)自己，應(yīng)該不斷創(chuàng)新，為自己開辟新的創(chuàng)作道路。有時事實證明這條新路是走錯了，但那勇于探索的精神也是值得敬佩的。但浩然卻不屬于這種情況。他是在一種極不正常的情況下被外界環(huán)境裹挾著走上了一條壓根兒就走不通的所謂新路的，這條新路留給他個人和整個社會的只是沉痛的教訓(xùn)。

從1956年在《北京文藝》正式發(fā)表第一個短篇《喜鵲登枝》，到1966年文革前夕三卷本長篇小說《艷陽天》全部出齊，浩然走的是一條既富有時代色彩又獨具個性的創(chuàng)作道路。這條道路是由高昂的政治熱情和深厚的生活根底的雙軌鋪成。浩然不止一次地向人們宣稱：

我不是為了當(dāng)作家而拿起筆來的。一開始，我的寫作就是為了宣傳黨的政策，黨說什么，我就寫什么，我就是這么過來的……。[7]

為促進(jìn)自己參與的革命事業(yè)而寫作，為宣傳自己信奉的革命思想而寫作；為“團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人”而寫作。幾十年來我為這樣的信念和目標(biāo)發(fā)奮地練筆寫作，獻(xiàn)出了我的全部精力和青春。[8]

構(gòu)成我的小說的主要原材料，都是在現(xiàn)實生活中看到、聽到和經(jīng)過觀察、思考而發(fā)掘出來的。多數(shù)作品以真人真事為模特。[9]

我的作品絕大部分是反映中華人民共和國成立以后農(nóng)村現(xiàn)實生活的。我甚至有意不寫自己出生以前的歷史題材，因為我不熟悉，也難以做到真正的熟悉。[10]

在這里，浩然為他以前走過的創(chuàng)作之路勾畫出了一條清晰的軌跡。文革前的10年，浩然在這條雙軌道上運行，一路順風(fēng)，暢通無阻。通過對他所熟悉的當(dāng)代農(nóng)村生活的描述，謳歌翻身農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下改造社會也改造自己的“偉大”斗爭，宣傳共產(chǎn)黨在農(nóng)村的方針政策，是浩然這一時期作品的主調(diào)。文革中浩然再度回到文壇的最初3個年頭，仍然是沿著這個路子走的。雖然由于政治風(fēng)云的變幻，他走得已不如以前那樣順暢，但畢竟是輕車熟路，偶遇坎坷，還能憑借自身的力量稍加調(diào)整，雖然腳步蹣跚也還能順利通過。但這次就不同了，江青的抬愛，將他置于進(jìn)退不是的兩難境地。一方面，宣傳西沙之戰(zhàn)的勝利，歌頌?zāi)虾＼娒竦臉I(yè)績，表現(xiàn)西沙群島的歷史和現(xiàn)狀，是現(xiàn)實斗爭的需要，是浩然這樣以“宣傳黨的方針路線”為己任的作家義不容辭的責(zé)任。一方面，他面對的是自己所不熟悉的題材，寫這樣的作品，以前的生活庫存里沒有積累；這次南海之行，前后總共20天，其中到西沙群島了解情況只有7天時間，可謂來也匆匆，去也匆匆；再加上“中央首長特使”的顯赫身份，所到之處前簇后擁，很難深入體驗生活。按照浩然以前走熟的路子，顯然無法完成任務(wù)。怎么辦？浩然展開了激烈的思想斗爭。這時，他仿佛變成了兩個人，一個是忠于宣傳職責(zé)的浩然，一個是忠于生活真實的浩然，兩個浩然各執(zhí)己見，爭吵不休。從后來浩然對當(dāng)時情況的追述中，我們可以約略聽到兩個浩然的聲音：

你想我愿意寫那些東西嗎？我不愿意寫！我能寫西沙的東西嗎？我不能寫！[11]

這是忠于生活真實的那個浩然的聲音。

可是，那是個任務(wù)，我想既然是黨交給我的任務(wù)，就不管怎么樣也要完成……[12]

這是忠于宣傳職責(zé)的浩然的聲音。在當(dāng)時那個“共產(chǎn)黨員時刻聽從黨召喚，專揀重?fù)?dān)挑在肩”的歌聲響徹云霄，“黨指向哪里，我們就沖向哪里”已成為人們別無選擇的行為準(zhǔn)則的政治氛圍中，忠實于宣傳職責(zé)的浩然終于戰(zhàn)勝了忠實于生活真實的浩然。拿浩然自己的話說就是“正確的思想戰(zhàn)勝了錯誤的思想，決定挑重?fù)?dān)”。于是他開始“勇敢地”走“一條新的文學(xué)創(chuàng)作道路”了。[13]

那么，這是一條什么新路呢？說穿了，就是為了政治宣傳的需要，可以無視生活的邏輯和藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律，去任意編造人物，拼湊情節(jié)。沿著這條路而“創(chuàng)作”的作品，只能是蒼白而又虛假的贗品，毫無藝術(shù)生命力可言。當(dāng)浩然按照這條路子著手創(chuàng)作他那一組中篇“西沙”系列的時候，正值精力充沛的盛年，而隨著南海之行大大升溫的政治熱情，又為他注入了一劑興奮劑，使他進(jìn)入一種近乎亢奮的狀態(tài)。一部由兩個互相連貫的中篇組成的《西沙兒女》不到三個星期就草出了初稿。緊接著，中篇兒童讀物《歡樂的海》也列入了寫作日程。三個中篇齊頭并進(jìn)，半年時間全部殺青。當(dāng)這些作品先是在文藝刊物上登載，接著又陸續(xù)以驚人的印數(shù)大量出單行本時，報紙、刊物、各種名目的座談會立即鼓噪起一片贊揚之聲，使早在1972年就悄然興起的浩然熱再度升溫。可是，當(dāng)往日那些浩然的熱心讀者滿懷喜悅地去閱讀這些新作時，人們失望了。往日那種撲面而來的生活氣息沒有了，取而代之的是喋喋不休、令人生厭的政治說教。往日那些可親可敬、栩栩如生的人物形象不見了，出現(xiàn)在讀者面前的是滿口豪言壯語但面目蒼白、了無生氣的政治木偶。細(xì)心的讀者還不難發(fā)現(xiàn)，在這些作品中，甚至還有常識性的漏洞，給人留下笑柄。至于其中那些“大海”、“勁松”之類蹩腳的政治比附式的文字，尤其使人感到僵硬和肉麻。人們不能不對浩然的新路產(chǎn)生懷疑。

需要說明的是，無論從藝術(shù)天分或從后天努力上看，浩然都不是那種與藝術(shù)無緣的人，在他按照“新的文學(xué)創(chuàng)作的道路”創(chuàng)作西沙系列時，也確實下功夫作了一些藝術(shù)形式上的探索。例如情節(jié)的淡化，語言的詩化，敘述方式上對電影分鏡頭腳本和散文筆法的借鑒等，至今看來也不能說是毫無意義的。但由于這些探索在當(dāng)時并不是出于藝術(shù)的自覺，而是出于對政治宣傳需要的被動適應(yīng)，其結(jié)果也就給人造成了這樣的印象：情節(jié)的淡化沒有使作品更貼近生活反而暴露出生活的貧乏；語言的詩化沒有增加感情的濃度，反倒使人更感到空洞；時空跳躍的途徑方式，沒有給人留下多少想象的空間，倒像是作者故意避開他所不熟悉的環(huán)節(jié)……

浩然“西沙”系列的失敗，完全是由于它們陷入了文革政治文學(xué)的模式，為政治而損害藝術(shù)，為臆想而失去真實。關(guān)于文藝與政治宣傳的關(guān)系，魯迅有一段名言，浩然應(yīng)該是非常熟悉的：

我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。[14]

關(guān)于生活邏輯對文學(xué)創(chuàng)作的決定性作用，浩然兩年前還說過一段很有見識的話：

沒有長期地?zé)o條件地深入生活，浮光掠影地知道一點東西，就敷衍成篇，想時很充實，寫時很空虛，這是受苦。[15]

現(xiàn)在為了政治宣傳的需要，這些都不顧了。在一次經(jīng)驗交流會上，浩然曾這樣回顧他復(fù)出以后的創(chuàng)作情況：

四年來，我盡自己的努力，按著黨和革命形勢的要求進(jìn)行創(chuàng)作。群眾需要反映路線斗爭，我就寫《金光大道》；西沙自衛(wèi)反擊戰(zhàn)取得偉大勝利，需要反映，我就寫《西沙兒女》；現(xiàn)實的火熱斗爭生活需要用短篇的形式來及時表現(xiàn)，我就寫短篇小說；黨號召多為孩子們創(chuàng)作，我就寫兒童故事；最近為了宣傳無產(chǎn)階級文化大革命和批林批孔帶來的革命大好形勢，我又爭取一些時間寫些通訊式的散文。[16]

在這里，決定作者寫什么，怎么寫的，似乎只剩下了政治宣傳的需要。政治需要什么樣的作品，作者就得寫什么樣的作品，作者也就能寫什么樣的作品，不受任何條件的規(guī)定和約束。但是，文學(xué)藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律畢竟是個實實在在的客觀存在，當(dāng)你無視它的存在或者有意冒犯它的尊嚴(yán)的時候，它就會報之以無情的嘲弄。

也許浩然創(chuàng)作和修改中篇小說《百花川》的過程更能說明這個問題。《百花川》原名《三把火》，寫于1975年10月，是一部表現(xiàn)作者所熟悉的北方農(nóng)村現(xiàn)實生活的作品。最初構(gòu)思這部作品時，作者是想通過對梨園大隊新上任的女隊長楊國珍所推出的幾項新措施的贊美，來表現(xiàn)當(dāng)時農(nóng)村生活的新氣象。所謂“三把火”是：第一，團結(jié)下臺老干部；第二，從窯場入手抓經(jīng)營管理方向；第三，揭開階級斗爭、路線斗爭蓋子，火燒新生資產(chǎn)階級分子。不難看出，作者的寫作意圖是要向剛剛復(fù)出的鄧小平所推行的“以三項指示為綱”的政治布署靠攏。1976年2月在《北京文藝》第2期上刊出的第一部分和以后陸續(xù)刊出的部分排印稿上，就多處出現(xiàn)“安定團結(jié)”、“把國民經(jīng)濟搞上去”等詞句。正當(dāng)這部作品還沒有全部刊出之際，中國的政治形勢發(fā)生陡然變化。鄧小平被當(dāng)作“翻案”、“復(fù)辟”派又被打倒，他推行的“三項指示為綱”被當(dāng)作“大搞復(fù)辟的一面旗幟”而受到批判，一場自上而下的“批鄧反擊右傾翻案風(fēng)”運動席卷全國。為適應(yīng)形勢，作者連忙對即將排印的稿子大加刪改：凡有“安定團結(jié)”、“把國民經(jīng)濟搞上去”字樣的一律刪掉，因為這些字眼成了鄧小平“搞復(fù)辟”的代名詞；凡與第一次農(nóng)業(yè)學(xué)大寨會議有關(guān)的內(nèi)容一律刪掉，因為這次會議是鄧小平主持召開的；凡有團結(jié)老干部、起用老干部的情節(jié)一律作了改動，因為“老干部”就等于“走資派”，斗爭“走資派”是當(dāng)時最前衛(wèi)的創(chuàng)作口號；甚至，行文中出現(xiàn)“三把火”的地方，也都改成“幾把火”、“這把火”、“三大革命之火”，因為“三把火”的“三”字有同“三項指示”的“三”字劃不清界限的嫌疑。以上的修改還只是作者為了應(yīng)急而作的簡單的修修補補。當(dāng)作品更名為《百花川》交天津人民出版社出版時，作者再度對它作了較大幅度的修改。這時，利用文藝一般性地歌頌文化大革命或表現(xiàn)路線斗爭，已不能適應(yīng)新的形勢的需要，社會上正在揪“還在走的走資派”，傳達(dá)官方聲音的“初瀾”已把文學(xué)創(chuàng)作的方向標(biāo)指向了“寫走資派”。為了緊跟這種形勢，浩然對原作中的主要反面人物常自得這個形象作了重要改動。原作中，他“還沒有到四十歲”，修改后變?yōu)椤斑€沒有到五十歲”；原作中，他不是黨員，修改后變成了黨員；原作中，他只是在文革中當(dāng)過三年干部，經(jīng)修改，成了文革前就已有十幾年資格的老干部。修改本中，還加上了文革中被打倒經(jīng)過檢討、改造后又上臺的情節(jié)，而且“檢討、認(rèn)錯，全是假的”，上臺后仍然“順著他文化大革命前的老路子走！下臺又上臺，只不過是變變花樣兒，湯換了藥沒有換”。這樣一番加工修改之后，原來那個在“小生產(chǎn)土壤里滋長出來的”“新生資產(chǎn)階級分子”的常自得，就變成了標(biāo)準(zhǔn)的“還在走的走資派”的常自得了。對這樣一個創(chuàng)作過程，浩然后來自己在華藝出版社2000年出版的《我的自傳：浩然口述實錄》中作過這樣的描述：“10月里，根據(jù)我前一階段的生活感受，寫了中篇小說《三把火》。我想形象地把毛主席的三項指示，配合普及大寨縣運動，以‘三要三不要’的原則作為正反兩方面人物的斗爭核心；主人公楊國珍的第一個行動，就是訪問土改以后當(dāng)過干部的老同志，把他們團結(jié)起來，安排工作，發(fā)揮他們的積極作用。稿子打印后，要在《北京文藝》上連載，已到1976年春天。那個‘反擊右傾翻案風(fēng)’開始了，接著批判所謂‘三項指示為綱’。我的《三把火》被揭發(fā)為是寫‘三項指示為綱’的，是宣揚‘舉逸民’，搞‘復(fù)辟’的。當(dāng)時我想不通，覺得用作品體現(xiàn)主席的精神沒有錯；可當(dāng)時是有理沒處講的，不免又很緊張，怕被文化部抓了典型而遭到迫害。所以，第一次修改，也就是在《北京文藝》上連載的稿子，主要更動是消除‘三項指示為綱’的痕跡，例如把女主人公訪問、起用老干部的情節(jié)，改為訪問‘老貧農(nóng)’等。在連載過程中，社會上‘反擊右傾翻案風(fēng)’開始了，‘寫與走資派斗爭’作品的口號喊起來了，從市委有關(guān)部門到文化局個方面向我提出按這個口號修改作品的要求。……在當(dāng)時那種壓頭蓋頂?shù)腻e誤思潮影響下，我從勉強到自愿、從別扭到順手地按照‘些與走資派斗爭’的調(diào)門，一遍一遍地加碼，改寫了這部作品。”這里有這樣幾個問題：一、文學(xué)作品按照時勢政治的要求走，就不能不隨著時勢政治的變化改來改去，這是文學(xué)服務(wù)于政治的“宿命”之路；二、浩然作為一個沒有居于權(quán)利核心的普通作家，沒有“未卜先知”的特異功能，政治的變化居于幕后，他事先毫不知曉。所以，在政治局勢的變動面前顯得被動、緊張、惶恐。被權(quán)利管制著的作家在強大的政治面前如履薄冰、左右不是的“小人物”心態(tài)形象逼真；三、“文化部”這樣的掌管著“文化”權(quán)利的部門，已經(jīng)不僅僅是純粹的行政、事務(wù)的職能部門，它無形中還發(fā)揮著左右、制約作家創(chuàng)作構(gòu)思取向的決定性作用；四、浩然畢竟是建國后培養(yǎng)出來的作家，其文學(xué)觀念是被當(dāng)代“工農(nóng)兵文學(xué)”的一套規(guī)范理念灌輸而成的，所以，他的惶惑與不適是短暫的、階段性的，很快就能夠調(diào)整到良好的適應(yīng)狀態(tài)，故而他說“從勉強到自愿、從別扭到順手”的自述是真心表達(dá)。五、文學(xué)作品如浩然《三把火》之類改來改去的“無定本”現(xiàn)象，不是某一個作家個人的錯，是制約著、決定著作家的極端政治化的文學(xué)思潮的錯。從構(gòu)思到寫作到修改，從《三把火》到《百花川》，從歌頌“三項指示為綱”到鼓吹 “斗爭走資派”，已經(jīng)看不到作者自己對生活的體驗和感受，作家變成了流行政治的傳聲筒。一個作家，一個熟悉生活、熱愛生活的作家，一個正直的良心并沒有泯滅的作家，一旦認(rèn)識到自己此時的真實處境和所扮演的角色時，他該作何感想呢？浩然說：

一九七六年的春寒時節(jié)，……忽然間，有那么一個冷風(fēng)呼嘯的深夜，我凄涼地感到自己的藝術(shù)生命的旺盛期過去了。當(dāng)時正在壯年的我，終日里把大半精力消耗在憂國、憂民、憂己的苦悶與自危、自衛(wèi)上面，把主要的時間支付給政治運動、迎送外賓的奔忙上面，這那里還像個作家呢？這怎么能夠讓自己心神寧靜下來寫作，又怎么能夠?qū)懗鍪棺约汉妥x者滿意的作品呢？……我深為前途茫茫而灰心喪氣。[17]

如果說浩然在以“不怕掉肉”的精神苦心經(jīng)營“西沙”系列時對他所走的新路曾經(jīng)充滿信心的話，那么在為修改《三把火》而吃盡苦頭以后，終于對那條新路懷疑甚至絕望了。上引這段文字，真實地表現(xiàn)了他已朦朧地意識到此路不通但還沒有也不可能找到真正的新路時的典型心態(tài)。

《金光大道》無疑是浩然文革期間最重要、最有代表性的作品。自1970年底恢復(fù)創(chuàng)作活動開始，到文革結(jié)束，浩然始終把它當(dāng)作重頭項目并為之投入了主要的精力。同《金光大道》相比，他在這期間所寫的數(shù)十個短篇和散文特寫，不過是在大田的邊角縫隙進(jìn)行“間作套種”所得到的額外收獲。至于那一組“西沙”系列和《百花川》，則純粹是作為政治任務(wù)而突擊完成的急就章。要把握浩然文革期間比較恒定和占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作心態(tài)，還是要剖析《金光大道》的得與失。

《金光大道》是表現(xiàn)中國解放初期農(nóng)業(yè)合作化運動的多部頭長篇小說。全書共四部：第一部寫土改運動完成后共產(chǎn)黨帶領(lǐng)農(nóng)民對社會主義集體化道路的選擇；第二部寫互助組的發(fā)展到初級社的成立；第三部寫實行糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷前后的農(nóng)村情況；第四部寫農(nóng)業(yè)合作化運動高潮的興起和農(nóng)村社會主義改造運動的完成。故事從1950年春天開始，到1956年春天結(jié)束，正好是中國“農(nóng)業(yè)社會主義改造”運動的全過程。文化大革命中，作者完成了其中的前三部，并于1972年和1974年出版了前兩部，第三部僅在《人民文學(xué)》等刊物發(fā)表了部分章節(jié)，文革結(jié)束后，作者按照原定思路于1977年上半年將第四部草寫完畢。1994年8月，全書四卷由京華出版社出齊。農(nóng)業(yè)合作化運動是中國農(nóng)村繼土地改革之后的又一場大規(guī)模的社會主義改造運動，也是在歷史上具有深遠(yuǎn)影響的一場農(nóng)村改革大試驗，是當(dāng)代中國現(xiàn)實生活中一場規(guī)模巨大的政治事件。這場運動一開始，立即受到從延安解放區(qū)走出來的和在新中國剛剛成長起來的一大批作家的熱切關(guān)注。自50年代前期到60年代初期，李準(zhǔn)的《不能走那條路》、趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、康濯的《水滴石穿》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）等一大批反映這場巨大變革的長、中、短篇小說先后問世，成為新中國文革前17年文學(xué)中最有光彩的一部分。這些前輩作家的作品，既各有特色，代表了各自當(dāng)時所能達(dá)到的高度，又在整體中呈現(xiàn)出后來居上的發(fā)展趨勢，留下了此類作品由草創(chuàng)走向成熟的足跡，亦為愿意沿著他們的足跡繼續(xù)前進(jìn)的文學(xué)新人樹立了足資借鑒的楷模。浩然是在趙樹理、柳青等前輩作家的影響下，帶著一個翻身農(nóng)民的自豪感和對農(nóng)村題材的天然悟性及濃厚興趣走上文壇的。文革前10年，他先以格調(diào)清新、生活氣息濃厚的短篇贏得聲譽，又以氣勢恢宏、畫面壯闊的長篇《艷陽天》一鳴驚人，成為中國文壇上繼柳青之后最重要的農(nóng)村題材小說作家。《艷陽天》繼承和發(fā)展了趙樹理、孫犁、周立波、柳青等人的成功經(jīng)驗，同時也強化了此類小說所固有的“左”的思維模式，從而成為一個“既真切又虛浮，既悖理又合情”的“奇妙的混合體”：

一方面，它有一種夸大聲勢的氛圍，這是忠于政治觀念的表現(xiàn)；另一方面，在人物的行為方式、性格特點、情感方式和語言方式上，又不能不說有種真切的生活韻味，這又是浩然“化”（“工農(nóng)兵化”）得較為徹底、忠于生活的表現(xiàn)。這里有種奇特的雙重性，假若沒有貫穿的動力線——階級斗爭，浩然很難把生夾袋中的各色人物吸攝到“東山塢”這口大坩鍋中的，他的創(chuàng)作也很難從狹局走向浩闊；反過來看，由于這一貫穿矛盾終究帶著人為夸大的痕跡，處身矛盾旋渦的人物又都在真實生命之上平添著各種觀念化的光暈。[18]

《金光大道》是作者繼《艷陽天》之后又一部反映農(nóng)業(yè)合作化運動的長篇，這樣一部浸透了作家浩然的心血的文學(xué)作品。雖然構(gòu)思于50年代，但由于出版在文革時期，留有文革時期文學(xué)思潮的印痕，被看作是文革主流文學(xué)思想的代表性作品。長期以來，這部小說遭受到太多的批評、反對，甚至是徹底的否定。奇怪的是，在厭惡、批評、否定的意見作為主流意見已經(jīng)幾十年了，這部小說不但沒有銷聲匿跡，反而更加激發(fā)了學(xué)術(shù)界探討它的興趣 。正因為《金光大道》在文革文學(xué)中的重要地位無可取代，所以常常成為談?wù)摰脑掝}或評論的對象。麥克法夸爾和費正清主編的80萬字《劍橋中華人民共和國史》就開有專節(jié)研究浩然和評論《金光大道》[19]。2005年北京大學(xué)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)屆博士畢業(yè)生提交的學(xué)位論文中就有以文革中浩然及其《金光大道》為題的論文[20]。網(wǎng)絡(luò)上搜索，有關(guān)浩然與《金光大道》的文章更是不計其數(shù)。作為一個極具魅力的當(dāng)代文學(xué)課題，人們解讀、闡釋的熱情有增無減，對課題的研究也不斷有所拓展，可是，闡釋的困難仍然存在。有難度才更有挑戰(zhàn)性，《金光大道》的評論難度會吸引著更多的學(xué)術(shù)上的有志之士進(jìn)行探討和攻堅。

《金光大道》評價之難，是關(guān)涉的因素太過復(fù)雜。首先是文學(xué)之外的農(nóng)業(yè)合作化運動，就是一個十分難啃的果子。作為20世紀(jì)50年代中國的一段歷史，它是客觀存在，是被主流意識形態(tài)當(dāng)作一場大“變革”來看待的。文化大革命以后，雖然中共十一屆三中全會沒有明文否定，但在80年代之后中國農(nóng)村推行新政策之后，它也就自然消亡了。不再保留不再施行就是放棄就是否定。那么，對“合作化”曾經(jīng)存在的那一段歷史如何評價？還仍然是一個難題。文學(xué)作品表現(xiàn)歷史事件，也是一種“講述”，用什么方法講述？站在什么立場上講述？為什么目的講述？就成了問題。站在不同的立場，用不同的方法，為不同的目的，就會講出不同的“合作化”運動史來。可謂“歷史是任人打扮的小姑娘”就是在這個意義上說的。浩然和趙樹理、柳青一樣自然是站在當(dāng)時提倡并維護(hù)“合作化”運動的官方立場上，站在文化大革命主流意識形態(tài)的立場上來講述“農(nóng)業(yè)合作化”的。所以，我們評論浩然，就要把他放置在這樣一個“語境”中來評價，強調(diào)這一點對于展開本文的論述具有關(guān)鍵性的意義。趙樹理和孫犁在中國農(nóng)業(yè)合作化運動高潮還沒有到來之時，就開始了《三里灣》和《鐵木前傳》的寫作，表明了他們對這場“變革”的敏感和關(guān)注。但他們當(dāng)時畢竟還沒有經(jīng)歷過這場運動的全過程，所寫故事大都發(fā)生在個別家庭之間，格局未免狹小。稍后周立波的《山鄉(xiāng)巨變》場景有所擴大，人物也趨眾多，但也許是因為作者有意追求一種細(xì)膩委婉的筆觸、清新明麗的格調(diào)吧，結(jié)果顯得工致有余而宏闊不足。柳青是公認(rèn)的17年間表現(xiàn)農(nóng)村題材成就最高的作家。他的代表作《創(chuàng)業(yè)史》較之周立波的《山鄉(xiāng)巨變》不僅畫面更為廣闊，格局更為宏大，而且字里行間透出一種足以同這場“變革”相適應(yīng)的非凡氣勢。柳青是把這部書當(dāng)作“史詩”來寫的，遺憾的是這一計劃要寫4卷的鴻篇巨制只完成了一部便由于文革的開始而中斷了。文革不僅奪去了作家手中的筆也奪去了他的健康和生命，使一部本來具有“史詩”品格的《創(chuàng)業(yè)史》只成為令人遺憾的“半部著作”而載入史冊。浩然晚出，有條件借鑒前輩作家的經(jīng)驗和教訓(xùn)；他又是合作化運動的直接參加者，這場巨大的社會變革賜予他取之不盡的創(chuàng)作素材并培育了足以影響其一生的創(chuàng)作個性。在文革中，趙樹理被迫害致死，孫犁和周立波被剝奪了寫作的權(quán)利，柳青雖然身心交瘁仍堅持《創(chuàng)業(yè)史》第二部的寫作，但惡劣的環(huán)境使他的創(chuàng)作步履維艱。而正值盛年的浩然，不但在時代和自我的雙向選擇中幸運地成為那個時代的“一個作家”，而且一恢復(fù)創(chuàng)作便不失時機地把《金光大道》作為重頭項目列入日程，并把它當(dāng)作《創(chuàng)業(yè)史》式的“史詩”來打造。對一個作家來說，那不是一個令人滿意的時代，但歷史卻安排浩然在那個時代寫出了篇幅宏大、氣勢雄偉的皇皇4卷本《金光大道》，使之成為迄今為止描寫合作化運動的最具“史詩”[21]品格的最長“畫卷”。這一“畫卷”不僅在時間跨度上囊括了《鐵木前傳》、《三里灣》、《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》等幾部作品接起來才具有的完整的合作化運動全過程，而且在矛盾斗爭的揭示，人物形象的塑造和結(jié)構(gòu)布局等方面，都對前此同類作品有不同程度的突破。

比較充分地正面表現(xiàn)圍繞農(nóng)業(yè)合作化問題而展開的執(zhí)政黨黨內(nèi)的矛盾和斗爭，是《金光大道》對前此同類小說的重要突破之一。在50年代中前期，執(zhí)政黨內(nèi)圍繞土地改革之后農(nóng)村要不要馬上進(jìn)行合作化運動，這個運動應(yīng)該在多長時間內(nèi)完成，其速度是快點還是慢點，其程度是高點還是低點等等問題上，確實存在著嚴(yán)重的分歧。1950年關(guān)于東北新富農(nóng)問題的爭論，1951年圍繞山西發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社問題的爭論，1955年圍繞浙江整社問題的爭論以及由此而引起的關(guān)于農(nóng)業(yè)合作社發(fā)展速度之爭，都曾經(jīng)因為執(zhí)政黨內(nèi)最高決策階層的參與而牽動全局。當(dāng)時，毛澤東曾不無言重地把這種分歧稱為“路線斗爭”。[22]共產(chǎn)黨十一屆六中全會以后，鑒于歷史上特別是文革中濫用“路線斗爭”一詞曾在理論和實踐上造成的混亂取消了“路線斗爭”的說法，但對這種矛盾和分歧的客觀存在并沒有采取一筆勾銷的態(tài)度。資深無產(chǎn)階級革命家薄一波《若干重大決策與事件的回顧》一書中在談到50年代中前期中國的農(nóng)業(yè)合作化運動時，對這些矛盾與分歧就沒有回避，而且還以當(dāng)事人和歷史見證人的身份作了詳盡介紹和科學(xué)分析。既然這種矛盾和斗爭是客觀存在的事實，那么我們的作家在他的作品中作出了反映那就沒有什么錯。問題是，浩然用70年代的觀點寫50年代的事件，今天看來正是政治上的“極左”思潮戕害文學(xué)創(chuàng)作的典型表現(xiàn)，而這一點正是浩然后來痛苦地也必須面對的其文學(xué)創(chuàng)作陷入困境的重要原因。當(dāng)時浩然是這樣認(rèn)為的：

70年代寫50年代的題材，要反映什么樣的主題思想，要塑造什么樣的方法英雄人物，要回答70年代的什么問題，要使今天的讀者獲得什么教益？這就要求作者站在今天時代的高度，在黨的基本路線指引下，用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，提煉出具有普遍性、規(guī)律性的矛盾沖突，為英雄人物設(shè)計合情合理的典型環(huán)境，使其得以充分表現(xiàn)，發(fā)揮榜樣力量，起到指導(dǎo)今天斗爭生活的作用。[23]

盡管浩然順應(yīng)當(dāng)時的文學(xué)大勢，迎合了主流思潮，陷入了“路線斗爭” 模式，留下了“文革”印痕，但是我們肯定的是作者寫出了這種事實。我們不能因為否定作品中的“路線斗爭”模式，就連這歷史上確確實實發(fā)生過的生活事實也否定掉。由于歷史的原因，《金光大道》以前的同類題材小說也涉及到這方面的內(nèi)容，也寫到一些阻撓甚至反對農(nóng)業(yè)合作化的黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)干部形象，但基本上沒有把它當(dāng)作是黨內(nèi)圍繞著這個問題產(chǎn)生的嚴(yán)重意見分歧，只是把它歸結(jié)為個人意識和個人品質(zhì)問題。如《三里灣》中的黨員村長范登高不愿入社是私心嚴(yán)重；袁天成的落后是老婆扯了后腿；《創(chuàng)業(yè)史》中的黨員干部郭振山是資本主義自發(fā)思想嚴(yán)重；就連浩然本人的《艷陽天》也把黨內(nèi)反對合作化的代表人物馬之悅處理成混入黨內(nèi)的階級異己分子。《金光大道》在這一點上超越了前此所有同類小說，通過高大泉與張金發(fā)的矛盾，把黨內(nèi)關(guān)于合作化問題的矛盾和分歧當(dāng)作結(jié)構(gòu)全書的主線，這就更接近了歷史事實。這一點不能不說是《金光大道》的一個突破。指出這一點，可能有些人很難接受，因為這正是多年以來我們批評《金光大道》追隨文革“路線斗爭”模式之處。是的，我們并不否認(rèn)《金光大道》受文革時期所謂“基本路線”、“路線斗爭”模式的影響，這是觀念化的東西。我們在這里要指出的是作者受極左模式影響的同時也寫出了某種歷史真實。歷史上確確實實存在著執(zhí)政黨的最高階層對合作化運動的嚴(yán)重分歧，這種分歧也通過種種方式在合作化運動中造成了極大的沖擊波，它在農(nóng)村各級機構(gòu)的運作中都產(chǎn)生了不同程度的影響。這是鐵的歷史事實。至于它是不是“路線斗爭”那是解釋的說法問題，說法的改變并不等于歷史事實的改變。因此，我們在《金光大道》寫出了這個歷史真實的層面上肯定它的突破性意義。

《金光大道》對前此同類題材小說的突破，還表現(xiàn)在人物塑造上。據(jù)粗略統(tǒng)計，全書出現(xiàn)的有名有姓的人物有一百多個，其中血肉豐滿、性格鮮明，使人過目不忘的人物不下20個。如此眾多的人物，不僅在同類小說中，就是在整個當(dāng)代小說史中也屬鳳毛麟角。在這眾多的人物中，有的還具有為當(dāng)代人物畫廊里填補空白的意義。例如谷新民、馮少懷、張金發(fā)、張金壽就是這類人物。尤其是著墨不多但卻栩栩如生的“中間人物”張金壽在芳草地是誰也瞧不起、誰也惹不起的特殊人物，是一個用“路線”、“政治”的標(biāo)準(zhǔn)很難裁決的角色。這是個典型的流氓無產(chǎn)者，土改前房無一間，地?zé)o一垅，但好東西他吃過，好衣服他穿過，土改后他分了房子分了地，但仍然過著游手好閑、伸手吃救濟的輕松日子。仗著他是村長張金發(fā)的堂兄，便有恃無恐，不勞而獲還覺著自己是“大爺”。他不勞動，赤貧如洗，也害怕別人富起來，他的邏輯是：“都富裕了，再來一次土改，誰去分東西？”他是在能過上“不勞而獲”的日子的意義上擁護(hù)共產(chǎn)黨的。他的貧窮，變成了他向“公家”伸手要吃要穿的“資本”，因而，“貧窮光榮”也就成了這類人物的一種“情結(jié)”。這是一個沒有德性的貧雇農(nóng)，絕對的一個社會蛀蟲。浩然在文革時期的70年代塑造這樣一個典型，是需要有一些膽量的。“滾刀肉”張金壽的成功刻畫，這是“生活”對“觀念”的抗拒，是對當(dāng)時流行的“階級”觀念的一種無形的消解，張德祥在他的《“神話”與“史詩”》一文中談到這個形象時說，這是一個當(dāng)代文學(xué)史上少見的形象，如果說《芙蓉鎮(zhèn)》中的“吊腳樓主”王秋赦算是一個同類典型的話，那么“滾刀肉”要比“吊腳樓主”早出世近10年，而且前者比后者更富有生活氣息更具立體感。還有一些身份、地位、年齡等與前此同類小說中不同的人物，在性格上也有很大發(fā)展，比如馮少懷的不同于郭世富（《創(chuàng)業(yè)史》）、秦富的不同于馬多壽（《三里灣》）、張金發(fā)的不同于郭振山（《創(chuàng)業(yè)史》）等等均是如此。在這里有必要說一說高大泉這個人物形象。有人曾經(jīng)用“高大泉”這三個字的諧音，把高大泉當(dāng)作滿口豪言壯語、不食人間煙火的“高、大、全”人物類型的代稱，這是一種簡單化的評價。高大泉是一個有著復(fù)雜內(nèi)涵、性格有缺陷的人物形象，因此，對這樣一個形象僅僅停留在一種簡單化的認(rèn)識上是很不夠的。我們不能同意把高大泉當(dāng)作“假、大、空”虛假人物的代名詞，他仍然是一個有血有肉、有生命力的類型化藝術(shù)典型。他和《三里灣》里的王金生、《山鄉(xiāng)巨變》里的劉雨生、《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶、《艷陽天》里的蕭長春等構(gòu)成了一個農(nóng)業(yè)合作化運動中的帶頭人形象系列。把他放在這個人物形象系列里進(jìn)行比較研究，會給我們帶來許許多寶貴的啟示。和所有這些合作化中的帶頭人形象一樣，高大泉因其特殊的家庭出身和人生閱歷，養(yǎng)成了倔強、自尊、吃苦、忍耐、疾惡如仇的性格。窮苦人家出身的有出息有頭腦的孩子，在合作化運動中接受執(zhí)政黨的領(lǐng)導(dǎo)，樹立社會主義、共產(chǎn)主義人生觀，為黨的事業(yè)豁出命去干，對黨和黨的事業(yè)表現(xiàn)出絕對的忠誠，他真實地代表了中國合作化運動時期一部分積極分子的思想品質(zhì)特征，這在50年代前期是頗具代表性的。正像我們不懷疑生活中這類人物的真誠那樣，我們也決不懷疑高大泉的真誠。高大泉對執(zhí)政黨的那份忠誠你可以說他是“盲從”、“愚忠”，但你不可以懷疑他那份真誠。從這個意義上講，高大泉是一個真實可信的人物形象，有其毋庸置疑的生活依據(jù)。當(dāng)然，在作品中這又是一個被拔高了的人物形象。他的政治覺悟、政治見識高于他周圍的農(nóng)民，似乎也超出了他所處的現(xiàn)實環(huán)境，這無疑是作者用70年代關(guān)于“英雄人物”的理念去塑造這個人物的結(jié)果，留下了明顯的“三突出”模式影響的痕跡。但作為一個形象，我們并不能因此而全盤否定其思想藝術(shù)價值。

跟前此同類小說相比，《金光大道》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也是后來居上的。《鐵木前傳》和《創(chuàng)業(yè)史》都是沒有最后完成的作品，無法窺其全璧。《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》是首尾完具的作品，但結(jié)尾過于匆忙急促，致使其結(jié)構(gòu)出現(xiàn)前緊后松的通弊。《艷陽天》以其氣魄宏大、結(jié)構(gòu)茂密著稱，但過多地穿插途述，卻常常使粗心的讀者找不到主線。相比之下，《金光大道》的結(jié)構(gòu)就顯得頗具匠心。在整體構(gòu)思上，以黨內(nèi)斗爭為關(guān)鈕，以一系列相對獨立而又互有聯(lián)系的事件為主體，整個情節(jié)沿著芳草地農(nóng)業(yè)合作化地運動的發(fā)展進(jìn)程滾動式向前發(fā)展。全書近200萬字，分4部285章，合之為一有機整體，分開各部、各章節(jié)又可自成起迄。如此宏大而又井然有序的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，不僅標(biāo)志著作者扎實的藝術(shù)功底，在一定程度也代表了長篇小說的成就在當(dāng)代所能達(dá)到的高度。

作為文革主流思潮的代表作《金光大道》的弊病也是不容回避的。由于作品所選取的題材本身就是頗有爭議的“合作化”，作者又受他所處年代的文藝思潮的制約，使作品打上了雙重的“左”傾標(biāo)記這是不言而喻的。因此，從這個角度講，《金光大道》也是一部同類題材小說“極左”因素的集大成之作。作者歌頌了50年代的“合作化”，同時也把這場運動與生俱來的左的錯誤肯定了下來；作品用文革時期的觀念范式看取生活、結(jié)撰作品，也就非常典型地留下了那個年代理念化、模式化的印記。比如人物塑造方面的“三突出”痕跡，主題設(shè)置的“路線斗爭”模式，正面人物語言的說教氣、口號化，一些人物的臉譜化、概念化等等。其他還有諸如運用憶苦思甜、學(xué)習(xí)領(lǐng)袖著作解決矛盾沖突的簡單化傾向，貼階級標(biāo)簽式的人物類型劃分，蹩腳的比附方式，敘述語言的政治教化傾向等等方面的弊病，給人帶來一些虛假、淺薄的閱讀感受。上述種種弊端是那個時代的通病，浩然不能幸免雖在情理之中，但這決不能作為我們原諒作者的依據(jù)。這類弊病浩然已在新時期大量的創(chuàng)作實踐中改正了許多。對作品中存在的這類“時代通病”一方面我們鄭重地向作者提出批評，另一方面也不能用今天的思想認(rèn)識高度去苛求作者，而要放在特定的歷史條件下去分析、去認(rèn)識，要對作者有一份寬容和理解。《金光大道》就是這樣一部非常復(fù)雜的“矛盾復(fù)合體”。它既有作者忠于生活、忠于自己的藝術(shù)感受而為讀者留下的那個時代的真實面影，又有時代的局限給作家的認(rèn)識和藝術(shù)表現(xiàn)留下的不可挽回的瑕疵。對于這樣一個瑕瑜互見的復(fù)雜文本，我們當(dāng)然也不能用簡單化的方法去判它一個“是”或“非”、“對”或“錯”、“美”或“丑”，任何簡單化的評判都是不明智的、反科學(xué)的。尤其是那種從狹隘的感情偏見或僵化陳舊的思維方式出發(fā)，對作家、作品大加撻伐，甚至圍攻、謾罵的作法，更有失大家風(fēng)范和學(xué)者氣度。西方學(xué)者在談到文革時期浩然的《金光大道》時，在指出它存在的一些弊病之后，還能中肯地肯定它的優(yōu)長之處：

從小說的流暢方面來說他是沒比的。他精心選擇的人物，在姿態(tài)、特點以及語言的措辭上都具有感染力；他選擇的事件，通過隱喻本身的內(nèi)涵避免陷入瑣事；他選擇的象征，斧子是指快刀斬亂麻，繩子是指在團結(jié)中尋找力量。所以這些生動的故事的構(gòu)成看起來像是從浩然那易于流淌的小溪中流出來那樣。[24]

這是排除了感情偏見才能獲得的閱讀感受。西方學(xué)者的雍容風(fēng)范給我們留下了深刻的印象。

有著這樣那樣缺陷和遺憾的《金光大道》不是從天上掉下來的，它是特定社會環(huán)境和特定文學(xué)氛圍中孕育出來的產(chǎn)物。放到當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史的長河里考察，它應(yīng)該是工農(nóng)兵文學(xué)思潮沿著“左”的軌道發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，是“文革”美學(xué)的“極端政治化”思潮催生的產(chǎn)兒。在這部小說中積淀了工農(nóng)兵文學(xué)思潮的所有特征及其優(yōu)點與局限，是50－70年代農(nóng)村題材長篇小說的集大成之作、代表之作。工農(nóng)兵文學(xué)思潮本身就是一種政治化色彩很強的文學(xué)思潮，它在新中國成立后的30年間成為惟一的文學(xué)主潮。由這種文學(xué)思潮構(gòu)成的文學(xué)氛圍是有硬度的，是帶有官方的強制色彩的。作家浩然是吸吮著工農(nóng)兵文學(xué)思想的乳汁長大，是在工農(nóng)兵文學(xué)思潮的氛圍浸泡中成熟，工農(nóng)兵文學(xué)思潮的基本精神與規(guī)則對浩然具有極大的吸附力，他的整個創(chuàng)作活動都與這特定的文學(xué)思潮融為一體。因此，《金光大道》成為這特定文學(xué)思潮的一個代表性作品就不難理解了。《金光大道》又是文革文學(xué)的代表性作品。由于它的寫作年代在文革之中，作者又是主動地、有意地用文革時期的文學(xué)規(guī)范去結(jié)撰這部小說，這就不可避免地使這部作品打上了文革烙印。通過研究這部作品又可以洞見文革文學(xué)的特質(zhì)，它的文革文學(xué)的文本價值同樣不可低估。《金光大道》無論其成就或者它的局限，都已成為我們當(dāng)代文學(xué)學(xué)科研究中的一筆財富。這部作品的文本太重要了，它涉及了太多當(dāng)代文學(xué)研究中的重大理論課題。深入地研究和辨析這些課題，無論對我們的學(xué)科建設(shè)及整個文學(xué)創(chuàng)作及理論發(fā)展都有著極其重要的價值。因此，當(dāng)我們面對這樣一個文本的時候，不能回避它、無視它，更不能用感情代替理智，用偏見代替科學(xué)。而應(yīng)該接納它、正視它，用歷史的、美學(xué)的標(biāo)尺去衡量它，盡可能地作出符合歷史實際的評價。

當(dāng)然，換一個角度看“合作化”，換一種方法講述“合作化”，比如站在歷史中的普通農(nóng)民的角度，站在“批判現(xiàn)實”或者“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”的立場上，對“合作化”就會有另一種認(rèn)識、寫“合作化”的小說就會有另一種面貌。但是，它就不是浩然心中的“合作化”了，也不是浩然筆下的小說了。所以，面對浩然及其《金光大道》這個評論對象，鎖定“語境”是明智的，不然，就會出現(xiàn)錯位批評，這一點，正是很多坊間流行批評存在說不清或者是“謬誤”的原因所在。

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