7月份《人民攝影報》與大連醫(yī)科大學攝影系在大連聯合召開的“圖像與傳播研討會”，特別邀請了《視界》主編李陀先生和他夫人、美國伯克利加大教授劉禾女士。會議期間，兩位學者就會議議題談了一系列有針對性的意見，使與會者獲益良多。礙于會議時間的安排，他們不少話題并未充分展開，而這些話題對于攝影界同人打開眼界增進思考卻是極有幫助的。于是，筆者特意在會后與他們兩位做了訪談，深入探討了目前在全球化的情境下與圖像有關的社會問題。以下是訪談的紀錄整理。為了便于閱讀，筆者根據談話內容加了小標題。

　　一，“進步主義”的陷阱

　　楊：1999年我曾經為《天涯》等刊物寫過三篇文章，談到了“讀圖時代”的到來。在那些篇文章中，我寫到，構成二十世紀一個比較重要的景觀就是視覺文化的出現。在這種情形下，閱讀就逐漸地轉變成種種不同的讀圖形式。先是攝影，接著是電影，再接著電視，同時還出現了卡通，出現了數碼化的成像方式，等等。這些事實說明，相比起文字而言，圖的影響越來越大，以至于大有超過文字的程度。我寫完文章不久，“讀圖時代”竟然成了一個流行的名詞，人們的確在由衷地歡呼它的到來。事實上，我當時在文章中更多地談到的是一種由讀圖而帶來的閱讀危機。這次大連會議，你們在談到讀圖問題時，首先突出地談到了“進步主義”的問題，并把這個“進步主義”視為一種陷阱。會上這個問題其實并沒有展開，而我又覺得它特別重要。我想，能否把它和讀圖時代的出現聯系起來看?

　　劉：我們可以把進步論看作是發(fā)展主義的理論前提，在這個大前提下，人們很容易把“傳媒資本主義” 在二十世紀的出現看作是純粹的科學技術上的進步，是相對于幾百年的“印刷資本主義”(安德森在《想象社群》一書中提出的概念)的進步。但事實上，這里面包含著一種歷史觀，一種頑固的進化論的歷史觀。因此，當我們質疑“傳媒資本主義”乃至進步論的時候，可能就有人會出來說，你不是反對進步嗎?你看，二元對立的思維方式只能讓人們在“進步”和“落后”之間做出唯一的選擇。其實，“落后”的概念恰恰是進步主義思維的結果，它是從“進步”那邊派生出來的負面。

　　楊：你的意思是說，所謂“進步主義”其實是一種簡單的二元論的思維框架，如果不跳出這個二元論的思維框架，就談不清楚為什么說“進步主義”是一個陷阱。

　　劉：正是這樣。比如德里達，他為什么要提出解構?這是因為他想把索緒爾以來的結構主義及其所依賴的二元思維的邏輯消解掉。但批評二元對立的其中一面，并不意味著就必須捍衛(wèi)它的另一面。你剛才提到了“讀圖時代”的危機，我想，如果“讀圖時代”又被人們當作新的時尚來頌揚的話，這里面就隱藏了一個思維的陷阱。因此，警惕是必要的。不然的話，當我們還沒有來得及充分地把握“傳媒資本主義”的社會功能和意義的時候，它就已經被認可了，并獲得了全社會的投資和支持，這是很危險的。細想一下，這種快速的、不由分說、不容商量的認可“新生事物”的機制，其實很霸道，但人們對此已經習以為常。

　　楊：這樣看來，那些一味地贊揚“讀圖時代”的觀點，其實正包含著上述所說的那種“進步主義”觀點。人們總是不厭其煩地論證說，由于圖片在傳播中的直接性，圖片所具有的視覺沖擊力，人們只要掃描一下就一目了然了，這符合了信息社會的要求。況且當代社會非常繁忙，人們的生活節(jié)奏很快，誰都沒有耐心去閱讀文字，只有圖是一下子給了你所有的信息。這難道不正好說明了讀圖的進步性質么，為什么我們還要強調讀圖的所謂“危機”呢?在我看來，不少人的確是帶著這樣的認識去面對讀圖時代的。問題不在于文字與圖象孰優(yōu)孰劣，問題在于，當讀圖成為一種視覺的消費方式時，我們是不愿意對圖本身有所深究的。我們不僅消滅了圖的意義，我們還理直氣壯地消滅閱讀，消滅以閱讀為代表的思考。

　　二，讀圖時代與文化工業(yè)

　　李：我覺得我們的談話有一個缺點，那就是過于抽象了，把”圖”從具體中抽象出來了。實際上，我們必須把讀圖問題納入20世紀的文化工業(yè)如何形成，并建構一種新的商品文化這樣一個歷史進程中來考慮。圖像生產只不過是文化工業(yè)的一個門類。但是要強調，這個門類有它特殊的重要性，比如說它和各類傳媒關系日益密切，甚至成為一種最重要的媒體語言，另外，它還跟文化工業(yè)中其它的門類有著一種內在的難以完全分離的“親屬”關系等等。

　　比如說電影。你能說電影不是圖像?MTV也是圖像。當然我們不能把MTV與電影混同，也不能把MTV和其它圖像形式混同。MTV也好，電影也好，還有新聞圖片和漫畫，它們都或以圖或以像的形式被商品化，和其他消費品一樣大批量生產并進入大眾的日常消費。我們只有站在這兒才能理解對圖片的普遍熱衷和贊美，或者是對圖象信息的贊美，這種贊美里有商品和資本的歌唱。如果我們抽象地說，我們的圖像世界是多么的豐富，我們的世界由此而進步了，這是很不夠的，至少是不全面的。

　　劉：還有一點。李陀提到的各種各樣的圖像，能不能把它們納入特定的符號系統來解讀?因為商品也是符號，文化工業(yè)要制造和販賣圖像商品，總是遵循某種社會符號的編碼來進行，否則，圖像就沒有銷路。

　　楊：如何讀圖其實是說如何辨認圖形的符號編碼。

　　劉：對，以及文化工業(yè)如何再炮制這些符號編碼。

　　楊：現在看來，導致中國攝影界十幾年來變化的社會原因就是中國社會迅速地消費化，這個消費化解決或正在解決圖片的出路問題。也就是說，從七十年代末到現在，攝影從一種所謂的藝術作品變成了傳播媒體中的寵兒，是市場選擇的結果。很多報紙之所以大量地使用圖片，是因為他們發(fā)現，圖片是增加銷售量的一個非常重要的因素。圖片向讀者提供了一種刺激的模式，圖片和文字的結合能夠形成新的拼版樣式，那就是聳人聽聞的題目加大照片。攝影家在這當中對自己的認定也經歷了重大的變化。大約在十幾年前，大批人搞的是所謂藝術攝影，后來，有人集合在現實主義的命名之下，強調攝影的真實性，于是就冒出了個“擺拍”還是“抓拍”的問題來。再后來，“紀實攝影”盛行了，人們都愿意去拍社會性的題材。但是，真正改變攝影狀況的是傳媒對照片的使用，是出版界影像圖書的出現。沒有這些，攝影不會發(fā)展成今天這個樣子。攝影的確不是孤立的現象，是媒體而不是別的什么在為攝影家分類。那些為報紙工作的，我們叫做攝影記者。而那些為出版社服務的，我們應該稱呼他們?yōu)橛跋窆ぷ髡摺Ｒ驗椋瑸閳蠹埞ぷ骱蜑槌霭嬗跋駡D書工作，其中的差異其實是相當巨大的。同時，在傳媒發(fā)展的今天，圖片編輯開始出現在我們的視野，正是他們在決定著圖片的命運，決定著攝影的分類使用。這里還有一個圖片社，還有才出現不久的網上圖片社，都在進一步地決定著攝影的命運，決定著攝影家們的出路，決定著他們的工作方式和他們的身份。這次參加會議的《南方都市報》的圖片編輯王景春說，使用圖片能夠直接影響報紙的銷售量。他還說，報紙的攝影記者與文字記者的比例已經到了四比一的程度。南方還出現了這樣的情況，一些攝影記者對媒體的報酬要求是每個月上萬元。為什么媒體肯出這么高的價錢，就是因為圖片能夠得到效益。這兩年，大量的圖片出版物也在泛濫，比如《百年圖片史》，《黑鏡頭》，《老照片》等等。這些現象的確是說明了讀圖時代的到來。但這顯然不等于說，讀圖比讀文進步。

　　劉：不如說是效益更好了。

　　楊：也的確只能從效益上來衡量讀圖了。問題是，現在讀圖被說成是一個進步的標志。但事實上真的如此嗎?

　　李：其實這問題是很復雜的。如果要回答為什么二十世紀后半期，圖像信息比文字信息更多，為什么社會的組織和社會的統治，或者叫社會的控制方式越來越信賴圖像信息，反過來，文字信息在被有意識地減弱，我想這不是一句話能夠說得清楚的。這里涉及到一個非常復雜的歷史發(fā)展過程。所謂發(fā)達國家也有著這么一個趨勢，越來越多的人動手不動腦。但是我們想過嗎，這其實在恢復一個傳統：少數的精英勞心，大部分百姓勞力。這種趨勢在電腦領域里表現得更清楚，大部分人在使用電腦，而很少一部分人在更新技術。圖像信息的增加和這個趨勢有關。問題是，文字信息能促進人的思考，圖像信息卻更多讓人認可這個現實世界，不利于人對現實世界進行批判和反思。讀圖的人增多，對少數精英當然是好事，對資本更是好事。

　　楊：消費消解了閱讀。因為圖像本來是可以閱讀的，只是人們不愿罷了，閱讀太累。

　　李：本雅明說了，這是一個機械復制的時代。閱讀在復制時代被改造，變成一種消費式的閱讀，這和在文字閱讀中形成的傳統閱讀性質很不同，這種不同很難說是一種進步。

　　三，不便道出的秘密

　　劉：圖片是能夠復制的，而傳統意義上所說的“作品”則不能在同樣的意義上被復制，否則，它就成了贗品，就不是“作品”了。本雅明在三十年代所說的機械時代的復制與攝影圖像的消費有直接的關系，圖像的復制越多，它的成本就越低，同時，它的傳播面也就越廣越快。本雅明生活在機械復制的時代，那時還沒有互聯網，沒有虛擬空間，電腦更沒有進入人們的日常生活，盡管如此，本雅明也還是非常敏感地意識到一些相關的問題，其中之一就是媒體中的圖像爆炸。

　　圖像的傳播與復制技術，特別是關于數碼復制的技術，在人文領域也是一個非常前沿的認識論問題。美國學者馬克·陶斯科(Michael Taussig) 寫過一本書叫《模仿與另界》(Mimesis and Alterity)，就是討論“模仿復制“的問題，但陶斯科的意思不是要我們回溯到亞里士多德的模仿說，那就跑得太遠了。他關注復制的技術，以及由此推動的人們對模仿復制精確度的無限要求。比方說，寫真的復制，這里面除了表達對技術本身的迷戀外，還說明了什么?我們對模仿復制精確度的追求幾乎到了無休無止的境地，能不能把這種追求也放在消費主義文化當中來思考?模仿復制原先是手段，現在幾乎成了目的，它是不是一種浪費?是不是對資源的浪費?人類的資源其實很有限，一部分人的浪費就意味著另一部分人的被剝奪。對技術無休無止的追求背后又是進步論，進化到哪一步呢?是克隆人嗎?從克隆圖片到克隆人，最后克隆一切?這樣看來，不同的復制技術之間存在著必要的聯系，有認識論上的共謀，也有資本的秘密邏輯在起作用。

　　楊：對比起繪畫，攝影有一個很大的特點，那就是它的技術問題。技術對攝影的發(fā)展有著深遠的影響，我們甚至可以寫一本攝影器材的進步史。整個攝影史中，支撐其風格與形式變化的原因有社會的，同時還有技術的發(fā)展。攝影本身就是針孔原理、光學和感光材料結合的產物。15世紀時，歐洲就已經出現了成熟的針孔原理，對于光學的認識也開始了。可感光材料要到19世紀初才給發(fā)現。后來在尼爾普斯和達蓋爾等人的努力下，這幾種成果結合起來了，于是就有了攝影的誕生。但是，影像的效果卻一直受制于器材的發(fā)展。開始的時候，由于感光材料的感光度不夠，所以也沒有什么快門，結果在那個年代，拍攝一張運動中的清晰照片簡直就是癡心妄想。獲得清楚的運動中的影像本身要取決于技術，這是沒有疑問的。有趣的是，等到攝影技術足以拍攝運動中的清晰影像時，漠糊影像卻成了攝影史中一種極其重要的語匯。技術的確是進步了，可價值觀卻發(fā)生了巨大的、與技術發(fā)展不相諧調的轉變。這個攝影史上的事實，顯然是不能用簡單的進步主義就可以說明的。在我看來，在價值與技術之間是有分歧的，在攝影技術的背后有一個巨大的市場存在，每一項技術的改造都會獲得豐厚的利潤，而導致價值變化的卻可能是另外一些原因。如果抹殺掉這種技術背后的利潤動機，而把技術的進步附加到影像的形成歷史中，就會出現問題。現在看來，進步主義的問題是，它把一種不恰當的，被過分強調的價值觀，附著在技術演變之上了。

　　李：進步主義其實是一種歷史哲學，這個歷史哲學跟資本主義的發(fā)展密切相關。總體上說，進步主義是從十八世紀啟蒙主義衍生出來的一套話語。如果我們要考察這套話語的生成和它的傳播分布的歷史的話，就能看出來，它是跟資本主義謀求自己發(fā)展的合法性是密切相聯的。實際上資本主義總是要證明，自己每做一件事情，都比以往歷史上要發(fā)生的更有價值。它怎么來描述這個呢，就是用進步主義來描述。它希望證明，資本主義發(fā)生的一切，都是進步的，都是好的。比如在資本主義剝削時期，貨幣資本是進步的，壟斷是進步的。資本主義的發(fā)展確實有這么一個特點，那就是它和生產力的提高有著極大的關系，而生產力的提高又確實跟科學技術的發(fā)展有密切關系。因此，科學技術也必須得到進步論的支持，得到進步主義的支持。其實，它的后面是什么呢?是進一步的資本流通和資本投入的這個可能性在增大。換句話說，每一個技術的進步都能帶來利潤，帶來叮當作響的金錢的聲音。我們反對進步主義，是因為這一類問題被進步主義掩蓋起來了，掩蓋起來之后，進步主義就變成了另外一個話語，那就是劉禾在《普遍性的歷史建構》(《視界》第一期)一文中所批評的普遍主義。

　　劉：或者說普遍主義的歷史邏輯。

　　李：技術的每一個發(fā)展，包括像原子能技術的開發(fā)，總被說成是進步的，結果就會極力抹殺原子能可能出現的危險性，一直到廣島爆炸原子彈以后，才有少部分先覺者看到了科學技術給人類帶來的毀滅性的遠景。一直到現在，人類仍然生活在原子彈的恐懼之中。可是這個恐懼在近些年又逐步給進步主義沖淡了。值得注意的是，二十世紀后半葉以來，科學技術的巨大發(fā)展又帶來新的問題和危險，比如地球環(huán)境的破壞，但這也被進步主義所遮蔽。回頭說攝影器材，如果說科學技術總體上被進步論所支持的話，攝影技術的發(fā)展也同樣被進步主義所支持，也就是說，每一樣技術所帶來的新的攝影手段，都意味進步。可能恰恰是針對這一點，著名法國電影導演戈達爾才說，三維空間實際上是維護資本主義秩序的真實幻覺，它跟資本主義的理念和知識體系密切相關。戈達爾的電影有一段專拍平面，景深特別短，他想創(chuàng)造一種反資產階級的視覺美學。因此，你們所批判的那個真實，戈達爾他們早就研究過，他的理論見解今天對我們還是有啟發(fā)意義。

　　劉：我覺得對這個問題的探討還應有個更大的視野。真實問題不僅僅和圖片有關，還和聲音有關。聲音的紀錄從本世紀初留聲機的發(fā)明開始，一直到立體聲喇叭，一直到數碼錄音系統的出現，在模擬真實這一點上，與攝影對影像模擬的追求幾乎是同步的，背后有一個共同的動力，至于這個動力是資本，是文化，還是什么別的東西，我們可以作研究，進行歷史的分析。事實上，我看到的這方面的研究已經不少，值得翻譯過來，給國內的學者參考。但無論如何，模擬真實的問題絕不能在庸俗寫實主義這個層面上得到認識或解決，立體聲喇叭“寫實”嗎?

　　楊：你這說法讓我想起德國的卡拉楊，他灌唱片時，指揮完樂隊后還要到錄音室去，用機器修正他認為不完美的聲音。

　　劉：這恰恰是機器制造出來的模擬真實。在這方面，電影的表現是最典型的，電影是影像和聲音的結合，全綜合在一起了。技術的發(fā)展使人們可以模擬所謂真實的聲音，模擬所謂真實的影像，現在還發(fā)展到從DNA的角度去復制生物，克隆人。這一類模擬真實的技術同互聯網上的虛擬現實(virtual reality)之間已有了密切的關系，而電腦是真正的集大成者，它把所有的東西都減約成一個表意功能，那就是數碼化。想到這，你不禁會問，人類為什么對復制有如此強烈的欲望，他們想證明什么?這恐怕不能僅從人的本性那里得到解釋。

　　四，網絡時代的話語霸權

　　楊：這次大連會議，傳媒方面有網絡的人參加，但是他們發(fā)言不充分。其實他們是有自己的看法的。私下里他們對我說，不管怎么樣，我們還是要歡呼網絡時代的到來，因為網絡才剛剛到來。我理解他們的意思，他們認為，一切才開始，談什么反思呢!也許西方是已經到了要反思的時候了，因為他們發(fā)展得快。

　　劉：這是誤解!網絡在美國也是八十年代末、九十年代初才開始的。我一九九0年剛到伯克利加州大學任教的時候，系里給我的辦公室配備了一臺新打字機，這臺打字機前兩年才被收回。美國使用email也是很晚近的事，近幾年才得到普及，法國好像直到今天還不太普及。

　　楊：我夫人是網絡工程師，她在五、六年前就對我說，未來的三十年，網絡將改變一切。

　　劉：對這一前景最看好的，恐怕是風險投資者。

　　楊：這又與進步問題扯到一處去了。

　　劉：有關網絡技術、基因技術、和克隆技術的說法往往是冠冕堂皇的，說什么改變基因可以使人不生病等等。但吃了轉基因的水果和蔬菜，會導致什么疾病?得什么癌癥?這些都還沒有充分研究，已有的研究結果也沒有完全公布，老百姓還都蒙在鼓里，基因技術開發(fā)公司卻已經在謀取暴利了。這難道不是令人擔憂的嗎?

　　李：問題的關鍵不是技術進步，關鍵是技術進步到底造福于誰?技術被誰所利用。你不能用進步和落后這樣的二元論把更嚴重的問題給抹殺了。

　　劉：關鍵就在這里。我們不是反對科學技術，而是要追究誰在使用技術以及技術為誰服務。當年馬克思之所以不同意古典政治經濟學理論家對市場和商品的描述，是因為這些古典經濟學家把市場說成是一個公平交易的過程，是一手交錢一手交貨的事，這不是大家都樂意的嗎?馬克思說不對，他發(fā)現，人和人之間不是簡單的物與物交換的問題，商品本身凝聚了社會的生產關系。同樣，我們不能離開生產關系奢談技術，無論是攝影器材，還是其它一些科學技術手段，這些都和特定的生產關系有關，應該被納入一個社會的空間來談。技術的進步不是孤立的，更不能抽象地來談歷史的進步、人類的進步之類，那是一種特別簡單的思維方式，不能說明任何問題。在社會的場景中，什么人投資，什么人受益，什么人在付出代價，是我們不能不追問的。同時，資源的問題也必須進入我們的追問，比方說電腦，為什么代與代之間淘汰得越來越快?人跟都跟不上?一臺電腦用了兩、三年就必須被淘汰。為什么?因為電腦市場后面有一個跨國的風險投資系統，資本在其中運作，而資本必須不斷地流動才能帶來利潤，才能不斷地增值和再增值。

　　楊：就是說，資本增值的盲目性還是存在的?

　　劉：當然!

　　李：不對，不能說增值的盲目性，這樣說不準確。

　　劉：準確一點說，是資本本身的邏輯!

　　李：這個資本本身的邏輯并不盲目。

　　劉：因為資本的周轉要是不快，那就無所謂資本了。資本的邏輯就是利潤的最大化，這是不會改變的。這也說明你的錢為什么不能閑擱在那里，要去投資。可投資就得有風險，于是就有了專門關于投資風險的運作系統。你看那股市，一上一下的，把所有人的心都吊起來了。電腦不斷地更新、推動的力量就來自于這個充滿風險的投資市場。

　　李：咱們扯遠了，還是談圖像吧。

　　楊：實際上，你的意思是說，雖然網絡在中國還剛剛起步，但它所造成或可能造成的問題還是要談的。

　　李：當然。但現在的問題是，網絡是一種非常復雜的文化形式，這往往被人忽視，還有，與它相聯系的網絡還是一個社會的管理形式，背后則是一個資本的運營形式。人類歷史上還沒有過這樣的現象，一項技術能夠把這么多的東西集中起來。甚至我們在網絡里還可以看到國家管理。不能設想美國國防部財政部和銀行沒有網絡，也不能設想中國的同類部門能離開網絡管理。

　　劉：還有一個跨國的資本運作。大銀行和投資集團就是跨國運作的。

　　李：如果說媒體上的圖像基本上是用來消費的話，出現在網絡上的圖像可能就復雜多了。網絡上的圖像有供消費用的，但也有相當部分恐怕與管理機制有關，與商業(yè)機制有關。還有一個問題是，有了電腦以后，你就不能再用傳統的態(tài)度對待閱讀了，閱讀成了在鍵盤上點擊。一點擊看到的是廣告，再一點擊是新聞，再一點擊，盧佛宮的達·芬奇的畫出來了。技術的進步現在達到了這樣的程度，你能夠用一種技術隨意組織時間與空間。于是，電腦屏幕本身就成了被高科技支持的一種全新的圖像空間。

　　楊：電腦拼裝比在平面上組織版面不但更精彩了，而且?guī)硇碌恼J識。文字是供閱讀的，圖是拿來看的，到了電腦上，點擊代替了一切。更重要的是，印刷時代的平面設計所提供的綜合效果是遠遠不能和出現在電腦屏幕上的空間相比的。互聯網上的網頁設計，其實已經把平面和三維的設計混起來了。這就很能說明問題。

　　李：受眾在常規(guī)“版面”面前是沒有主動權的，有主動權的是編輯。但你面對電腦圖像的時候，你是受眾，在一定程度上你也是編輯，你有了某種主動權。

　　劉：這個主動權大概是電腦圖像最迷人的地方。虛擬空間允許你在點擊鍵盤的那一刻，幻想當男人，幻想當女人，幻想當外星人，幻想當作家，幻想自由。虛擬空間于是成為一種“逃避主義小說”或“逃避主義藝術”，坐電腦前的人也變成逃避主義藝術家。

　　楊：不少做網絡的朋友反復向我強調一個觀點，他們認為，網絡提供了消解話語霸權的最好方式，因為所有人都可以上網發(fā)表意見。這是做網絡的人的看法。

　　攝影界又如何呢?中國這二十年的攝影有一個爭論，那就是關于真實性的爭論。八十年代末提出的紀實攝影，目的就是希望攝影要真實，不要搞虛假。同時，圍繞著這個假問題---80年代中期我就寫過文章，認為“真實性”是個假問題---圍繞著這個假問題，出現了一個關于擺拍和抓拍誰錯誰對的問題。這個問題是和真實問題掛在一起的，真實就意味著不能擺拍，必須抓拍。擺拍是不真實的。黃文告訴我說，她參加“大師班”的時候，老師在批判尤金·史密斯，這是因為他的圖片故事有一些是擺拍出來的。為什么擺拍?因為他要把圖片故事組織得很完美，有時候他缺一個畫面，故事就連不起來了，于是只好為這個畫面去擺一擺。這是不能容忍的。當時我對黃文說：網絡時代了，怎么我又聽到了一個關于擺拍和抓拍的爭論?事實上，到了九十年代后半期，人們已經覺得真實問題沒什么意思了，有意思的是鏡頭和權力的問題，就是一個攝影家拿著鏡頭面對被攝者的時候，你擁有什么樣的權力?到了數碼化時代，是不是連這個問題也要消解掉?事實上，在電腦里制作 “真實”的圖像簡直易如反掌，是個舉手之勞的事。于是，對網絡空間的質疑就開始了，這個空間是真實的么?其實，攝影的討論已經在很大程度上消解了“真實” 問題，可一進入網絡時代，人類對影像的仿真已經使得“真實”問題滑稽可笑了。因為，在電腦屏幕上，你能夠制造出比自然的東西還要“真實”的影像。

　　劉：網絡的空間是虛擬的。至于這個虛擬的空間到底是什么，現在還在拓展之中，我們還不能把它看得很清楚。你剛才說，那些搞網絡的人認為網絡消除了話語霸權，這也是一個幻覺。由于網絡的基本語言是英文，它恰恰增強了英文的霸權。使用網絡的人不會沒有這個體會。搞網絡的人都知道，沒有英文，你差不多是個電腦殘疾人，是個網絡領域中的“催笨兒”。結果，互聯網成為維護英文霸權的最好方式。我猜想你那些做網絡的朋友是說，報紙上不能發(fā)表的東西可以在網絡上發(fā)表。用這樣的方式來理解消解霸權，未免太狹隘了。

　　楊：我想，你的觀點對中國做網絡的人來說是不太愿意聽的，是會有看法的，會心存疑慮。當然，有一點，所有從事網絡的人，都絕不諱言他們的商業(yè)目標，都是面對著消費社會來工作的，他們是整個消費社會當中的資本的合媒者。傳統的影像工作者似乎還有那么一些障礙，似乎都愿意討論“理論”。網絡就是商業(yè)，而非供討論用的“理論”。

　　李：其實，說到消解霸權問題，倒讓我想到，有沒有一個理想的沒有霸權的社會?實際上這種理想社會是不可能存在的。這里不能不說到福科，按照福科的意思，在有關“真實”以及“真理”的論爭中，人類歷史上真實存在過的而且還要繼續(xù)存在下去的，是不同話語之間的沖突，這是無窮無盡的斗爭。所以我們只能問，這個領導權和支配權對誰有利，才是最關鍵的。取消所有的權力，絕對自由，大家亂說一通，可誰的聲音都聽不清楚。電腦目前提供的就是這樣一個自由空間，但這個自由在大多數情況下，是沒有意義的亂說一通的自由，因為我們很難由此建立一個真正能夠推動社會變革的言論空間。在什么條件下，網絡提供的空間是有意義的呢?這是須要討論的。表面上我們在網絡里好像看到了對某種話語霸權挑戰(zhàn)的可能性，然而，仔細一想，就知道這種挑戰(zhàn)卻不能構成真正的關于文化領導權的斗爭，因此，這挑戰(zhàn)的意義可能很有限。

　　楊：當網絡的人對我說，網絡可以消除話語霸權的時候，實際上他們關心的并不是反霸權，而是要在網絡的商業(yè)中確立地位。他們可從來都沒有忘掉他們的商業(yè)身份。只是他們認為，網絡商業(yè)更有自由，利潤空間更大。這沒有什么錯。

　　劉：這樣說他們也許不會相信，但商業(yè)的利益從來都向人們許諾自由，只有許諾自由它才能在消費者那里開辟市場，從而實現利潤。這里從來沒有真實的民主思想。

　　李：網絡是未來，網絡時代來臨了。但網絡可能對人類帶來嚴重問題，帶來新的壓迫形式。我們不能不面對以下情況：第一，會用的人才能有網絡。第二，有電腦的人才能有網絡。第三，受過很好教育的人才能有網絡。那么，在這個世界上，具備這種條件的人有多少?那些不具備這種條件的人又怎么樣?在網絡社會里，他們處于什么地位?這些問題我們不能不考慮。

　　五，技術、權力、微型政治

　　劉：這種說法讓我想起了當年新興資產階級出現的時候，他們在身份、地位、和權利等方面要求平等，反對世襲貴族，要求大家以同樣的資格進入市場，社會、和政治生活。而民主、自由、公民權等這一套新的價值體系的提出，獲益于相當成熟的關于公共空間的討論，其中公共利益的最大化始終是一個重要話題，已有幾百年時間的歷史。民主和資本之間的沖突，是資本主義社會里的一個重要現象，重復出現的現象。相比之下，那些幻想用網絡來消解霸權的人，對這一類問題，全無思考，而是用MTV那樣輕松、快捷的方式把這個話說出來了。有沒有想過，霸權消解的究竟是什么?剩下的是什么?霸權的另一面是什么?

　　楊：消解別人的霸權正是為了確立自己的霸權，往往如此。福科對于話語霸權的提示，無論從理論角度還是現實社會，都具有顛覆性的意義。

　　劉：福科的學術基本上是往回做的，他關注的是歷史的呈現。福科的知識考古學針對的是什么呢?它針對的是正統思想的自明性。比如說，當有人說繪畫中寫實主義是正宗的時候，福科一定會懷疑，問它為什么是正宗。所謂正宗的理由，自然是在有效地排除了異類之后才能夠成立，那么，異類是怎樣被排除的呢?這就形成了知識與權力的話語關系。

　　李：福科想說的是：知識不是真理，知識是被建構起來的，而且知識在建構的過程中是經常以話語沖突的形式存在的，知識存在的形式又是與權力緊密相連。權力這個詞的詞源還包含著權勢的意思，知識不是客觀真理，一個不以人們意志而存在的客觀真理是沒有的。福科更深刻的意義在哪兒呢?對社會的控制和壓迫不僅僅是我們所熟悉的國家和警察，還有知識本身。

　　劉：他有一個概念，他講的是微形權力機制，什么東西標榜自己不是權力的時候，我們就開始注重它與權力(權勢)之間的關系。

　　李：微型政治的觀念就由此而來。

　　劉：福科關心的技術是個廣義的東西，是訴諸于人的意志，訴諸于歷史需求以及政治利益的東西。無論是我們通常講的政權利益，還是那些顯得合情合理的性別構成和性別壓迫形式等等，都是福科關注的對象。比如心理學和精神分析學，這些醫(yī)療手段是怎么演化成為一套客觀的技術來對付病癥和精神錯亂?精神病院如何演化成為一種實行社會控制的機制，而所有這一切技術和機制如何反過來宰制了人們對身體的健康或不健康、正常或非正常的判斷等等，福科的分析做得非常詳細，影響非常之大。薩義德的《東方學》是對歐洲十八、十九世紀的語文學(philology)和東方研究所做的一次福科式的知識譜系分析。中央編譯出版社最近出版的伊恩·哈金的《馴服偶然》則是拿統計學為對象，進行了福科式的知識譜系研究，此書在90年代出版的美國學術著作中可以說是出類拔萃的。最近我還看到斯坦福大學出版社的一本新書，好象是從德文譯過來的，目前還沒有中文譯本，書名叫《打字機、留聲機和電影》。這本書也屬于同類研究中做得相當出色的一個。我隨便舉出的這幾項都是有關科學技術或學科知識的知識譜系研究，我們現在討論的所謂技術，在這里既是具體的，又是廣義的，它指的是管理、支配和規(guī)定我們的生存空間和生存方式的手段，而不僅僅是照相器材之類。

　　楊：這種規(guī)定就是話語權力。

　　劉：也可以這么說，因為話語是支持科學技術和社會體制合法性的根本，它能夠限制人的主體意識以及他們對自身的理解，我們通常講的人說話和人被話說，就是這個意思。福科的話語研究正是在人如何“被話說”的意義上展開的。

　　六，鏡頭中的社會支配與性別政治

　　李：還是回到攝影上來。為什么候登科說“我手里的相機是個權力”?這個問題我們倆特別感興趣，我們完全可以從照相機和社會支配、社會統治角度的寫一部歷史。每一次照相技術的進步，廣角鏡、長焦鏡等東西的出現，跟社會支配究竟產生什么樣的關系?戈達爾當年的反抗，還有現代主義的出現是有道理的。現代主義就是要有力地顛覆以真實為基礎的時空觀念。但是什么問題都不能抽象地說，你一抽象，馬上就變成一種空談，這種空談就很容易被某種功利所利用。比如，以紀實攝影興起為例，中國紀實攝影在八十年代興起意義重大，可是如果我們離開歷史環(huán)境，來談論紀實攝影好還是不好，是沒有意義的。紀實攝影在當時中國文化界比較早地提倡藝術家對現實的介入，而且非常重要的是，它要介入的正是被主流話語所排斥所遮敞的那一部分現實。這在當時是非常重要的。我們研究的這個東西本來是沖著主流意識形態(tài)去的，可是還沒等到它跟主流意識形態(tài)真正沖突的時候，它碰到了市場經濟、消費主義對它的威脅。它的麻煩在這兒。

　　楊：你說得非常好!

　　李：它現在是腹背受敵。

　　楊：實際上在八十年代初，無論是美術界還是攝影界都有一個唯美主義的思潮，所以，當年提出紀實攝影主要是想針對這個沙龍化的唯美主義而來的。當時我跟李媚在討論到中國攝影現狀時，我提出一些看法，其中的一個看法就是，由于人們不太了解西方攝影史的發(fā)展，所以才出現了把卡蒂-布列松看成是紀實攝影家，還把他和陳復禮這樣的人放在一起的事。你剛才其實更多地是從現實角度出發(fā)的。沙龍攝影實際上是美化現實，而紀實攝影則是希望把一種被遮蔽的現實呈現出來。記得大約在兩三年前，我曾經提出不要再談攝影的構圖與光線的問題了，應該談談拍攝者與被攝者的關系，這個關系實際上是個鏡頭與權力的問題。如何處理攝影家與對象的關系，攝影家是如何運用他們手上的鏡頭權力的，這應該成為我們判斷攝影家身份與影像價值的根本依據。

　　劉：既然我們要脫離就事論事的討論，我們還必須關注一下攝影家與對象的關系，這里有很多探討的可能性。我在大連會上看到攝影家的作品以及大連醫(yī)學院攝影系畢業(yè)班的作品展覽，讓我特別震驚的，是這些作品中的性別盲點。有那么多的女攝影師，她們?yōu)槭裁匆媚行缘溺R頭眼睛看女性?看與被看的關系為什么得到如此固定的體現?

　　楊：這是非常嚴重的問題，在中國攝影界，可能女攝影師并沒有這種性別眼光，他們還是用男權社會的眼光來看待性別問題。從我個人的角度出發(fā)，我很快發(fā)現這樣兩個路向，一個路向是卡蒂-布列松，一個是克萊茵，他們是倆個剛好相反的人，一個是不干擾對象，一個是強調干擾甚至緊逼對象。這里就涉及到一個攝影的侵犯性問題。克萊茵是強調侵犯性的。當時，我并沒有接觸到女性主義這一類問題，僅從攝影的角度去強調，這種侵犯性背后有個價值觀的。

　　劉：商業(yè)化以后，把許多東西都變成了消費的引誘，成為商品，性別何嘗不是如此。文學不能像攝影這樣生產強烈的性別刺激，攝影中的性別意識非常的強，實際上是一種暴力，無處不在，你在閱讀有些照片的時候，性別暴力會迎面向你打來。

　　楊：如果沒有很強烈的性別意識看待你的對象的話，你就會與消費社會中男權話語產生一種共謀關系。這是不自覺的。事實上，構成攝影話語的基本傾向仍然是男權化的，女性在鏡頭是往往是被看的對象，相反的東西有，但不是太多，尤其是在中國。

　　李：我們還要具體化，而不要抽象地討論看與被看的問題。市場經濟發(fā)展起來以后，圖像的消費有力地破壞了五四以來革命所建立起來的性別建構 (我們且不討論這種建構中存在的問題)，并重新建設一種更適合商業(yè)社會的新的性別差異和性別關系、新的男權統治的關系。這是新情況。

　　楊：我想廣州的《新周刊》是一個影像消費的例子。你可以仔細辯識這本雜志上所使用的照片，它的圖片套路，是非常有代表性的，它提供了一整套女性被看的完整實例。而且，它還是給城里某一階層的人看的，不是給小市民看的，更不是給農民看的。

　　劉：這種男權統治與原先的父權統治是不一樣的，這是新興的商業(yè)社會男權統治。它不同于高壓統治。

　　李：革命在一定程度上提高了婦女地位，但婦女解放不可能對它的父權意識形態(tài)進行根本的顛覆，這個革命的前提是進步主義、民族國家，它對女性的解放是非常有限的。革命的目的是要解放全人類，全人類當然包括女性。但是，由于父權意識形態(tài)的大前提沒有受到動搖，所以在革命內部對女性問題又有一種緊張。它不可能根本解放女性。市場經濟來了之后，不但沒有解決這個緊張，反面破壞了這個緊張，把有限爭取到的婦女地位又進一步的瓦解了，進入了新的男權統治。

　　劉：新的男權統治范圍很廣，包括法律、醫(yī)療衛(wèi)生、教育、勞動、生存權等等，幾乎都建立在對女性的壓迫上。

　　李：所以從看和被看的角度來說，革命中的性別結構是女性特征的泯滅，穿干部服，短頭發(fā)，身體語言都男性化。商業(yè)社會又使女性變成搔首弄姿，珠光寶氣，女性特征于是跟其他消費品一樣的成為消費品。

　　劉：我覺得前衛(wèi)攝影有必要對這一套東西提出挑戰(zhàn)，現在有一個非常好的機會。真正的前衛(wèi)是廣義的，要對主流文化或流行文化中的性別歧視提出抗議。攝影家們應該懂得鏡頭對性別的運用是怎么一回事，而鏡頭本身的性別屬性也是可以討論的。我認為，前衛(wèi)的攝影師不管是男的還是女的，都應該對消費文化中對女性的那種包裝，進行自覺的抵制和挑戰(zhàn)。中國有那么多的女攝影師，她們應該對這些問題更自覺。當然，還有男攝影師，在我看來，有眼光的男攝影師未必不能獲得女性主義的視角，未必不能對那些歧視和壓迫女性的共識提出抗議，否則，他們鏡頭下的性別圖像只能與主流意識形態(tài)產生共謀，一起壓迫女性。

　　楊：攝影中對性別的關注，我覺得這對中國攝影界可能還是新的，至少到目前為止，我還沒有看到特別明確的以性別辯識、尤其以女性主義為基礎的影像觀看。我看到一些相當男權化的觀看，只不過人們還沒有從性別角度給予解讀。我說的還不是類似中國前衛(wèi)藝術界的那種過于概念化的“女性”作品，我指的一種來自鏡頭的性別關注。在攝影中，性別問題應該是非常突出的。

　　八，關于文化堅守

　　楊：在這次大連會議上，李媚提出了一個文化堅守的問題。我覺得她的意思是說，在消費社會中，在人人都向錢看的風氣下，攝影的文化品格仍然是有著重要價值，攝影人的文化立場仍然是要有的。但她并不是反對人們去從事經濟活動，因為攝影家也要活呀，這是一個實際情況。用自己的工作贏得生存，應該說是最好不過的了。坦率說，我對李媚的問題有同感，我也覺得攝影人還是要有一個基本的文化立場。其實，大家都曾經前衛(wèi)過，都對來自西方的現代主義產生迷戀與向往，也在這當中犯過簡單化的錯誤，產生過有違常識的判斷。八十年代的文化堅守帶有強烈的啟蒙色彩，其中一個特色就是“拿來主義”，結果就拿來了一個向錢看的奇怪的市場經濟。進入了九十年代，文化已經成為了工業(yè)，成為了消費社會中不可或缺的組成部分，其中的批判性早就被減弱了，甚至被抹殺掉了。文化開始成為一個令人可疑的東西。九十年代，彌漫在前衛(wèi)美術界的幾個詞是“市場”、“下課”、“生效”、“策略”等等。在我看來，這些詞掩蓋了一個重要的現象，那就是文化工業(yè)當中的“權力、金錢與印刷品”三位一體的拜物教，而且，這些拜物教是躲藏在啟蒙話語里邊的，是經過啟蒙話語的精巧包裝的。最近出版的呂澎的新書《九十年代藝術史》，就是這樣一個拜物教的產物。這本書寫的并不是九十年代的藝術史，這本書寫的是對權力、對金錢、對由權力和金錢所形成的社會地位的崇拜，這本書也恰如其分地反映了目前中國前衛(wèi)藝術界那些權力擁有者們的曲折心態(tài)。在我看來，攝影界其實對此也是有所反映的。所以，李媚提出一個文化堅守，我以為還是有意義的。

　　李：關于文化堅守問題，第一，這個提法我不喜歡，因為它非常被動，當然這也說明了有批判意識的藝術家的處境。在中國九十年代如此迅速地形成了商業(yè)文化和市場經濟，確實對有批判性的知識分子和藝術家?guī)Я藦姶蟮膲毫Γ谶@種壓力面前，知識分子和藝術家要堅守也無可厚非。姑且用堅守這個詞的話，我覺得堅守什么要清楚。堅守的不是我們在八十年代所形成的觀點，而要對八十年代的觀念進行檢討。就像你剛才說的真實性問題，這個問題應該在一個前提下才值得去討論，不能把它變成一個本質主義的無可替代永遠不變的東西，包括純藝術、純文學這類觀念。為藝術而藝術是要在某種前提下才有意義的，如果前提改變了，那它的意義也可能消失。比如八十年代，由于要對當時的主流意識形態(tài)進行批判，我們研究借鑒西方啟蒙主義的思想，這是無可厚非的。但是在今天形勢下，啟蒙主義思想中的某些東西，比如本質主義、人道主義、進步主義、人性論等等，已經開始妨礙我們認識九十年代。要想堅守，就應該對八十年代的這些東西進行反省，然后我們才能知道自己堅守什么。市場經濟來了，資本主義來了，你堅守的立場要改變。你的堅守一定要有針對性。中國的知識分子老在說，我們要反對封建主義，但是在九十年代，封建主義產生了什么變化?除了封建主義還有沒有別的東西?如果我們以前一直是要警惕狼，那么是不是又來了老虎?老虎與狼結合起來作惡怎么辦?我不太喜歡堅守的意思是，應該強調你的批判的針對性，強調進攻性。

　　劉：這樣的話，就不是堅守的問題，而是抵制。這對藝術家本身的自我定位也有一個要求：你要以批判的姿態(tài)去抵制，而不僅僅去捍衛(wèi)藝術的本真。再說，這個本真的東西與大環(huán)境發(fā)生什么關系，九十年代與八十年代是很不一樣的。比如說，作為一個攝影師，你必須首先認清自己面對的大環(huán)境，然后才能談得上要堅守什么，要挑戰(zhàn)什么。如果說八十年代什么東西值得堅守的話，那就是與主流文化所發(fā)生的緊張關系，應該把這個緊張關系化為一種抵抗力量，這樣才不會被消費主義打得落花流水。

　　李：我還要強調有策略。你不能僅僅采取一種孤芳自賞、不沾污泥的態(tài)度。要適應市場經濟，雖然這樣說不太好，但是就要有適應的一面。你需要賺錢，你不賺錢你就得餓死。所以，我說的是利用市場經濟給我們的可能性建立一個文化空間，因為有了這個文化空間我們才能活著。

　　楊：其實，比起前衛(wèi)藝術界，攝影界相對還比較單純些，沒有那么多高智商的人在鬧事。而且，我以為，攝影界那種堅持關注社會現實、深入到社會底層中尋找影像存在的態(tài)度和工作方式，還是比較可喜的。當然，現在也開始出現了新的情況，前衛(wèi)藝術界有一大批年輕人也在弄影像。從攝影文化的角度來看，我們應該注意到這些現象。無論如何，在文化工業(yè)的消費潮流中，堅持一種價值觀還是重要的。我希望影像文化不要一下子就成了“權力金錢與出版物”的拜物教的犧牲品。現在看來，這種價值觀還必須是有針對性的，有批判力的，有顛覆力量的。

　　謝謝兩位學者。

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