陳界仁，《加工廠》，2003 陳界仁|圖片提供

　　1950年冷戰(zhàn)、反共、戒嚴(yán)體制在臺灣確立后，美國藉由其獨(dú)立于國民黨政府行政體系外的“美援總署駐臺分署”，主導(dǎo)臺灣進(jìn)行了為期 15 年的“農(nóng)業(yè)改革”榨取政策。隨著“改革政策”的執(zhí)行，臺灣農(nóng)村被擠壓出大量年輕的剩余勞動(dòng)力。1965 年，臺灣經(jīng)濟(jì)部在美國的規(guī)劃與終止“美援”的壓力下，實(shí)施“加工出口區(qū)設(shè)置管理?xiàng)l例”。第二年，大量年輕剩余勞動(dòng)人口開始涌入臺灣各地的加工出口區(qū)工作，臺灣也正式成為跨國資本國際分工體系下，依賴出口導(dǎo)向的密集勞力業(yè)與高污染業(yè)的加工區(qū)。上世紀(jì) 90 年代，隨著新自由主義全球化的發(fā)展，臺灣的密集勞力業(yè)幾乎全面外移至勞動(dòng)力更便宜的區(qū)域，在資方大量裁員和惡性關(guān)廠的情況下，無數(shù)勞工進(jìn)入長期失業(yè)的困境。

　　1996 年，是臺灣勞工抗議資方惡性關(guān)廠達(dá)到高峰期的一年。正是這一年，在資方未付退休金和資遣費(fèi)下，聯(lián)福制衣廠突然面臨惡性關(guān)廠。由于臺灣政府對資方惡性關(guān)廠而失業(yè)的勞工欠缺基本的法律保障，聯(lián)福制衣廠的成衣女工，為了爭取其應(yīng)得的退休金和資遣費(fèi)，在求訴無門的情況下，甚至采取包括攔截鐵路、高速公路等激烈的抗?fàn)幏绞健．?dāng)時(shí)雖曾引起眾多媒體的關(guān)注，但隨著主流媒體不再報(bào)導(dǎo)，這些勞工們長期抗?fàn)幍氖录莘鹨殉蔀楸慌_灣社會(huì)遺忘的“過去式”，而非當(dāng)代社會(huì)具體存在的結(jié)構(gòu)性問題與緊急狀態(tài)。女工們的抗?fàn)幰恢背掷m(xù)到 2003 年。這一年，臺灣藝術(shù)家陳界仁開始了《加工廠》的拍攝，將當(dāng)年的女工請回到加工廠內(nèi)，拍攝她們“工作”時(shí)的情景。在藝術(shù)家緩慢的鏡頭下，觀者被引至資本離去后的種種殘余物件之中，感受凝聚在廠房中這些物件上的“停滯”與“流動(dòng)”的雙重時(shí)間。

　　“她們即是我們”

　　臺灣曾作為 30 年世界工廠的歷史，幾乎就是我這一代人的成長經(jīng)驗(yàn)。這也是世界各地?zé)o數(shù)勞工的命運(yùn)──資方為了尋找更廉價(jià)的勞動(dòng)力，不斷將工廠移往它處，而被產(chǎn)業(yè)遺棄的失業(yè)勞工，卻只能于原地徘徊，而這種無法移動(dòng)的處境，同時(shí)也是一個(gè)關(guān)于“移動(dòng)”與“無法移動(dòng)”的冷酷故事。

　　2002 年拍《凌遲考：一張歷史照片的回音》時(shí)，通過從事勞工運(yùn)動(dòng)的朋友，我認(rèn)識了聯(lián)福制衣廠的成衣女工，當(dāng)時(shí)我請她們參與拍攝影片中的幾個(gè)鏡頭，影片完成后，我回到工廠區(qū)，在戶外連續(xù)放映三天，請住在工廠附近的女工們有空時(shí)可以過來看看。那三天，很多我原以為與加工廠有關(guān)而被我遺忘的成長記憶，又慢慢地浮現(xiàn)了出來。三天后，我想應(yīng)該去拍一部關(guān)于加工廠的影片，經(jīng)過與女工相處約 10個(gè)月后，我才開始拍《加工廠》。

　　簡單地說，我想拍的不是單一工廠在資方惡性關(guān)廠下失業(yè)勞工的處境，而是資本主義下全世界勞工早晚都會(huì)遭遇到的命運(yùn)。更不是想為所謂的“弱勢者”發(fā)聲，女工們從抗?fàn)庍^程中鍛煉出的能動(dòng)性，早已比一般人更知道如何“自我發(fā)聲”。重要的是“她們即是我們”，她們的抗?fàn)幰嗍窃跒?ldquo;我們”進(jìn)行抗?fàn)帯栴}是何以她們明明是真實(shí)而頑強(qiáng)的存在于當(dāng)下，但社會(huì)中的大多數(shù)人，卻在景觀社會(huì)的包圍下遺忘了她們。她們的被遺忘，也同時(shí)意謂著“我們”對自身的遺忘。

　　“就地監(jiān)禁”的身體感

　　我將拍片視為是一個(gè)生命中的“事件”與“行動(dòng)”，所以并沒有預(yù)先寫好“劇本”，而是先租回類似當(dāng)年工廠用的縫紉機(jī)，再邀請女工們重回工廠內(nèi)“工作”。我們每天跟著女工們一起早上 8 點(diǎn)上班，中午吃便當(dāng)休息，5 點(diǎn)下班，整個(gè)上班期間我和工作人員都在旁邊觀察她們工作時(shí)的狀態(tài)。經(jīng)過一個(gè)星期共同“上班”的過程后，我就形成了如何拍攝這部影片的整個(gè)圖景。

　　對非勞工的一般大眾而言，沒有人在常識上不知道失業(yè)勞工面臨的困境，關(guān)于失業(yè)勞工遭遇到各種不公平的問題，大眾也早已通過媒體報(bào)導(dǎo)、紀(jì)錄片“看過”了無數(shù)次。同樣的，成衣女工“工作”的影像，大家也已看過無數(shù)次。但關(guān)鍵不在于大家知不知道，而在于何以“感同身受”的情感與同情心如此容易地消散? 對我而言，重要的不是我們是否“看過”，而是如何把生產(chǎn)線工人重復(fù)、單調(diào)、苦悶地工作二三十年的生命狀態(tài)傳達(dá)給觀眾，我的意思是這不只是如何“看”的問題，而是如何將生產(chǎn)線工人被“就地監(jiān)禁”的身體感與生命狀態(tài)，通過影像而能成為觀者“身體性”經(jīng)驗(yàn)的一部分。影像只有在成為觀者的“身體性”經(jīng)驗(yàn)時(shí)，記憶才能被傳達(dá)，遺忘也才不容易發(fā)生

　　加工廠現(xiàn)場攝影 陳界仁|圖片提供

　　“停滯”與“流動(dòng)”的雙重時(shí)間感

　　當(dāng)時(shí)工廠還是屬于資方的資產(chǎn)，資方還聘雇幾個(gè)管理員看守著廠房，我花了一段時(shí)間才說服管理員，讓我進(jìn)入已關(guān)閉7年的廠房內(nèi)。不過我并沒有馬上著手進(jìn)行拍攝，對我而言，重要的是成為女工們的朋友，以及將荒廢廠房內(nèi)的“氛圍”完全融入進(jìn)自己的身體里。而與女工們成為朋友并不難，除了她們原有的良善外，年輕時(shí)我曾在生產(chǎn)線打過工，我大姐也在電子工廠里當(dāng)了一輩子女工，我對生產(chǎn)線工人的苦悶與工作狀態(tài)并不陌生。剛開始我曾試著帶DV去拍采訪過程，一天后我就覺得這太刻意了，之后我就不再帶攝影機(jī)，而是像交朋友一樣與女工們在閑聊中慢慢建立彼此的信任與友誼。我和我弟弟除了不時(shí)去跟女工聊天，就是在荒廢的廠房里閑晃，當(dāng)時(shí)工廠內(nèi)還保留著7年前惡性關(guān)廠時(shí)的殘余物，如停留在7年前的日歷、報(bào)紙、打卡鐘、工作桌椅、生產(chǎn)機(jī)具、電風(fēng)扇等廢棄物，7 年下來所累積的灰塵，停滯的污濁空氣，以及當(dāng)年勞工抗?fàn)帟r(shí)，遺留下的擴(kuò)音器、喇叭、抗議布條等物件。在我開始拍攝此片時(shí)，我已在工廠晃了 10 個(gè)月，工廠內(nèi)同時(shí)包含“停滯”與“流動(dòng)”的雙重時(shí)間感已成為我身體的一部分。

　　那些廢棄物并不是沒有生命，每張積滿灰塵的椅子、工作臺，都在訴說著曾經(jīng)坐在上面持續(xù)工作的生產(chǎn)線工人的“故事”，去觸摸這些廢棄物，彷佛還可以聽到遺留在工廠內(nèi)無數(shù)工人在工作時(shí)，曾經(jīng)發(fā)出過的聲響。這些積累二三十年時(shí)間的“殘響”，對我而言，并未消散。女工們其實(shí)都挺能自我訴說，但在她們安靜地聽著其他人說話時(shí)，我反而從她們平靜的臉龐、長期勞動(dòng)的肢體上，看到了更多語言之外，刻劃在她們臉龐與身體上的生命故事。這些氛圍影響了影片的節(jié)奏，最終呈現(xiàn)出一種非常緩慢的過程。當(dāng)她們什么也沒說而只是靜靜地坐著或站著時(shí)，那積累在她們身上二三十年作為生產(chǎn)線工人的生命故事，反而會(huì)緩緩地流泄而出。拍片時(shí)我就是順著我所體會(huì)到的這些“身體性”經(jīng)驗(yàn)去拍攝。人、對象、環(huán)境原本就蘊(yùn)含著其自身的節(jié)奏，我只是去“聆聽”這些原本就存在的節(jié)奏，然后跟隨這些節(jié)奏進(jìn)行拍攝，“身體性”與情感自然會(huì)從中發(fā)散出來。我不是一開始就預(yù)設(shè)好要如何拍攝。

　　“不可見”的現(xiàn)實(shí)

　　我對紀(jì)錄片工作者一直深懷敬意，他們用漫長的時(shí)間將我們未必能到達(dá)與接觸到的人、事與社會(huì)， 帶到了我們的眼前， 讓我們可以通過他們的工作與視域，認(rèn)識到這個(gè)世界的不同面向、經(jīng)驗(yàn)與情感，以及藉此辯證出新的生命與社會(huì)想象。我覺得藝術(shù)家與紀(jì)錄片工作者拍攝的影片是相互補(bǔ)充的， 而不是只有差異與不同。作為一名藝術(shù)家，我關(guān)注的是在當(dāng)代社會(huì)中很多“不可見”的問題，或是被權(quán)力機(jī)制給遮蔽和抹除的現(xiàn)實(shí)。如何去挖掘這些“不可見”的問題?這也意謂著我們必需采取另一種具有想象性的行動(dòng)，才可能讓“不可見”的成為“可見”與“可思”的，這也表示我們的行動(dòng)，必然要通過重新想象的過程才可能被實(shí)踐。因此我把拍攝影片視為是一次諸眾﹝Mu l t i t u d e﹞的臨時(shí)聚集與共同建構(gòu)的臨時(shí)社群，這同時(shí)還包含參與者如何在彼此相互敞開與相互學(xué)習(xí)中， 進(jìn)行各種“自我賦權(quán)”與“自我組織”的工作，以及對于既有的思維模式進(jìn)行各種“質(zhì)變”的行動(dòng)。

　　“現(xiàn)實(shí)”本身，從來就包含著無數(shù)“不可見”以及我們還不知如何言說的部分。關(guān)鍵是我們不要再落入過去那種由上而下與指導(dǎo)式、教條式的“現(xiàn)實(shí)主義”，而是真正去認(rèn)識“現(xiàn)實(shí)”本身所具有的復(fù)雜性與豐富性，而這些復(fù)雜性與豐富性，反而能我們所生活的當(dāng)代社會(huì)，不但是一個(gè)已被新自由主義貫穿一切的世界，我們每個(gè)人也都是福柯(Michel Foucault)所說的生命政治(bio-politics)中，被欲望機(jī)器不斷穿透，以及要不斷自我升級才能存活下來的疲憊不堪之人，同時(shí)也沒有任何彼岸可以讓我們真正地逃逸。我們終究有一天要去面對這種無法再自我欺瞞的生命狀態(tài)，那么我們怎么可能不去問這一切是怎么開始?怎么演變?怎么滲入我們的思維模式與感知方式中?當(dāng)我們開始問我們?yōu)槭裁匆@樣過勞與不堪地活著時(shí)，當(dāng)我們開始問為什么我們要一直處于這種高度的不確定性之中，當(dāng)我們開始問難道沒有更好的生活方式時(shí)?我們都已開始在進(jìn)行“哲學(xué)化”的思考，這不是什么艱深的理論，而就是我們自身生命的現(xiàn)狀。

　　很多人問過我，為什么我的大部分作品都很“絕望”，為什么作品中不提供可能的出口?我總是回答他們，我們現(xiàn)在、此刻不就正在討論可能的出口是什么?景觀社會(huì)無時(shí)無刻不在植入、喂養(yǎng)我們各種廉價(jià)的“感動(dòng)”與幸福的幻影，但如果我們不先逼視我們的真實(shí)困境，并且不再回避我們真實(shí)的生命狀況，然后共同進(jìn)行各種討論，改變怎么可能發(fā)生?

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