2014年哪些電影讓你印象深刻?

　　估計大多數人的回答都會涉及到這些影片：《變形金剛4》《布達佩斯大飯店》《冰雪奇緣》《星際穿越》《達拉斯買家俱樂部》《X戰警》《銀河護衛隊》《明日邊緣》《卑鄙的我2》《霍比特人2》《美國隊長2》《地心引力》《辯護人》《親愛的》《白日焰火》《分手大師》《心火怒放》《同桌的你》……美國電影即使不占絕大部分，也絕對占據了半壁江山。

　　好萊塢電影從二戰以來，便占據了世界電影市場相對壟斷的地位，并且日益影響著觀影者尤其是青少年的價值觀念與審美品位。“我看美國大片僅僅是為了娛樂，怎么會影響我的價值觀念呢?”你心里也許不爽。近期出版的法國學者雷吉斯·迪布瓦的《好萊塢：電影與意識形態》一書，有助于你看清好萊塢電影背后的玄機。

　　迪布瓦想告訴讀者的是，好萊塢電影不只是大家所認為的旨在推廣美國生活方式，更是要強加給觀眾一種思維方式。因為美國政治權力始終對好萊塢的電影制作進行意識形態上的控制，從而將美國意識形態徹底植入好萊塢電影的形式和結構之中。作者從馬克思主義電影批判理論出發，圍繞好萊塢的電影審查制度、奧斯卡評獎體系、好萊塢各個時期經典類型片、好萊塢電影中的主角和配角的選擇和設置、好萊塢電影中的男女性別關系、好萊塢電影中的美國白人與印第安人、黑人、越南人、外星人、和其他突變人種的形象設計和敘事結構，以及相同題材在不同歷史時期所采用的不同表現手法等各個角度，針對好萊塢電影中的意識形態問題進行了精確、細密的分析。

　　作者研究表明，美國政治權力之所以能夠完全控制好萊塢，主要依賴于好萊塢的審查制度。這個審查制度體現在三個方面：首先是以《海斯法典》為代表的道德層面的審查;第二個是以“獵巫運動”為代表的公開的政治審查;第三個是以“電影分級制度”為代表的經濟審查。

　　《海斯法典》自1934年開始施行，直至1960年。該法典成為美國保守意識形態里清教徒、甚至是反動思想的一把利器，因而實現了對好萊塢影片道德層面的控制。它以道德法典的形式，一一列舉了所有可能違反良好道德規范的禁忌。法典禁止影片出現以下影像和主題：躶體、販賣白人(賣淫)、性欲反常(包括同性戀)、通婚(白人與黑人之間的戀愛關系)、分娩的場景(即使僅是一個側影)，以及所有一切被認為有失體面或者猥褻的場景(過于曖昧的姿態，過于熱情的擁抱，等等。)與此同時，電影導演還必須尊重宗教和愛國情感(譬如對國旗應始終充滿敬意)。在任何情況下都不應該正面塑造犯罪的人物形象。最后，法典文本還附加了一個清單，羅列了褻瀆神靈或者辱罵性的花園，以及其他不恭敬的內容。

　　除了道德審查之外，還有公開的政治審查。事實上，從1930年代末開始，好萊塢就成了反共政策重點關注的對象之一，這一政策后來隨著冷戰、麥卡錫主義和臭名昭著的“獵巫運動”逐步激化。美國非美調查委員會(簡稱HUAC)的目標之一就是“在電影故事方面制定新規范，強化《海斯法典》”，并無比希望將“共產主義陰謀家”從好萊塢電影公益中清剿出去。自1947年起，非美調查委員會以國家安全受到威脅為借口，瘋狂地將被懷疑為親蘇的電影人列入黑名單。大批左派藝術家如約翰·貝里、朱爾斯·達辛受到牽連，卓別林甚至流亡歐洲。作者指出，這一行動的實際目的就是要讓一切被認為“反美”的顛覆性信息從此從國內的銀幕上消失。社會評論從此被禁止了。“獵巫運動”間接的鼓勵了反共排外、保守反動的電影的制作，例如《鐵幕裝置》《巨大威脅》等。

　　1950年至1960年間，審查顯現出放松的信號，偏執瘋狂、歇斯底里的麥卡錫主義逐漸緩和，為了迎合觀眾們的新口味，《海斯法典》也漸漸從它的原型中消失，并最終被“電影分級制度”所取代。分級制度一直持續到今天，為大家所熟知，例如“G”級代表大眾級，即所有年齡均可觀看;“NC-17”級則禁止17歲以下觀眾觀看。這一管制電影的新方法看似無傷大雅并且更加寬松，但實際上與之前的方法有著相同的目的：影片涉及的題材、語言、躶體、性以及暴力場面將由若干名有資質的人士進行評判，他們有權不事先通知就取消影片的放映資格。某部影片一旦受到嚴厲評判，例如被歸入R級或NC-17級，則無緣大多數觀眾。如果這些“重口味”的電影想進入絕大多數美國影院，就只能重新剪輯。因此，作者認為，分級制度是一個陰險的制度，表面上導演們想拍什么就拍什么，但要想獲得他們想要的級別，就得把影片剪得面目全非。

　　事實上，好萊塢分級制度已經內化為制片人、導演、編劇以及其他相關人員的一種自然的或者自覺的自我審查機制及行為準則。那些不遵守“體制內”游戲規則的玩家將被排擠出市場。這就導致電影審查變得相當隱蔽，甚至讓觀眾產生了好萊塢沒有審查制度、可以自由表達的錯覺，也更不會想到好萊塢電影是美國政治權力對意識形態控制的必然結果。

　　除了這些施壓式的審查手段，作者認為，自1928年建立的奧斯卡評獎體系又以獎賞最佳影片的名義，顯著影響了好萊塢各大制片公司的電影創作與生產，并以極其巧妙的方式提示和誘導觀眾應該喜歡什么，又應該憎恨什么。它獎賞那些得到一致認可的影片，如保守嚴肅的、史詩題材的文學改編作品，或者大型歷史題材作品，例如《飄》《卡薩布蘭卡》《王子復仇記》《國王的演講》——獲獎的都是沒有顛覆意義且無傷大雅的作品。至于電影導演，這個體系也以同樣的方式排斥異己。這就解釋了為什么卓別林、奧遜·威爾斯、斯坦利·庫布里克等享譽世界的杰出導演未能獲得奧斯卡獎。

　　電影審查的具體影響是怎樣的呢?或者說美國的意識形態究竟如何從主題、敘事和美學層面在電影內部發揮作用的呢?作者提煉出了五種基本的方法，并對這些方法逐一進行了鞭辟入里的解析：一、將“啊，生活在美國真好”這樣的樂觀主義確立為好萊塢電影的主旋律。在這一電影觀念中，觀眾被要求接受一種被動的態度，要在夢境中忘卻自我，任由自己被置于一個由美麗的神話世界編制而成的搖籃中。二、將大團圓結局作為約定俗成的敘事結構。壞人受到懲罰，好人得到獎賞;美國則向我們重申，它才是最正義的國家。三、將等級化的個人主義和成功故事作為好萊塢電影的敘事和美學基礎。主角大紅大紫，配角則默默無聞。好萊塢的明星制度強化了這一個人主義，將人物的等級關系作為樣板，強加給觀眾和社會。另外，許多好萊塢敘事都建立在成功故事的基礎上，這一意識形態意味著任何人只要肯努力，都能夠獲得成功和幸福。這一達爾文主義的個人成功觀，將社會中出現的不平等合理化：失敗的人失敗的唯一負責人是自己本身。四、簡單的將善惡二元論作為好萊塢劇情的決定因素，從而蒙蔽觀眾對于社會問題真實原因的認識。“惡人”必將遭受懲罰，一切都將回歸秩序，好像任何問題都能夠迎刃而解。五、以歐洲中心主義、男性中心主義和對他者的否定為準則，建構一個塑造英雄、典型的好萊塢模式，隨著時間的推移，也就建立了一個不可超越的規范。好萊塢影片中的主角幾乎都是男性、白種人、異性戀甚至是基督教徒，所有不符合這一標準的角色都淪為陪襯，充當一些經常是負面的、至少是可有可無的次要角色。

　　本書的前兩章進行了相應的理論梳理與建構，其后幾章以具體的電影作為分析腳本，支撐上述論斷。例如在《泰山在好萊塢》一章，作者通過分析系列電影《人猿泰山》，指出這些電影將非洲的形象弱化成為一個原始、落后和墮落的地區，而西方文明(美國)的使命就是將黑非洲從野蠻和蒙昧主義的狀態中解救出來。因此，將美國是文明的傳播者，是善美的化身，是“救世主”這些意識形態巧妙的進行了背書。又如在《印第安人、黑人、越南人、阿拉伯人、外星人以及其他突變人種》一章，作者通過對《戰栗黑洞》《一個國家的誕生》等影片的分析，揭示出，他者無論如何，無論其形象是否一直在被重新定義，永遠發揮同一個作用：制造一個對于所有人而言都可以辨識的敵人，從而更好的將美國人民團結在一個政治共識和國家身份之下。

　　難能可貴的是，作者并沒有基于對好萊塢電影意識形態因素的揭示而徹底否定好萊塢電影。作者認為好萊塢電影不是鐵板一塊，也絕非政治宣傳片，是多樣化的，好萊塢電影屬于私有范疇，是來自五湖四海形形色色的藝術家、企業家的勞動成果，無論如何都與政治宣傳無關。同時他也強調研究影片中的意識形態與品位無關。他警示評論家必須透過好萊塢電影的華麗場面和感官刺激，理性地對好萊塢作品進行文化解碼，從而為廣大觀眾提出客觀而中肯的評論意見，使觀眾不至于被令人眼花繚亂的影像建構的迷人幻想徹底蒙蔽和誤導。

　　正如阿爾都塞所說：“意識形態從來也不說‘我是意識形態的’”，賞心悅目的娛樂消遣——好萊塢電影也自然不會告訴你，它里面“有”意識形態。閱讀這本書后，相信你會學會一個新的技能：找出美國電影里那些潛藏的、隱含的內容。畢竟，意識形態沒什么可怕的，可怕的是對此渾然不覺還傻乎乎的接受好萊塢宣揚的價值觀。就算接受，我們也要先甄別良莠好壞嘛。

　　楊煜超，北京大學法學院在讀碩士研究生

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