? 張慧瑜 / 中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員

　　成功的大眾文化能扮演潤滑、疏解社會焦慮的角色，它可以成功觸及時代痛點，同時又能有效轉移和轉化痛點，用白日夢的方式轉移社會焦慮，起到潤物細無聲的效果。

　　但與其他權斗作品不同的是，這部主旋律劇清晰地區分了權力斗爭的正義與邪惡，而正義的一方代表著“人民的名義”。對于“吃瓜群眾”來說，觀看這些可望而不可及的政治隱秘本身具有極大的消費快感。

　　《人民的名義》高調落幕，成為一部現象級電視劇，被人民群眾過度解讀。達康書記的表情包深獲青年網友的喜愛，這種“能干的霸道總裁”干部改變了以往文藝作品中對黨員形象的塑造。

　　電視劇在商業上獲得成功，單集收視率破8，創下近10年來國產電視劇的收視最高記錄，在文化上也引起巨大社會反響和討論。之前，人們只能在新聞聯播中看各種腐敗案件，看大老虎落網，現在可以通過電視劇這種通俗的文藝形式，來抽絲剝繭一般看當下的反腐過程。

　　以人民的名義，何為人民，人民在哪里？人民是個政治概念。在毛時代，人民的背后是階級政治。現在，“人民”的概念已經變得模糊，在熒幕上重新塑造一個抽象的人民，是不容易的。現在，觀眾直接看到了“政治”，消費“政治”。政治向來是禁忌、是敏感話題，但也同時是被高度關注的議題，是人們愿意“窺秘”的對象。

　　特別之處：主旋律與大眾文化的完美結合

　　1. “大眾文化”的四個特點：消費主義、個人主義、城市文化、青春文化

　　大眾文化是我們這個時代最主要的文藝生產模式，也可以叫商業文化、流行文化。這30年來，過去的工農兵文藝變成了大眾文化，文藝也像其他的商品一樣，成為一種可供消費的文化產品。

　　這種文藝體制上的計劃經濟向市場經濟轉變，有兩個標志：一是國家不再是文化產品的投資人、出資人，民營資本成為主要的投資者;二是創作者的身份發生了變化，演員也不再是黨的文藝工作者，而是市場化的明星、藝人。國家和政府的角色也從昔日的出資人變成了管理者，所謂“市場主導，政府引導和調控，企業自主運營”。

　　大眾文化作為一種特殊的文藝形態，是80年代以來出現的。先是港臺、日本、文化進入大陸，隨后本土的大眾文化工業也開始興起。直到90年代市場化、新世紀以來文化產業化，大眾文化已經成為當下中國最主要的文藝形態。大眾文化的進入，使得上世紀50年代到70年代形成的工農兵文藝陷入瓦解和終結。

　　▲ 1973年1月，海南島廣州生產建設部隊某團業余文藝宣傳隊的知青們為黎族群眾演出。 © 許林

　　大眾文化有幾個鮮明的特色：一是商業文化、消費文化，是受利潤和資本驅動的文化;二是個人主義文化，個人主義本身是市場經濟下的產物，強調個人奮斗等;三是城市文化，文化產業和消費主要集中在大城市，農村沒有文化市場;四是青春文化，青年人成為文化消費的主力軍，因此網絡游戲、電影等文化產品都帶有青春色彩。

　　從這里可以清晰地看出大眾文化的邊界和排斥性，并不是所有人都能成為大眾文化的消費者。由于中國社會和經濟結構的不平衡，只有特定區域、特定社會階層、特定年齡的人群才能消費大眾文化產品。

　　在大眾文化之外，還存在著另外一種文藝形態，這就是群眾藝術，比如廣場舞，就是一種非市場化的、群眾自己參與的藝術活動。還有新世紀以來，與發展文化產業同時產生的是加強公共文化服務建設，如藝術表演團體、公共圖書館、群眾藝術館、文化館、文化站等，以及在農村地區推行文化下鄉活動和文化惠民工程。

　　2. “主旋律”與市場從沖突走向融合

　　《人民的名義》特殊的地方在于，這是80年代革命文藝、工農兵文藝瓦解之后少有的一部作品，它能與當下的主流政治、主流宣傳產生如此密切的關系。電視劇的出品方是最高人民檢察院影視中心(體制內部為何有文藝機構，這是中國特色，比如軍隊也有文藝創作單位，功能就是為了保持一種政治性和人民性)。可以說，這是一次體制內的文藝單位的“主動”出擊。80年代以來，其實很多文藝、媒體機構都是黨的媒體、文藝制作單位，但是并沒有成為宣傳工具，更多的是處于保守、防御的階段，這與80年代以來文藝生產的根本格局有關系。

　　80年代末期，有很多娛樂片、商業片，所以為了正面宣傳主流價值觀，出現了主旋律的說法。比如用軍費拍攝的《大決戰》以及90年代的勞模電影《焦裕祿》、《孔繁森》等。與毛時代的主旋律不一樣，這種80年代興起的、改革開放之后的主旋律，主要以愛國主義和民族主義為底色，不再強調階級斗爭、世界革命。即便如此，主旋律依然沒有人看，主要是單位發票，組織觀看。

　　而改革開放以來的大眾文化價值觀，是勤勞致富，個人奮斗，講述美國夢、中產夢。這與官方的主旋律存在裂隙，90年代民營資本一般不會去投資主旋律作品。但是新世紀以來，情況發生了變化。

　　新世紀以來，這種主旋律與大眾文化的沖突、不兼容開始和解，二者出現合流和合作，呈現出和諧雙贏的狀態。體現在兩點，一是民營資本主動拍主旋律題材，像電視劇《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《人間正道是滄桑》都是民營投資的，很賺錢，馮小剛的電影《集結號》也很成功，香港導演陳可辛慨嘆拍解放軍的電影也能掙錢，于是，他監制了《十月圍城》;二是主旋律也開始商業化，如《建國大業》、《建黨偉業》、《建軍大業》，以前都是用特型演員來扮演領袖，現在都用最具市場號召力的商業明星，而且很多明星是零片酬來扮演。

　　▲ 2009年，飾演毛人鳳的姜文，和飾演閻錦文的陳道明在《建國大業》拍攝現場。這部電影被評價為“匯集了史無前例的172位國內明星，開創了新時期主旋律題材的先河。”

　　3. 大眾文化的功能是疏解社會焦慮

　　《人民的名義》是大眾文化與主旋律的完美結合。成功的大眾文化能扮演潤滑、疏解社會焦慮的角色，它可以成功觸及時代痛點，同時又能有效轉移和轉化痛點，用白日夢的方式轉移社會焦慮，起到潤物細無聲的效果。

　　大眾文化最擅長講述中產夢，講述白日夢的故事，比如白手起家、變成有錢人的美國夢，如前些年《后宮·甄嬛傳》很流行，白領職場的晉級必須變成厚黑、腹黑的后宮，最后甄嬛成為人生贏家。只是現在這些心靈雞湯大家不相信了，于是又出現一些毒雞湯，解構這些白日夢的故事，比如電視劇《歡樂頌》，小白領無法向上爬了怎么辦?樊勝美、關雎爾和邱瑩瑩選擇了與高管安迪、富二代曲筱綃做鄰居，這些土豪朋友可以隨時幫助她們，姐妹情誼抹平了階級鴻溝。

　　其實，《人民的名義》當中也包含著祁同偉、高小琴如何奮斗的故事，底層人的奮斗是如何被抹黑的，不是從《人民的名義》開始，是從2012年《北京愛情故事》開始的里面的窮二代石小猛只能依靠出賣靈魂向上爬，富二代反而可以做有為青年。

　　《人民的名義》反映了一些社會問題、甚至大尺度地表現了很多社會問題、矛盾，與此同時，又把這些問題進行了轉移和化解，總之一句話，我們的社會和時代存在著各種問題和矛盾，但這都是“腐敗惹的禍”，只要鏟除“腐敗”、大力反腐，也就是說政治秩序變得清明，就會解決一切問題。

　　反腐劇、政治劇、社會劇，從三個角度理解《人民的名義》

　　1. 這是一部反腐劇，以人民的名義，不如說是以反腐的名義

　　反腐與反官僚主義是共產黨執政的主旋律，從40年代在延安就反對官僚，50年代反官僚主義。建國后，反對官僚主義、防止黨脫離群眾一直是50年代到70年代政治斗爭的核心內容，領導干部是否走向特權化也是社會主義事業成功的關鍵因素。

　　在上世紀50到70年代，為了避免干部官僚化，有幾種舉措，一是在干部來源上強調工農兵出身;二是賦予群眾監督領導干部的合法性，領導干部不僅需要下基層密切聯系群眾，而且對基層群眾有所畏懼;三是，文藝作品也示范一種干部通過結合群眾來克服困難的故事，尤其是面臨社會危機、自然困難的時刻，干部不是像超人一樣的個人主義英雄，而是依靠組織化的群眾來戰勝困難。

　　到80年代商品化改革的時候，反官倒、反官商勾結，是一種以群眾運動、群眾游行的方式來實現的。到90年代，這樣的方式就不可能了。

　　反腐劇是90年代出現的，重要的背景是國企改革。反腐劇“三駕馬車”周梅森、陸天明和張平，他們的創作大致始于90年代中期，大部分寫國企改革。如反腐劇的經典作品《蒼天在上》(1995)、《生死抉擇》(2000)、《大雪無痕》(2001)、《絕對權力》(2002)等，往往表現90年代經濟體制改革過程中出現的國有資產流失、工人下崗等尖銳的社會問題，與此同時又把這種經濟領域的矛盾轉移、轉化為政治領域的反腐行動。

　　▲ 電影《生死抉擇》劇照。

　　《人民的名義》延續這個脈絡，展示了大風廠職工抗議這一經濟糾紛背后的官商勾結及其赤裸裸的權錢交易。反腐的目的是站在普通百姓一邊，打擊強取豪奪、與民爭利的利益集團。當然，反腐劇的局限也在于最終矛盾的解決依賴于更加清明、更有權勢的領導(如侯亮平就是帶有尚方寶劍的欽差大臣)，人民是“被”服務的客體，而不是參與社會變革的力量。也就是說，反腐劇表現了經濟體制改革過程中所帶來的問題，又把這種問題訴諸于一種好干部、清明政治的解決方案。　　

　　“反腐劇”本身是一種特殊的類型劇，很容易過度商業化，表現色情、兇殺、暴力等元素，再加上也容易把權力斗爭表現為黑吃黑，甚至腐敗分子更有人性。因此，這種類型在2004年被禁止，隨之興起了諜戰劇。

　　商業劇一般都有好人與壞人、英雄和敵人。《人民的名義》里面有三類敵人和壞人：一是女性的色誘和墮落，這體現在既是受苦女人，又是心機女的高氏姐妹;二是把金錢及代表金錢的商人表現為奢侈腐化的源頭;三是把窮小子的奮斗表現為攀附權貴、出賣靈魂的19世紀的于連。這種把美女、金錢、窮小子書寫為罪惡之源的表現方式，一方面是大眾文化慣常使用的人性變惡的標尺，另一方面又帶有封建時代、貴族時代的文化痕跡。

　　從這個角度來說，值得追問的不僅僅是如何把這些利欲熏心之徒繩之以法，而是出身貧困的高氏姐妹、漢東大學政法系的高材生祁同偉，為何會被迫、主動出賣自己的身體和靈魂才能完成階層身份的逆襲。值得追問或許不是如何讓祁同偉、高小琴借助正常渠道實現人生的晉升，而是為何在市場經濟的時代如此強調只有拼命往上爬、成為金字塔尖上的人才是成功者，相反做普通人、從事普通的工作就是失敗的人生。

　　2. 這是一部政治劇，有政治窺秘的色彩

　　這部劇帶有“政治窺秘”的色彩，觀眾難得從這部反腐、反貪劇中窺視當下中國最神秘的官場生態，而且還是省一級的高層政治。政治在社會生活中是看不到的，比如領導開會，這是政治討論的過程，但群眾不可能參與，更看不到。

　　西方的政治，是一種看得見的政治，比如大眾媒體展示一種迎合選民的選舉政治的過程。不過，善于作秀的政客們經常口如懸河、口是心非，而選民也被放置在看客、圍觀者和聽眾的位置上。與這種西方政治家喜歡與媒體打交道、借助媒體來傳遞政治主張、渴望被媒體曝光不同，中國官員要低調、內斂的多，唯恐避媒體而不及，總是害怕被媒體關注。

　　在工農兵文藝的時代，文藝和政治密切相關，文藝直接表現、參與到政治的進程之中。毛澤東講，“用小說反黨是一大發明”，政治需要文藝上的意識形態斗爭來推進，不斷革命才能實現，社會主義的“人民當家作主”的理念才能出現。

　　在那些表現基層社會的情節劇中，路線斗爭、群眾辯論成為政治決策的組成部分，如社員大會、工廠會議中，普通社員、基層工人等人民群眾也是積極的參與者。借助人民民主和群眾路線，普通群眾被引入基層事務的決策過程中。

　　80年代以來，政治從文藝作品中消失了，在大眾文化景觀中呈現兩種截然相反的狀態。

　　一種情況是，文藝不再是“政治”的傳聲筒，不表現政治，個人情感、家庭、商戰等社會、經濟事務成為文藝的主旋律，工廠、車間的故事也看不見，沒有工人，沒有弱勢群體，只有白領職場和談情說愛。這不是文藝的問題，是政治的形態發生了轉變：與這種文藝從政治中退出同時發生的是，政治的運作模式也從群眾政治、人民政治變成一種精英政治和專家政治，政治變成了高度神秘化和不可見的對象，甚或是某種社會禁忌。

　　第二情況是文藝的政治冷漠癥。大眾文化是一種去政治化的政治，但從另一個角度來說，又在塑造大眾文化的政治，表現為兩種：一是偉人的政治，即偉人改變歷史、推動歷史發展的政治，是一種英雄史觀，《大決戰》就是英雄政治、帝王將相的政治;二是講述勾心斗角，權斗、宮斗、權術和厚黑術、辦公室政治的故事，這體現在官場小說、宮廷劇、歷史劇、職場劇的流行，從1997年的《雍正王朝》到2013年《后宮·甄嬛傳》，都是如此，從民間變成宮廷，變成了內部人的政治斗爭，群眾是“吃瓜”群眾。

　　在這個意義上，《人民的名義》的看點也是展示了各級官員在行政會議和私人聚會上的勾心斗角，尤其是“漢大幫”、“秘書幫”、“沙家幫”之間的“智斗”。但與其他權斗作品不同的是，這部主旋律劇清晰地區分了權力斗爭的正義與邪惡，而正義的一方代表著“人民的名義”。對于“吃瓜群眾”來說，觀看這些可望而不可及的政治隱秘本身具有極大的消費快感。

　　▲ 電視劇《人民的名義》劇照。

　　《人民的名義》中有兩個形象很重要，一個是人民，二個是干部，這依然不是純粹的法律故事，而是帶有人民民主政治元素的中國特色的政治劇。

　　這部劇少有地表現了一種人民的形象——大風廠持股工人的故事。工人要獲得合法的“股權”，這是一種經濟權益，而不是“工人當家作主”的政治權力。其實這種有組織的工人群體在90年代的國企改革中已經成為歷史了，但是讓這些工人重新登場還有有政治意味的，雖然他們很被動，不是被貪官出賣，就是被好干部所拯救。

　　這部劇中呈現了三種干部。一種是李達康式的GDP能人、改革干部，代表改革開放的核心形象，是也推動地方經濟發展的核心力量;二是腐敗的壞干部，是權錢勾結、魚肉百姓的壞分子;三是像陳巖石、沙瑞金這樣的好干部，他們關注民生，照顧底層人的利益，是弱勢群體的代言人，緩解社會矛盾。

　　這樣三種干部的形象是同時存在的，也就是說干部一方面要招商引資、為資本服好務，另一方面又要救助底層百姓，與此同時，還不能貪贓枉法變成腐敗分子，這確實是一種有中國特色的官員。

　　相比90年代所塑造的焦裕祿、孔繁森那樣的苦情勞模形象，青年觀眾更喜愛的改革干部李達康，因為他既能一心一意謀發展(而且是綠色經濟)，給當地百姓帶來實實在在的經濟福利，又能兩袖清風、拒絕腐蝕，唯一的性格缺點是獨斷專行、不近人情，這也是當下主流價值觀所需要的能“以經濟建設為中心”又清廉自律的好干部。

　　3. 這是一部批判現實主義的作品，反思了改革開放的歷史

　　這部劇帶有鮮明的現實主義風格，也顯示了現實主義創作的優勢。現實主義創作的基本特點有兩個，一是塑造典型環境中的典型人物，把人物放在現實的社會關系之中;二是不管是典型環境，還是典型人物都帶有社會隱喻性，也就是說現實主義創作恰好是一種高度象征性的社會寓言。

　　近些年也出現了一批反思改革開放的社會劇，如2007年電視劇《大工匠》第一次表現了90年代國企改革中工人被拋棄、被瓦解的過程;2011年電視《下海》表現了這些離開小地方南下廣州發財的人們最終感悟到“摸著石頭過河”就是“搬起石頭砸自己的腳”，不得不接受“死一次活過來的才是英雄”的硬道理;還有《蝸居》、《北京愛情故事》等電視劇也突出改革開放邏輯的另一面，壓抑、異化和迷失方向。

　　在這個意義上，《人民的名義》里面確實直面了很多現實問題，如官員腐敗、基層懶政、權貴交易等都是觸目驚心的，觀眾看了也很過癮，只是人們略感不滿意的是，除了腐敗、人性之外，是不是還有其他社會制度方面的原因。

　　最后，回到一個理論性的話題，人民如何不再是一種“名義”，而成為一種有主體性的力量，關鍵在于能否形成一種有彈性的、有活力的、帶有人民色彩的公民社會。引用葛蘭西的一段話：“在俄國，國家就是一切，公民社會處于原始狀態，尚未開化。在西方，國家與公民社會之間有一種適宜的關系，國家一旦動搖，就露出了其背后穩定的公民社會結構。”

　　建立一種“適宜”的國家與社會的關系，對于列寧主義式的執政黨來說依然未完成的事業，我說的不是以中產階級為主體的公民社會，而是包括工人、農民在內的人民社會。這對當下的中國來說依然很重要。

　　本文為侯猛5月6日在《文化縱橫》雜志社和南都觀察聯合主辦的【一期一會·共同思想未來】沙龍上的主題分享，沙龍主題“深度理解中國政體，全面剖析人民名義”。

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