電視劇版《紅高粱》其實給人的感覺，就像是一部平庸的民國題材土匪戲，不見了電影版的象征意義。為什么會出現這樣的情況?

　　實際上，這本質上還是與莫言原著的出生年代有關。

　　當年的小說《紅高粱》從某種意義上說是莫言的游戲之作。他主要是想通過這篇作品表達小說里最強烈地加以渲染的“高粱地野合”這一場戲，在這一場景中，莫言想呈現的是他對于八十年代甚囂塵上的自由與放達的渴望，是一種政治風云在文藝作品中的隱喻性沉淀。在這里，莫言目標性指向是的一種貴族地位與身份，這就是小說里的財主家的女人九兒。女人身上所代表的地位與寵位身份，成為江湖之上的一介民眾的逐鹿對象。這是小說生存的背景。但這樣的追逐企圖是違背儒家的傳統規范的，莫言必須對他筆下這股奪妻爭寶的暴戾之氣尋找一個脫罪洗白的理由。很簡單，還有什么比一個抗擊日寇的民族英雄更能原諒他身上的道德虧欠呢?于是，很自然地，莫言唯一性地只能選擇抗日英雄的身份才能為小說里的農氓們的殺人越貨、霸妻奪屋找到非罪化辯解詞。

　　即使從當年的電影版《紅高粱》里，我們也會感到前半部的“準強奸”的暴力傾向與后半段的“保護家園”的溫情場面之間的強烈沖突。在“我奶奶”生下孩子之后，電影里的后半部立刻開始拋棄了前半段大力贊美的強暴性男性氣場，而展現出“我爺爺”與“我奶奶”生活在小農經濟里的其樂融融的幸福生活，而在這樣的背景下，日本人的暴力性侵入才成為必欲被祛除之的異類邪惡。張藝謀在電影里悄然地采取了這樣瞞天過海、偷天換日的手段，使得“我爺爺”的暴力轉而以區別于日本人的同樣以掠奪為本性的暴力。其實這兩種暴力之間的同類性質但卻被小說視為兩種不同的力量傾向，其作者莫言也是深知難以自圓其說的。好在莫言在小說中張揚的不過是一種為所欲為、隨心所欲的向往自由的傾向，正如他在看電影的時候，他關注的不是電影里的最后那場抗擊日寇的戲，而是前面“我爺爺”與“我奶奶”在高粱地里的那場激情碰撞。

　　但現在的問題是，“我爺爺”與“我奶奶”的這種愛我所愛的自由愛情精神真的是中國產物的嗎?

　　恐怕并不是這樣。其實，莫言一直深深地受著俄蘇小說《靜靜的頓河》的強烈影響，《紅高粱》的故事情節，實際上就是《靜靜的頓河》里葛利高里偷情故事的翻版性演繹。現在電視劇里，不知為什么要設定九兒生下的是一對雙胞胎，這更與《靜靜的頓河》里的葛利高里與妻子生下雙胞胎相一致了。我們說《紅高粱》是游戲之作，是因為莫言當初并沒有寫長篇的計劃，后來莫言看到第一部相當的轟動，于是他欲罷不能，開始添油加醋，續寫后傳了，但問題是這些后傳的內容，都是發生在《紅高粱》結尾的抗日大結局之前的，可以說是補敘“我爺爺”與“我奶奶”的情感糾葛的，而莫言在之后的故事里，又加進了許多“我爺爺”與“我奶奶”的婚外戀，這樣，便形成了一個尷尬與矛盾之處，就是第一篇《紅高粱》里“我爺爺”與“我奶奶”在生死訣別的時候，當時作者的設定，是“我爺爺”與“我奶奶”是唯一性的忠貞不二的，九兒的遺言是基于當時莫言設置的純粹的與“我爺爺”沒有風波的愛情之上的，這就使得小說后續的《高粱酒》等等篇章里的情感交鋒，撐破了第一部大結局的情感規定，從而使《紅高粱》的前后情節相互齟齬，內容角斗，情節打架。因為很顯然，按后來的復雜的情海生波的情節來看，余司令與九兒在永別的那一刻，所思所想要更復雜更酸楚得多。

　　現在電視劇不得不承受著小說里的這種矛盾的尷尬。電視劇在努力想辦法解決小說里的說不通處，比如小說里暗示九兒與羅漢大爺也有那么一點說不清道不明的關系，現在電視劇里，分設出一個大少奶奶，讓羅漢大爺的情感線放到了大奶奶身上，但這樣一來，大少奶奶的對于情欲的自由追逐，不是搶了九兒的愛我所愛的獨角光彩了嗎?九兒在小說里的那種超凡脫俗的衷情唯一性又該如何體現?而更為關鍵的是，隨著時代的變遷，八十年代“破與立”中更突出于“破”的時代氛圍，在今天看來，也會讓我們有一種重新審視與再次反思的必要。“我爺爺”的那種強行入軌的暴力作為，在我們日益講求人性與人權的今天，是否還能夠讓我們看得順眼?我們注意到，電影里一錘定音的高粱地野合，在電視劇里加進了許多緩沖，比如余占鰲在抱著九兒進入高粱地之后，九兒一直進行著不妥協的頑抗，并且讓余占鰲挨了一腿重擊，隨后，九兒才面露不忍，色授魂與，關鍵的改變，是改換了原著中“強抱”與“順從”的比例關系，九兒的意愿在電視劇里得到了強調，這在某種程度上，已經改變了莫言原著的最核心的設定，因為在當初的設定看來，男人的強制性是首位的，所向披靡的，不管三七二十一的。

　　莫言有他的長處，但他的短處也是明顯的，他長于意境的塑造，但卻不擅長于情節的堆砌，在他的小說里發掘情節的新意與合理性，顯然是與虎謀皮的。因為從總體上來說，莫言的立意與情節的源頭，很大程度上要受制于《靜靜的頓河》。而電視劇必須按照中國觀眾能夠接受的傳統元素來加以演繹，自然會導致目前電視劇所處的尷尬性窘境了。

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