“我坐在中國作協的大樓上，手里捧著作協會員證，心中萬感交集。從一九四九年秋季里在薊縣大刀剪營做起文學夢，至今恰恰十年。這十年是漫長的，曲折的，也是坎坷的，我這樣一個農民的后代，一個只有三年半學歷的基層干部，終于圓了美夢，跨進了文學這個大門口。”

　　這是浩然“自傳體三部曲”最后一部《圓夢》中的一段，整個“三部曲”(《樂土》、《活泉》、《圓夢》)寫了浩然的童年、少年、青年，寫了他“怎樣成為一個作家”的過程。法國敘事學理論家熱奈特曾把七卷本的《追憶似水年華》內容概括為一句話：“馬賽爾怎樣成為一個作家”，他認為小說的全部內容都是這一句話的展開。按照他的方式，我們也可以相似的一句話來概括浩然的三部曲。但與《追憶似水年華》不同，“自傳體三部曲”所著重的不只是個人心理、細節、意識流的描繪，還涉及到了社會、時代的各個方面，這既與中西方文藝潮流的不同有關，也與在世界秩序里中國所處的位置相關，如果我們認可杰姆遜所說的第三世界國家的文學都是政治寓言，那么離開民族國家、階級等范疇，我們很難講述20世紀一個中國人“個人”的故事。

　　托爾斯泰寫過《童年》、《少年》、《青年》，高爾基寫過《童年》、《在人間》、《我的大學》，如果說托爾斯泰的寫作方式更注重心理、細節，更注重“心靈的辯證法”，從而較接近于普魯斯特的話，那么浩然的寫作方式則更接近于高爾基，他們都在描寫自己的同時描寫了社會與時代的苦難，描寫了他們對革命與文學的向往。事實上，浩然也曾提及自己與高爾基的相似之處，即他們同樣出身社會底層，經過刻苦的自學才成為作家，浩然將之稱為“奇跡”，曾引起不少人的非議。同時我們也可以把浩然將最后精力付諸“自傳體三部曲”的寫作，視作中國傳統的一種延續，司馬遷在《史記》的最后寫了“太史公自序”，祖述身世，闡明寫作緣由與方式，其中說：“凡三百篇，五十二萬六千五百字，為太史公書。序略，以拾遺補缺，成一家之言，厥協六經異傳，齊百家雜語，藏之名山，副在京師，俟后世圣人君子。”這是對自己的寫作的說明，而浩然在寫作了大量與時代、社會密切相關的作品之后，轉而寫作“自傳體三部曲”，應該說也有此意。而報刊上所謂“浩然要把自己說清楚”的報道，雖然針對的是浩然的一些訪談，也可以說正合“自傳體三部曲”的本意。

　　浩然“自傳體三部曲”的重要性既在于其文學價值，同時它也為我們提供了歷史與現實、“成長”與“回憶”、作品之間的“互文性”等諸多方面的參照。在當前的浩然研究中，對于《艷陽天》、《金光大道》等早期作品的研究仍占據了其中大部分，這些研究也仍糾結于對浩然與，而缺乏對浩然1980年代以后的創作的深入研討，因而缺乏對浩然創作的整體性把握。在筆者看來，浩然的《艷陽天》、《金光大道》固然是一個時代的經典，而他在1980年代的《蒼生》及其后的“自傳體三部曲”，在重要性上并不亞于前者，它們不僅展現了浩然在1980年代之后創作的轉變，而且在藝術性上達到了新的高度。我們只有對《蒼生》與“自傳體三部曲”有深入的研究，才有可能從整體上把握浩然的創作，也才有可能理解浩然之于當代中國文學的價值。鑒于當前研究界對“自傳體三部曲”研究的匱乏，本文將主要加以闡釋。

　　浩然的《樂土》描寫的是自己的童年，也涉及到了舊社會農民在災荒、兵、匪以及日本帝國主義壓迫下流離失所的情景。浩然出生于河北開灤趙各莊煤礦，他的父親在這個礦上做工，小說里寫到了礦難發生時的悲慘景象，而寫出了他們在危險與貧窮壓力下的精神狀態，尤其可貴的是，他真實而鮮明地塑造了“父親”這一形象，這是一個在舊社會四處奔走，種地、做礦工、做買賣，什么都做過，但什么也無法做成，最終走投無路，在精神上消沉、墮落了的農民形象。

　　在經歷了種種失敗之后，父親“既不想吃官飯，也不愿意再搞買賣，更厭惡重操當叫花子的舊業，甚至一跟他提及‘置買幾畝地’這樣的話題，他都皺眉頭發煩。他哪里有一點點回老家當個土財主的興致呢?他說：‘人世上所有的美夢我都做過，全都成了竹籃打水一場空。我醒過夢來，看透了，再不做什么夢，再不跟自己過不去，再不折磨自己!’于是他咬定一個字兒不撇嘴，就是‘混’。他混得遂心，很自在;一天到晚出入于‘寶局’(賭場)和酒樓之間，以及他從不帶我去，不讓我知道的地方。每逢回到家里，兜里不是裝著錢，就是手上提著好吃的東西。臉上總是笑吟吟的，再不見煤黑和汗水，也少有愁容和焦慮的神色。母親一抱怨，他就理直氣壯地回答回答母親：‘我讓你們缺吃，還是讓你們缺穿的了?這不是混得很不錯嘛!你還想讓我怎么著?’” (《樂土》205頁)后來“父親”與一個女人相好，拋棄了妻與子，追隨那個女人到她的家鄉，結果被人打個半死，挖個坑埋了。

　　這里的“父親”形象與老舍筆下的“駱駝祥子”相似，如果說《駱駝祥子》“真實地反映了舊中國城市底層人民的苦難生活，揭示了一個破產了的農民如何市民化，又如何被社會拋入流氓無產者行列的過程，以及這一過程中所經歷的精神毀滅的悲劇。” (《現代文學三十年(修訂本)》第249頁)那么“父親”的形象則除了沒有“市民化”以外，則跟駱駝祥子是一樣的，他們在舊社會同樣經歷了無數次的奮斗、無數次的失敗，最終心灰意懶，經歷了先是精神上，后是肉體上的滅亡。

　　如果說《樂土》與《駱駝祥子》的“互文性”屬于不期而遇，那么作為“自傳體三部曲”，小說中寫到作者的經歷與體驗，在他的另外一些小說中必然也會有所反映，將這些相似的人物與情節加以比較，不但可以使我們加深對作品的理解，而且能使我們能了解作者的藝術構思與藝術處理，以及其他因素對作品的影響。 上面我們寫到了“父親”的形象的“互文性”，接下來看“母親”：

　　“母親有一顆好強的心。她一生都在執著地追求一種東西，盼望‘夫貴妻榮’，以便在親友面前，特別是在故鄉梁(夫家)蘇(娘家)兩族人的面前，顯示出她高人一等，而不低人一頭。在追求的路途中她屢遭失敗，然而銳氣不減;每失敗一次，她的好強心非但不是削弱一次，反倒加強一次，以致于‘變本加厲’地發展到極端，變成了‘虛榮心’：什么都不怕，最怕讓人瞧不起;什么不顧，也要面子!” (《樂土》204頁)

　　“母親”對浩然有很深的影響，不僅幼時她講的故事對浩然走上文學道路有著重要的因素，在浩然身上也繼承了她不服輸的精神，以及要做個“有正氣，有志氣”的人信念。如果上面所說的還是童年最初的感悟，那么在他14歲母親含恨而逝之后，每當遇到生命中的大事，他總是能想起母親的教導，重新思考和面對人生。

　　母親對浩然的影響既然這么大，那么在《蒼生》中，當我們看到“田大媽”這一形象時，就不難辨認出在她身上有著“母親”的一些影子：“這位極平常的莊稼戶的老太太，倒是個最熱心腸、最愛臉面的人。可惜，用她自己自卑自怨的話說，‘心比天高，命比紙薄。’老頭子是個語不驚人、貌不壓眾、窩窩囊囊的極平常的莊稼漢。兒子們同樣是沒特長、沒本事，普普通通的老百姓。所以不論感上啥年月，上邊的法令咋個變法，她家的日子總是‘蓋上腦袋，露出屁股;顧了屁股，又顧不上腦袋’，過得緊緊巴巴，不能給她爭光露臉。越是夠不著掛在高枝兒上的棗兒，越是眼睛盯著饞得慌。她也就越發想在村里處處事事追上大流兒，最好拿個尖兒，而別落在后面，別讓鄉親們恥笑，別讓外姓人瞧不起。回頭看看熬過來的多半輩子，她卻是干了許多光彩的事情，也做了不少當時被認為露臉，過后一瞧不免有些荒唐的事情。”

　　將上面的性格加以比較，我們很容易就可以看出“田大媽”與“母親”的相似之處，但如果說在浩然在“母親”身上寄予了更多的感情因素，那么在“田大媽”身上則更多凝聚了浩然對歷史、社會的思考，“田大媽”是生活在80年代而因襲了多重歷史負擔的人。在這個人物身上，既有對傳統文化和農村的傳統生活方式的反思，也有著對建國以來農村各種政治運動負面影響的批判，她不僅具有階級性，也具有民族性，浩然在一個更為寬闊的視野中描繪出了一個生動而豐富的人物。

　　在“自傳體三部曲”與浩然的其他小說中，有互文關系的還有很多，比如他在大刀剪營村工作時，發生了房東的童養媳偷著去上夜校的故事：

　　“等到夜深人靜，我們在教室里正上著課，他們果然瞧見搞鬼的‘壞人’又一次出現，從窗戶的破洞往里邊窺視，就撲了過去，喊叫著把捉住的人扭進教室。我跟教室里講課和聽課的人都被驚動，一齊迎到門口，借著燈光一看那個俘虜的樣子，所有的人都不由得大吃一驚。原來被逮著的人是我們房東的那個童養媳婦，她穿著襤褸的衣服，小臉兒嚇得焦黃，渾身發抖，一只手抓著幾張我們平時廢棄的辦公紙，一只手捏著一根鉛筆頭。”(《圓夢》34頁)這個故事，后來被寫到了《金光大道》的“捉拿”和“渴望自由自在的人”兩節里，在《金光大道》中，這個童養媳是富農分子馮少懷家里的(上面的童養媳是一個地主寡婦家里的)，后來在高大泉和他的妻子呂瑞芬的幫助下，她取得了受教育的權力，并與外出回來的馮少懷的兒子喜生，一起在家庭內部跟馮少懷做斗爭，成了革命群眾中的一員。(見《金光大道》第四部460——479頁)

　　另外值得注意的是，浩然自己本人也曾有過“發家致富”的想法，在某種意義上，這也與《艷陽天》中的馬之悅、《金光大道》中的張金發不無“互文性”：

　　“我一邊隨著共產黨搞斗爭，一邊盼著快一些趕走國民黨反動派，快一些解放全中國，快一些過上太平日子。我在心里打定主意，等到天下太平了，就回到家，守著妻子種那八畝平川地，好年景添頭壯實的毛驢，再一個好年景把住著的一間半房子賣掉，購買些磚瓦木料，在東院的空宅基地蓋上三間新房，再好年景拴上一掛車。只要不打仗，我有力氣勞動，有勤儉會過日子的妻子當幫手，有正值壯年又有威望的老岳父當靠山，我那當一個富足莊稼主的正氣和志氣就一定能夠實現。” (《圓夢》7頁)

　　但是浩然沒有停留在這樣的思想上，他在革命中不斷成長，思想轉變了，文化上也提高了，并開始了文學創作，成為批判這一思想最激進的作家之一。

　　“自傳體三部曲”寫的是浩然的童年、少年、青年時期的生活與追求，寫了他成長的歷程 。浩然的成長，也是與“歷史”一起成長的，在小說中，我們可以看到這里的“成長”，包括幾個方面的內容，首先是他作為一個“個人”從童年到青年的歷程，其次是他作為革命的一分子在斗爭中逐漸成熟的過程，再次是他作為一個作家，是怎樣由一個只上過三年小學的孤兒，經過刻苦的學習與磨煉，逐漸開始發表作品，直到最后加入中國作家協會，成為一個作家的;在這樣的過程中，也包括他在思想修養上是怎樣逐漸提高自己的。

　　在走上革命的過程中，老舅與八路軍的黎明同志的對比對浩然起到了關鍵作用。浩然的母親去世后，老舅對浩然很冷漠，還企圖霸占他的家產，當浩然要求歸還本屬于他家的房屋和土地時：“‘哈哈哈……’老舅用他那瘆人的慘笑打斷了我的話，又拿腔拿調地說，‘好大的口氣呀，怪不得這么仗義、這么厲害，敢情在王吉素躺著房子臥著地呀!我問問你，你的房子、地塊在哪兒寫著呢?你有文書嗎?拿來讓我開開眼!’” (《活泉》106頁)

　　這里的聲口讓我們想到了《金光大道》中的反面人物張金發，后來在八路軍黎明同志的秉公辦理下，浩然終于得到了應得的財產，當黎明同志叫他時：“這一聲呼喚具有神奇般的力量，像親人對待親人那么親近，那么親熱，這恰恰是我們這兩個舉目無親、瀕臨絕境、處于生死關頭的孤兒所渴求、所急需的。那親切的笑容，親切的語言，都一同化為甘露清泉，滲進我那干渴、冰冷的心田里，陌生的感覺立刻沒有了，忐忑不安的恐懼感馬上消失了。” (《活泉》130頁)

　　這里的“親人”老舅變得冷漠，而“像親人對待親人那么親近”的恰恰是八路軍，從此處我們可以一方面看出傳統倫理的崩潰，而建立在階級倫理上的“八路軍”則取而代之;另一方面傳統倫理仍是浩然判斷善惡的標準。

　　在參加革命的過程中，浩然萌發了要當作家的愿望，在實現這一目標的努力中，他經歷了種種的磨難，從幼時愛看書而不可得，到堅持自學文化知識，到一百多篇廢稿換來一篇新聞稿的發表，再到歷經嘲笑、輕視，終于發表第一篇小說《喜鵲登枝》，直到加入中國作家協會，其間既遇到了挫折，也得到了一些人的指點，比如唐飛虎、巴人、蕭也牧、郭小川，小說中對后三位的描寫以及對劉紹棠、叢維熙的描寫，不但具有文學價值，對于文學史研究也具有相當的價值。

　　對傳統美德的堅持，在浩然是一貫的，這反映在他的小說創作中，就是盡管在不同時期的正面人物或英雄人物堅持的政治方向不同，但他們都具有傳統的美德——或者大公無私，像蕭長春、高大泉，或者溫柔賢惠，像呂瑞芬，而反面人物，則首先是道德上的敗壞，如馬之悅、張金發、邱志國等等。浩然說，“作風很壞的人也能干‘為人民服務’的事，這是我至今沒能解開的疑難問題。” (《圓夢》149頁)這句話可說是真切地道出了浩然的困惑。在浩然這里，“私人領域”是與“公共領域”分不開的，“私人領域”的道德品質，也影響了對“公共領域”中人的評價。浩然的選擇使他的作品有一種正氣，一種溫柔蘊藉之美，如果說在浩然其他小說中更多地表現了“正氣”的話，那么在“自傳體三部曲”，二者得到了較為完美的結合。

　　趙四兒是浩然的“干姐姐”，自幼青梅竹馬，他們因家長的反對以及彼此的誤會而沒有結合在一起，這一段愛情描寫是中國當代文學中很少見到的美妙情景，具有很深的藝術魅力。小說寫到在浩然結婚后，趙四兒去看他的家，當浩然走到外面去送她時，趙四兒表達了她的怨恨，而浩然也發生了動搖：

　　“在我們無言的四目相視的那片刻之中，我又不由得渾身顫抖起來。趙四兒的臉閃電般地變化成各種各樣的面孔，其中不僅有我的妻子，我的岳父，還有我的干佬兒、干媽和我姐姐;尤其令人膽寒的，還使我想起了我那含冤而死的母親和我那沒有正氣、沒有志氣的父親，以及諸多親友和王吉素的鄉鄰……

　　假若當時我的手不因為聯想到這些而退縮，勇敢地抓住那只等待我去抓的手，我，我和她命運的小舟將在頃刻間扭轉航程，那會駛向一個什么樣的江河大海呢?是水平如鏡呢?還是波浪滔天?是一帆風順呢，還是傾翻沉沒?實在難以預料。

　　結果，似有一股無形的、而又強大無比的力量，壓住了我的手，像被燙了電了一樣急速地縮回。” (《活泉》286—287頁)

　　小說中最后趙四兒因失望而墮落了，使浩然悔恨不已。而這一段心理描寫既飽含深情，又“發乎情，止乎禮”，寫出了悲傷與呢喃，也寫出了緬想與滄桑，將“正氣”與“溫柔蘊藉”之美很好地結合了起來。

　　不僅在寫到個人感情時，浩然能把握住情感的“度”，他還敢于把莊嚴的事情與一般認為猥褻的事情寫在一起，而使閱讀效果既不顯得低俗，反而充滿了生活氣息，這表明了他既能放得開，而且能很好地把握住分寸，小說中的開國大典就是這樣寫的：

　　“‘伙計們!你們應該高興應該樂呀!趕上個好時辰，這是千載難逢的機會呀!明天在北京舉行開國大典，咱們得慶賀慶賀。知道什么叫開國大典嗎?就是明天早上，毛主席在天安門上主持一個會議，宣布成立中華人民共和國。嘿嘿，咱們窮人把腦袋掖在褲腰帶上，拼死拼活地打了這么多年仗，這一回總算把印把子奪到手里了。能成立一個自己的國家，能按照自己的主意治理這個國家，咱們還不該高興高興?還不該祝賀祝賀呀?憋幾天有啥了不起的?這幾十年有多少同志把命都搭上了，也沒見到這一天，偏偏讓咱們趕上了，咱們該有多福氣!國家是咱們的了，往后摟著媳婦睡覺的日子多著哪，著急哪家子?我不相信，再憋幾天就能憋得放炮開花!’

　　他說到最后這句的時候，不光臉上做著滑稽的表情，那只空著的手還在自己那褲襠上發狠地揪了一把。這種怪模怪樣招惹得我們全都放聲大笑起來。” (《圓夢》11—12頁)

　　這些描寫都是出于情節的需要，既不炫人耳目，也不骯臟，反而恰到好處，有一種適度之美。如果以“成長小說”的眼光來看上引段落，我們發現，如果說“個人”的成長與歷史的成長緊密聯系在一起，那么同時 “歷史的成長”也必然帶上了個人親身體驗的色彩，我們在這里，看到的就是浩然的獨特經驗，僅屬于他自己的“開國大典”經歷。

　　以“自傳體小說”的體例來寫作，這也不能不涉及到真實性的問題，我們無法知道其中是否“包含著許多幻影和夢想”，是否由于他個人的“視角”而遮蔽了其真實。在這個意義上，浩然擬想中的后兩卷“自傳體小說”或“‘文革’回憶錄”最終也沒有寫出，或許不僅是時間或精力的原因，而其中也包含著“視角”的困難。“回憶”本身是否可靠是個重要的理論與實踐問題，一方面作家很難擺脫自己的思維框架，另一方面“回憶”本身也是在歷史之中進行的，特定時空的“回憶”也必然會對回憶的內容加以選擇、甄別，確認，那么就很難將之作為完整的、唯一的“真實”。然而這樣的“真實”或許是不存在的，我們也只能在文本之內或不同文本之間探尋作者想要表達什么，或者想將自己塑造成什么樣的人。而在這些方面，“自傳體三部曲”無疑為我們提供了接近浩然的一個方式。

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