關于文學史的研究和編寫問題（節錄）——答博士后工作站學者李清霞的訪問

　　問：當代文學評價中，你剛才談到浩然的評價問題。你覺得在新中國文學史編寫中究竟應該如何評價浩然才合適、才科學?

　　答：浩然無疑在新中國文學的發展中占有比較重要地位的一個作家。他從上世紀五十年代初期登上文壇，出版過《喜鵲登枝》等多部短篇小說集，六十年代創作長篇小說《艷陽天》三部曲，文化大革命中又創作有中篇小說《西沙兒女》、《百花川》，到七十年代末出版了他長期孕育和創作的《金光大道》四卷(轉帖者注：《金光大道》分別于1972年和1974年出版了第一部和第二部，第三部和第四部是1994年才出版的);八十年代后他還創作有《山水情》、《浮云》、《老人與樹》和《蒼生》等中、長篇小說以及“自傳三部曲”(轉帖者注：《山水情》是1979年首次發表在河北省的大型文學期刊《長城》上的，是浩然70年代后期的作品)。2005年12月中國文史出版社出版有《浩然全集》18卷，計1000萬字。可見，他的創作相當豐碩，屬于新中國創作最勤奮的作家之一。他一生的創作，基本上都寫新中國農村變革的題材。對他的評價和爭論涉及如下幾個問題：浩然的身份和人品，浩然對新中國農村、包括對農業合作化運動描寫的真實性，特別是農村階級斗爭描寫的真實性，對浩然實踐革命現實主義和革命浪漫主義相結合及“三突出”創作原則應怎樣看?

　　關于浩然的身份和人品，主要涉及他在文化大革命中的表現。當時出現所謂“一個作家、八個樣板戲”。“一個作家”就指浩然。意思是那時作家中只有他一個人沒有被揪斗，還能夠寫作。而且認為他投靠“四人幫”，受到江青的重用，還被內定為“文化部副部長”(轉帖者注：所謂浩然被內定為“文化部副部長”純屬無稽之談)。有些評論家和文學史著作由此認定他的人品“壞”，是“四人幫”的“幫兇”。但文化大革命后，經過組織審查，結論是浩然并非幫派分子，只是犯有錯誤。實際上，文化大革命中還能寫作的作家并不止浩然一個。汪曾祺就改寫過樣板戲《沙家浜》，黎汝清就寫過《萬山紅遍》，當時還沒有成名的劉心武、諶容等都在文化大革命后期發表和出版過作品。魏巍的《東方》、孟偉哉的《昨天的戰爭》也基本創作于文化大革命期間。當然，他們沒有受到“四人幫”重視。浩然被江青帶去西沙(轉帖者注：當時江青并沒有去西沙，因而，說浩然被“帶去”不實)，并非他投機鉆營的結果，而是“四人幫”運用組織名義下令要他去的。他沒有識破“四人幫”的反黨面目，是他的認識局限。但那時又有幾個人能識破呢?!浩然的錯誤屬于人民內部認識的錯誤。我們必須把他放在同時代的許多情況差不多的作家行列中去公平地評判他。而不能混淆敵我矛盾與人民內部矛盾，或根據道聽途說的并不確實的情況來評判。單獨苛求于他。

　　農業合作化運動是否真實、合理，對此，中國共產黨經過全黨四千多人的討論，最后以中共中央的名義頒布的《關于建國以來若干歷史問題的決議》(轉帖者注：應為《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》)已有明確的結論。即基本肯定1951——1956年合作化運動的成績。事實證明，那個時期從發展互助組到建立初級農業合作社和高級農業合作社，都促進了農村生產力的發展。胡繩在《中國共產黨七十年》一書指出(轉帖者注：應為《中國共產黨的七十年》），“當時的許多統計資料表明，合作社80%以上都增產增收，并且一般都是互助組優于單干、合作社又優于互助組，因此互助合作運動得到了廣大貧苦農民的歡迎，他們積極要求入社。”自然，農業合作化運動是在中國共產黨領導下發生的，卻又是符合廣大貧下中農利益和愿望的群眾性運動。富裕中農開頭觀望，富農則內心反對，但后來既因大勢所趨的政治壓力，也因社會心理學所闡明的從眾心理驅動，都先后加入了。1956年雖因毛澤東急于求成，發展得快了些，后來又做了整頓和鞏固。1957年還是獲得豐收。這是由老解放區農村互助組發展起來的運動，也是有組織有領導的席卷全國農村的運動。它促進生產力的發展就證明了它的合理性。它獲得廣大貧苦農民的擁護，就證明它的必然性。由于農業合作化運動，當時農村為我國工業化的資金投入做出了巨大的貢獻。這就是存在于當時中國大地的歷史真實。到了1958年，毛澤東急于走向“共產主義”，發動了“一大二公”的人民公社化運動，這才造成農村生產力的破壞。因為生產關系超過了當時的生產力的發展水平，違背了客觀的經濟規律。人民公社化雖然也是歷史上發生的真實的運動，但它是左傾路線造成的災難。我們必須把它與前期的農業合作化運動區分開來，不能混為一談。浩然的文學作品，無論是前期的短篇小說，還是他的代表作《艷陽天》和《金光大道》描寫的都是前期的農業合作化，而非人民公社化。文化大革命中寫的《百花川》除外(轉帖者注：《百花川》所寫的故事背景是70年代的農村，也就是人民公社時期的農村生活，但主題并非“公社化”）。浩然原來就是農民，參加革命工作后也參加過農業合作化運動，還長期與農村保持密切的聯系，擁有豐富的農村生活的體驗。他寫的基本上都是他所熟悉的人和事。所以，不能說他的描寫不真實。何況藝術源于生活又可以和可能高于生活，即使作家在革命理想的照耀下，對人物和情節有所理想化，那在文學的傳統寫作中也是允許的。

　　現在有些人贊成現實主義和浪漫主義，也不反對現代主義和后現代主義，卻獨獨反對革命現實主義和革命浪漫主義相結合，這實在是很奇怪的。現實主義和浪漫主義的結合，是世界文學史上為許多偉大作家所采用所實踐過的。我國的古典長篇小說《三國志演義》“七實三虛”，就體現了現實主義和浪漫主義的結合，否則就不會有諸葛亮“多智而近妖”的軍師形象，也不可能有關羽那樣“義薄千秋”的英雄典型。當年“社會主義現實主義”口號的提出，就把積極的浪漫主義作為自己有機的組成部分。世界社會主義文藝運動中的許多經典性的作品都是在遵循這樣的口號的背景下創作的。1958年毛主席受到當時群眾運動的鼓舞，更加強調浪漫主義的作用。周恩來總理后來解釋說，兩結合“以革命現實主義為基礎，以革命浪漫主義為先導”。我國著名作家梁斌說他所創作的《紅旗譜》中的朱老忠的形象，就是實踐革命現實主義和革命浪漫主義相結合，有意把朱老忠的形象“理想化”了的。老作家姚雪垠也闡述自己的名著《李自成》中所塑造的李自成的形象，也是有意實踐革命現實主義和革命浪漫主義相結合。應該說，無論是朱老忠的形象，還是李自成的形象，都塑造的十分豐滿、生動、真實，極有光彩也極為感人，富于藝術的魅力。藝術就是藝術，沒有人一定要把《三國志演義》中的諸葛亮、關羽的藝術形象跟歷史上真實存在的諸葛亮、關羽混同起來。文學評論家和文學史家一定要有容納不同藝術色彩和創作流派的的胸懷，要分析和闡釋其不同的藝術特色。藝術作品的高下，關鍵在于是否提供了生動感人的藝術真實，而不在于創作方法。同是現實主義或浪漫主義的作品，也是有藝術高下的。它取決于作家的藝術才能和生活把握的廣度與深度。現代主義或后現代主義的作品也如此。拉丁美洲的魔幻現實主義，實際也是把現實主義與浪漫主義結合在一起的。所以，我以為，浩然采用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，不應受到責難。正如他后期采用現實主義的創作方法寫《蒼天》(轉帖者注：應為《蒼生》)，不應受到特別責難一樣。

　　至于“三突出”的創作原則，是從文化大革命中對“樣板戲”的修改而總結出來的。見于當時文化部長于會詠寫的一篇文章。我以為，作為一種藝術經驗的總結，不無借鑒的意義。“四人幫”把它普遍化，要求所有的作品都去遵循，搞成藝術教條主義，這樣當然是錯誤的，應該被反對的。蔣子龍曾說過，那時他想寫個短篇小說，只有兩個人物，編輯卻要他遵循“三突出”原則，豈不可笑!但寫個大型劇本或長篇小說，寫的人物很多，而且確以英雄人物為主人公，那么，作家要借鑒“三突出”的經驗，就并非絕對不可以。因為一個大作品總有主要人物和次要人物，還有更次要的人物，作家不需要也不可能平均使用筆墨。當然，有的作品中主要人物也可能不止一個，如《水滸傳》就寫了許多英雄人物，各有各的故事情節。但就全書而論，最突出的筆墨還是用在宋江身上。我以為，作家創作可以有多種選擇，“三突出”也不失為一種選擇。浩然在《金光大道》中借鑒了“三突出”的原則，當然受到當時思潮的影響而作的選擇，但關鍵還在于他筆下的人物是否寫得生動、真實、有血有肉，使讀者受到感動。“樣板戲”實際上也不是都做到“三突出”。《智取威虎山》中對揚子榮的突出是成功的。《紅燈記》里，李玉和、李鐵梅和江奶奶都很突出。《沙家浜》本以阿慶嫂為中心的戲，修改后要突出郭建光，實際上沒有做到，最突出最成功的的人物仍然是阿慶嫂。可見，“三突出”原則不是萬能的靈藥，不是什么作品都可以用。關鍵還得看作家的才能和生活基礎以及本來的創作意圖。上面提到的這幾個戲，文化大革命前的基礎就很好，經過不斷修改，精益求精，藝術上是更成熟了。所以今天仍然有許多觀眾喜歡。當代文學史的著作也不能因為江青曾插手就一概否定它。否則，又是“以人廢文”了。

　　社會主義時期的作品描寫階級斗爭的問題，不是浩然的作品所獨有的。《共產黨宣言》指出，自原始共產社會之后，“一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”“自由民和奴隸、貴族和平民、領主和農奴、行會師傅和幫工，一句話，壓迫者和被壓迫者，始終處于對立的地位，進行不斷的、有時隱蔽有時公開的斗爭，……從封建社會的滅亡中產生出來的現代資產階級社會并沒有消滅階級對立。它只是用新的階級、新的壓迫條件、新的斗爭形式代替了舊的。”大家知道，階級斗爭的發現者并不是馬克思和恩格斯，而是法國的資產階級學者基佐。階級是由于人們在一定生產關系中所占的利益分配的地位而形成的。而階級斗爭不但表現為經濟斗爭、政治斗爭、軍事斗爭，還表現為思想文化的斗爭。那么，從資本主義過渡到社會主義的時代，是否仍然存在階級斗爭呢?列寧曾指出，社會主義的過渡年代的特點是，既存在共產主義的成分，也存在資本主義的成分。我們今天的社會主義初級階段就屬于過渡的年代。新中國成立后，我國就向社會主義過渡。當時，國際上存在世界資產階級的反社會主義的包圍，國內原有的剝削階級，包括地主階級、資產階級和曾有一定剝削的富農，都有待改造。被推翻的民國政府到了臺灣后仍然叫囂和準備反攻大陸。當時國內外存在階級斗爭是客觀的事實。土地改革和朝鮮戰爭可以說是當時國內外階級斗爭的尖銳表現。在農業合作化的過程中，我國農村各階級因利益立場的差別而懷有不同的態度，對合作化的擁護、觀望和明里暗里的反對，就成為當時農村階級斗爭的一種表現。1956年，中國共產黨第八次全國代表大會召開，宣布作為資產階級與無產階級的矛盾已基本解決，已非社會的主要矛盾，而先進的社會主義制度與落后的生產力的矛盾已成為主要的矛盾。但會議沒有否定階級斗爭在一定范圍仍然存在。事實上也仍然存在。從1956年到1962年的波匈事件、國內右派事件和反右擴大化、蔣介石再次策劃反攻大陸以及國內一定范圍內出現地主、富農的“變天”思想與行為等，都說明一定范圍內仍然存在的階級斗爭。面對上述現象的過于夸張的認識，導致毛澤東在1962年提出“階級斗爭一抓就靈”的“階級斗爭為綱”思想。這自然是左傾的不完全符合實際的錯誤觀點。但社會主義過渡時期階級斗爭一定范圍不同形式的長期存在，直到今天仍然是事實。只要社會存在貧富懸殊，存在階級分野，就不可能完全沒有階級斗爭。不承認這一點，就是否定歷史唯物主義的根本原理。社會主義的政權正確認識這時期階級斗爭存在的不同實際情況，通過發展生產力，縮小貧富差距，不斷調整和控制社會不同階級、階層的各種矛盾，達到將來工農差別、城鄉差別和腦力體力勞動差別都消失的社會主義高級階段，即共產主義社會，才能最終實現沒有階級對立和階級斗爭的社會。

　　如果上述觀點屬于實事求是的科學的話，那么，我們就比較能夠理解浩然這樣的作家為什么會在他們的作品中描寫上世紀五十年代到六十年代初的階級斗爭了。《艷陽天》和《金光大道》所寫的農村的階級斗爭和路線斗爭，是那個時期農村生活的現實存在，雖然，《艷陽天》受到“階級斗爭為綱”觀點的影響，有過于夸大階級斗爭之嫌，卻不能說它的描寫根本不真實。現在有人從西方人道主義的立場根本否定階級斗爭的學說，也從這樣的立場去否定浩然的創作，那就是另一碼事了。

　　上面說到，文化大革命中浩然有過左傾的認識錯誤，這在《百花川》的寫作中尤為明顯。但評價一個人和一個作家，我們都不能只看一時一事，而要看他的全人、全部表現、全部歷史。文化大革命期間還是北京市的作家，后來任過文化部副部長和中國文聯黨組書記的高占祥認為，“文藝是一個時代的記錄，是一個時代的足跡。浩然這樣寫階級斗爭、路線斗爭，正是盡到了一個作家的職責。試想，在那個年代，不寫階級斗爭，不寫路線斗爭，還能成為一個時代的作家嗎?浩然還能成為浩然嗎?浩然是一個品德高尚的人，他的人品、作品都是上品。”(見高占祥《〈浩然全集〉序》)我覺得，這是一個比較了解歷史情況，也比較理解浩然的作家和黨的領導干部，對浩然的負責任的評價，可以供我們文學史家參考。當然，文學評論家和文學史家也需要指出浩然的作品所存在的思想和藝術方面的局限與缺陷。我想對于浩然的評價所涉及的理論問題，實際上同樣適用于類似作家的評價。那個時代，柳青、周立波、李滿天、胡正、陳殘云、克非、王杏元等都寫過農村的題材。文學史家應該在同一平臺上把他們放在同一批評標準下去予以公正的評價。而不應對浩然一個尺度，對類似的其他作家又取另一尺度。

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