近期，在網絡上流傳一張“中國電影地圖”，某位電影愛好者用中國電影的名字來標注全國32個除香港、澳門之外的省、自治區和直轄市。這張電影地圖具有時間和空間雙重維度，一方面呈現了20世紀80年代以來現代化敘事與空間地理的關系，另一方面也呈現了新世紀以來以都市白領為觀影群體的新電影體制對地域的新書寫，它呈現出兩個時間維度下的兩種中國想象，本文嘗試對這兩種截然不同的想象做出分析。

　　前一個中國想象，從革命中國變成了前現代的、需要被啟蒙的空間，一處愚昧、落后的“黃土地”，這種空間形象延續到90年代，中國依然是西方人眼中的自然化空間。另一個中國想象，是隨著經濟崛起，新世紀以來以都市白領為觀影群體的新電影體制重新講述現代中國、城市中國的故事，尤其是通過對新疆、西藏、貴州等邊疆地區的想象，來塑造一種中產者的文化視野。

　　祖光風光與國族認同

　　八九十年代的電影地圖中，中國作為一種前現代的主體出現，片中空間或成為中華民族的象征(《廬山戀》)，或成為黃土地式的鄉土空間(《芙蓉鎮》、《紅高粱》等)，或成為西方鏡像中的他者(《紅河谷》等)。

　　其中80年代的電影只有3部，分別是位于江西省的《廬山戀》(1980年)，還有位于湖南省的《芙蓉鎮》(1986年)和山東省的《紅高粱》(1987年)，90年代的電影只有6部，分別是位于安徽省的《菊豆》(1992年)、北京的《霸王別姬》(1993年)、山西省的《大紅燈籠高高掛》(1993年)、寧夏回族自治區的《新龍門客棧》(1993年)、西藏自治區的《紅河谷》(1996年)和河北省的 《鬼子來了》(1999年)，而剩下的23部電影全部是2000年以后的電影。其中，最早的一部電影是《廬山戀》，最近的一部電影是今年暑期檔剛公映的《后會無期》，因為影片所涉及的旅游勝地東極島在浙江省，所以這部電影被放在浙江省的位置。

　　如果說《廬山戀》是新時期電影史中首部旅游風光片，借青年男女的愛情故事展現了美麗俊秀的廬山風景，那么《后會無期》則是最新的一部公路旅行片，通過從中國東部到西部邊陲的長途跋涉完成個體精神之旅。同樣都是旅行故事，兩部影片所實現的文化功能卻不同?！稄]山戀》不僅讓昔日的勝利者共產黨將軍與手下敗將國民黨將軍在廬山上握手言和，更讓二者的后代喜結連理，這種國共和解的前提建立在一種新的國族認同上，而廬山這一自然化的風景就成為中華民族的象征，正如男主角面對廬山用英語喊出的“I Love My Motherland”，“我愛你”的愛情宣言變成了一種對祖國母親的愛。而《后會無期》通過奇幻式的旅行所完成的是對都市中產者文化身份的確認。這種從中國人的民族國家主體到中產者的轉變也是80年代以來現代化敘述的產物。

　　鄉土空間與現代化啟蒙

　　與這種《廬山戀》式的國共和解和國族認同相伴隨的是，一種80年代出現的現代化啟蒙敘述。在這種視野下，中國變成靜止的、“黃土地”式的鄉土空間，如這種地圖中的另外兩部80年代的電影《芙蓉鎮》和《紅高粱》。《芙蓉鎮》中不變的是那些善良的村民，改變秩序的是外來的革命者(女性和造反派)，這種亙古不變的空間秩序成為對那種因革命者、解放者的到來而改變個人命運的左翼敘述的消解。如果說《芙蓉鎮》等電影把中國變成一個封閉的“鐵屋子”，那么這只是80年代啟蒙敘事的第一步，接下來就是重新賦予這處沒有歷史的地方以時間性，這種不變的空間秩序開始被一種民族國家的記憶所打斷。如在《紅高粱》的前半部分講述了一段看不出具體時空秩序的“我爺爺”與“我奶奶”的遙遠傳奇，后半部分“日本人說來就來”，抗戰的“歷史”突然闖入這個封閉的空間。于是，這就完成80年代新啟蒙敘述的雙重任務“去歷史化”和“再歷史化”。在沒有共產黨引領下，伏擊日本人成為一種在民間邏輯中的英雄復仇。

　　1999年，姜文導演的《鬼子來了》某種程度上也呼應著這種現代化的敘述模式。影片伊始，“我”作為游擊隊長半夜交給馬大三兩個麻袋，從此就消失不見了，“我”成為絕對的缺席者，這使得那些被革命動員的“人民”變成了掛甲屯的“農民”。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體。馬大三的轉變與覺醒出現在最后被砍頭的時刻，他終于意識到那個曾經好吃好喝地養了半年的日本鬼子要砍自己的頭，認識到這一點是通過血的教訓，而不是任何游擊隊長的動員或啟蒙。可以說，《鬼子來了》在把“日本人”還原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從一個前現代主體變成獨自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗或革命主體的過程。影片的結尾出現了馬大三的主觀鏡頭，畫面由黑白變成了彩色，這種內在視點是含笑九泉的馬大三最終覺醒的時刻，這個被砍下的馬大三的頭顱看到了日本鬼子作為劊子手的“本來面目”。

　　作為文化他者的“風景”

　　經歷八九十年代的轉折，中國社會開始更加市場化的改革，1994年以美國為代表的進口大片重新進入中國，而逐漸陷入生產困境的國營電影制片廠也嘗試不同于80年代的商業化之路。90年代初期出現一種帶有后殖民色彩的影片，如《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》(1991年)等一批以中國傳統民俗或偽民俗的影片，這些影片以西方觀眾為內在視點、以中國前現代故事為他者故事，在國際電影節上大放異彩。

　　這種前現代中國的自我想象是80年代新啟蒙敘述的產物，這種講述策略也影響到90年代中后期獲得票房成功革命歷史影片，如馮小寧的《紅河谷》等把中國故事放置在西方人的目光中來講述，中國被呈現為一個女性的形象。《紅河谷》取材于英國人榮赫鵬的書《刺刀指向拉薩》，講述的是1900年藏族人民抵抗英國遠征軍的故事，這種抵抗故事被放置在一個英國年輕探險家瓊斯的目光中來呈現?！都t河谷》把這種西方人眼中關于西藏的東方主義書寫作為“中國人”的國族想象的自我書寫，而這種書寫本身經歷了80年代的文化他者化的過程，這種他者化的邏輯在影片中清晰地呈現為一個西方/男性視點中的中國故事，中國人的不屈和勇敢都是借助這種西方人的目光來講述的，中國成了西方鏡像中的“風景”和他者。影片的最后，所有的人都在戰爭中死去，瓊斯是這段歷史唯一的幸存者、見證人和敘述者?？梢哉f，這種作為抵抗的不屈的主體也是借西方人的眼光才得以講述的。

　　這種“一廂情愿”地選擇西方的目光作為自我的視點與80年代去革命化的邏輯造成的革命主體的缺席有關，而這種以西方(英國人和美國人)為視點的故事更多的是80年代“走向世界”的意識形態的延續。只是，在把他者內在化的同時，自我也被掏空和放逐，正如在這種西方的目光之下，中國女人變成一種被凸顯的主體。這種西方視點的在場，既可以保證一種個人化的敘述視角，又可以分享這種西方視角的客觀性，從而保證革命故事可以被講述為一段他者眼中的異樣故事而產生接受上的某種間離和陌生效果。

　　新的社會主體，新的電影敘事

　　相比八九十年代的電影地圖中，中國作為一種前現代的主體出現，那么新世紀以來的電影敘事中，一種新的社會主體浮現出來，正是借助這種新的社會主體開始講述新的電影故事，這與中國電影體制的改革有著密切關系。

　　自2001年電影產業化改革以來，中國電影市場扭轉了80年代以來到90年代中后期的低迷狀態，從2003年國內票房不足10億元跨越式增長為2013年突破200億，已經成為世界第三大電影生產國和第二大電影消費市場。而支撐中國電影市場實現跨越式發展的背后是一批異常年輕的都市觀影群體的形成，他們已經“用腳投票”的方式決定著中國電影的基本形態。同80年代以來在其他經濟領域中所發生的改革、轉軌一樣，以國營制片廠為中心的計劃經濟體制下的中國電影產業從80年代中后期開始轉型，到90年代末期無論是電影產量還是觀影人數都達到歷史的最低谷。原有的從中央到縣鄉垂直式的發行放映網絡陷入瓦解，曾經遍布大中城市、城鎮的國營電影院也逐漸凋敝、棄置或轉變為其他的娛樂場所(如舞廳、臺球廳、卡拉OK廳或錄像廳)。1994年重新引進中國的好萊塢大片使得困難重重的民族電影工業更加岌岌可危。

　　新世紀之初為了應對WTO的挑戰，電影主管部門被迫開啟了新一輪更加市場化的電影產業化改革。一方面鼓勵民營資本投資興建院線，用跨區域的院線制取代行政化的電影放映公司;另一方面在電影生產上向民營資本開放，改變國有電影公司壟斷電影生產的格局。至此，中國電影體制完成了從計劃經濟向市場經濟的轉型。中國電影能夠在好萊塢的“重壓”之下存活并逐漸繁榮起來本身依賴于國家電影政策的保護，如控制進口配額、院線建設中限制外資投資比例、通過排片、打擊盜版來保證重點國產影片的票房等。中國電影的成功建立在產業化所帶來的市場活力和國家強有力的政策保護之上，這種“政府+市場”的模式也是90年代尤其是入世以來中國市場經濟高速增長的發展模式。與此同時，一批新的現代化影院在都市空間中浮現。90年代中后期伴隨著城市空間從生產為中心轉型為以消費為中心，出現了大型購物中心、商業廣場、步行街等綜合消費區，電影院就分布在這些消費廣場，成為新都市的消費階層購物之余休閑娛樂的場所。這些隨著中國經濟而催生出的新富者、新中產(中產階層比例甚小卻人數不少)不僅成為購物廣場中琳瑯滿目的商品消費者、購買者，而且也是電影院的核心觀眾。

　　據統計，中國電影產業的影院核心觀眾基本上是15到35歲的年輕人(占85%以上)，其中平均年齡已經從2009年的25.7歲下降為2013年的21.7歲。不得不說，與50至80年代社會主義發行放映體制的全覆蓋相比，目前城市院線的分布則主要集中在大都市、沿海一線城市及部分二三線城市，中小縣城及西部地區因消費群體的制約電影院很少，而農村基本上不在電影產業的“市場”視野之內，因為農村被認為是沒有電影消費潛力的“化外之地”。于是，中國出現了雙重電影格局，一是以大城市為中心完全市場化的電影產業，二是2004年以來依靠國家投資建設的覆蓋農村各個行政村的公益電影放映的非市場化平臺。這種以市場化為中心的院線分布圖與中國以城市為中心的現代化路線是高度一致的，農村之所以有公益電影或許來自于一種文化共享的社會主義傳統。

　　如今：都市白領眼中的中國

　　由此可見，觀看電影從一種曾經高度普及的群眾文藝變成了都市青年群體的文化消費活動。這種以年輕都市白領、中產為主的消費群體也影響著近些年中國電影生產格局的變化。曾經作為拉動中國電影產業崛起的國產古裝武俠大片近兩三年紛紛遭遇票房“滑鐵盧”，觀眾反而更喜歡看如《失戀33天》(2011年)、 《泰囧》(2012年)、《致我們終將逝去的青春》(2013年)等貼近當下現實生活的國產片，這給一直遭受國產大片和好萊塢大片雙重擠壓的中小成本影片提供了發展的契機。而在這張中國電影地圖中，2011年以后的電影達到13部，這種新的觀影群體產生了一種新的空間和地域想象。

　　首先，東北地區被呈現為以《鋼的琴》(2011年)和《白日焰火》(2014年)等為代表的衰敗的工業區?！朵摰那佟冯m然改寫了之前影視劇中下崗工人的落后形象，讓這些隱藏在民間的“能工巧匠”重新變成技術大拿，但工人階級的衰落在影片中變成一種無可挽回的宿命。而《白日焰火》則用落寞的北方工業城市為背景呈現人性壓抑的故事。

　　其次，東部地區講述以《致我們終將逝去的青春》和《小時代》為代表的故事，呈現經濟高速崛起時代，青年人理想的失落和對現實金錢秩序的認同。

　　第三，西北、西南地區則呈現為以《可可西里》(2004年)、《無人區》等為代表的自然保護區或無人之地。其中有兩部電影比較有癥候性，一部是2012年管虎導演的《殺生》(被放在貴州省)，這部電影表面上在重述80年代的沒有拯救和救贖的“黃土地”式的故事，實際上卻是對這種現代啟蒙傳統的改寫，長壽鎮與其說是愚昧封建的老中國，不如說是機關算盡、步步為營的理性化的“牢籠”，所以，《殺生》不再相信個人擁有突破被束縛的牢籠而獲得自由的啟蒙神話，反而呈現了個人不過是縝密的理性機器算計下的犧牲品。第二部是寧浩2009年拍攝完成因審查原因延后4年公映的《無人區》，這部影片借用好萊塢西部片的模式，試圖打造中國版西部片。就像2010年公映的《西風烈》一樣，《無人區》雖然難以把與美國西部拓荒史有著內在聯系的西部牛仔國產化，但其意義在于講述了以徐崢扮演的律師在無人區遭遇更加真實的社會境遇的故事。無人區雖是一個與現代、文明社會相隔離的空間，但也是一個弱肉強食、強買強賣的高度利益化的叢林社會，這與徐崢所信奉的自私自利、沽名釣譽的城市文明沒有本質區別。在這里，寧浩用這種動物性的利益驅動所形成的“無人區”來反思現代法治社會的非人化，并通過徐崢對更加弱勢的女性的拯救來獲得精神升華。

　　這些以都市白領為中心的地域空間想象背后是對消費主義和去工業化的后工業邏輯的認同，這種以現代化、都市文明為中心的想象有著極大的局限性，不利于認識東北作為昔日的工業重鎮以及西北、西南邊疆對于當下中國的重要意義。隨著中國重啟陸上絲綢之路規劃，在可見的將來，以新疆為代表的西部地區不僅不是荒野之地，更是中國對外經貿開放的新中心。在這里，我們需要的不是“小時代”式的致青春，而是能夠真實地觸摸中國現代化過程中被放逐、被遺忘的空間和人們。

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