2013年伊始，中國電影主管部門公布了2012年中國電影產業的“佳績”：總票房170.73億元、電影產量893部，中國已經成為世界第三大電影生產國(位列印度、美國之后)，超過日本成為第二大電影消費市場(北美是108億美元，中國是27億美元)。考慮到2003年中國電影票房不足10億元、電影產量140部，那么，這10年中國電影市場的確正處在跨越式發展時期。

　　與50-70年代社會主義制片廠和統購統銷發行網絡及八九十年代體制內有限度的市場化改革不同，當下中國電影體制來自于2001年廣電總局為應對WTO挑戰而啟動的產業化改革，從此，中國電影重新回到建國前市場導向的運作模式。電影作為一種高度分工協作、需要大資本投入的藝術商品，其生產和消費方式受制于社會的基本制度環境。同時，電影作為現代大眾媒介，自誕生伊始就成為意識形態的重要載體，其敘事形式與主流意識形態有密切關系，在這方面好萊塢最具代表性——既是美國文化產業的重要組成部分，也是美國主流價值觀的最佳媒介。

　　本文把“體制”作為理解中國電影與社會轉型的關鍵詞。在中國的語境中，“體制”經常被認為是看得見的社會主義制度(如計劃經濟、行政干預和單位制)，而把看不見的市場之手視為“非體制”、“反體制”的力量。這本身是一種刻舟求劍式的誤讀，因為市場化、“非體制”化的推手恰好來自高度集權的國家。

　　體制有雙重含義，一方面是指一種特定的社會生產、運行的制度安排。在這個意義上，“體制”并非特指計劃經濟下的社會主義“體制”，市場化的、資本主義的制度同樣是一種“體制”。另一方面，“體制”不只是一系列具象化的制度，還是一套維系制度運轉的文化軟實力。體制的這兩個方面一硬一軟美美與共，唇亡齒寒。具體到這30年電影體制也體現在兩個方面的轉變，一是生產制度上，從國營制片廠轉向生產資金多元化，消費方式上從行政化發行到市場化的院線制。二是主流意識形態從藝術片、商業片和主旋律的分裂到主流大片的合流。下面就以電影體制的瓦解與重組為例反思中國社會的轉型。

　　一、體制的晚鐘

　　七八十年代之交，中國電影一方面全面恢復生產(文革初期中斷，1970年到1972年拍攝了10部樣板戲電影，1973年恢復拍攝故事片，到1976年9月共拍攝76部故事片)，另一方面解禁了幾百部在文革中被禁、被批的電影，包括十七年電影(十七年故事片總產量603部)和建國前的左翼進步電影，同時還不定期舉辦外國電影放映周(日本、美國、歐洲電影開始進入中國)。這個時期也創造了中國電影觀影人次的最高紀錄，1979年中國觀影人次為293億，如此之高的觀影人次與50-70年代的社會主義電影體制密切相關。

　　建國前后，首先，1946年在東北接收日偽電影企業“滿映”，成立了東北電影制片廠(后改名長春電影制片廠)。1949年北京、上海解放后先后沒收國民黨黨營電影企業，成立北京電影制片廠和上海電影制片廠。同年中央電影局成立，專門管理電影劇本的審查與發行。50年代后期又陸續組建了八一、珠江、西安等八大電影制片廠。這些成為新中國電影工業的基礎。

　　長春電影制片廠的工農兵廠標

　　第二，1951年全國(主要是上海)還有七家私營電影廠，1953年完成公私合營。電影行業的合并與其說是由于國家強制贖買，不如說是民營公司建國后陷入經營困境，渴望與國營廠合并。[1]從此，電影廠全部為國營事業單位，直到半個世紀后的2003年前后民營資本和外資才被允許參與國產電影生產。

　　第三，全國從上到下建立了與各級行政部門平行的電影發行公司，覆蓋全國每個角落，即使偏遠地區也有基層電影放映隊的身影。電影運營采用計劃經濟的統購統銷方式，國家是投資人、生產者也是購買者。新中國電影從根本上改變了建國前電影消費只局限于上海、北京等大城市的狀態，使電影由城市市民或小資產階級的藝術變成全民共享的藝術形式。

　　同時，在50-70年代，電影是僅次于或者甚至與與文學比肩的意識形態斗爭的主戰場。第一次全國范圍的文化批判就是1951年由電影《武訓傳》引起，這場批判成為樹立馬克思主義唯物史觀的一次運動。電影之所以具有如此高的地位(文革中成為重災區也是由于其重要)，與電影成為20世紀最具大眾性的傳媒有關，也與列寧把電影作為黨/國家的主要宣傳工具有關(列寧認為電影是“一切藝術部門中最最重要的”)。

　　在中國，直到八九十年代電視才開始挑戰電影的影響力，即便在當下，電視、互聯網的受眾盡管比電影更廣泛，但是對電影的審查依然比其他媒體要嚴格許多。這種體制的慣性來自電影作為20世紀文化政治風向標的象征意義。

　　新時期是通過思想解放運動以及文學運動拉開序幕的，電影領域則有文革后復出的第三代(以謝晉為代表)、第四代(以吳貽弓、黃健中等為代表)。同時，電影理論界開始討論“丟掉戲劇的拐杖”(白景晟，1979年)、“戲劇和電影離婚”(鐘惦棐，1980年)、“讓電影從舞臺框里解放出來”(陸建華，1980年)、“用電影表現手段完成的文學”(張駿祥，1980年)、“‘電影的文學價值’質疑”(張衛，1982年)等一系列回歸電影本體的問題，如同80年代文學界的“文學主體論”、“回到語言自身”，經濟學界的“企業本位論”、“回歸企業本體”的討論一樣。

　　從這種文學、電影與經濟領域之間的“共振”可以看出，一方面，80年代“改革共識”被各個領域、學科所分享，另一方面，這種“共享”的前提在于社會尚未分化、社會主義體制尚未瓦解，各個領域“心照不宣”地用同樣的模式回應共同的主題。

　　“謝晉模式”用家庭苦情戲來呈現當代史的苦難，第四代用人道主義的論述來反思革命，如果說這兩代仍然與80年代中前期的主流意識形態(撥亂反正、推動改革)相吻合的話，那么更年輕的第五代導演的作品(以張軍釗導演《一個和八個》、陳凱歌導演《黃土地》為代表)則走得更遠。就像朦朧詩通過語言的不透明性來挑戰社會主義現實主義的文學語言，第五代的貢獻在于，用一套新的電影語言與50-70年代的電影敘事劃清界限，他們也因此成為80年代探索片或藝術片的主體。這種體制內的“先鋒”敘事盡管與電影審查偶有抵牾(如《一個和八個》的結尾八路軍打死被日軍俘虜的女護士)，但總體上仍受到電影界乃至文化界的鼓勵，正如80年代的改革都是由體制內的改革派推動并受到體制的支持和默許一樣。

　　第五代的“橫空出世”還依賴于80年代特有的文化制度的保證。第一，這種以“代”作為命名方式是80年代的“發明”，與當時對青年人、對代際更迭的渴望相關(正如50-70年代出現了一套關于老年/保守與年輕/革命的文化想象)。正是由于第五代的被命名，第四代、第三代才以“回溯”方式被建構出來。

　　第二，代際命名是一種針對電影導演的命名方式，這種把電影導演作為電影制作核心的制度來自蘇聯，與商業化的明星中心制和制片人中心制不同。

　　第三，第五代跳出了從學徒到導演的成長模式，剛參加工作就獲得獨立拍片的機會。其原因，一是作為文革后第一批大學生的身份受到格外青睞，二是張軍釗、張藝謀等第五代電影人恰好是從廣西、西安等相對偏遠的電影制片廠起步，再加上當時的電影廠長(如吳天明)的開明和扶持，使這些初出茅廬的年輕人有了登上歷史舞臺的機會。比較而言，80年代末期第六代也想如法炮制卻已經失去了這樣的歷史機遇，這種人生際遇也是不同的社會發展道路造成的。

　　與50-70年代把文化斗爭作為社會、政治斗爭的先導相似，80年代的社會經濟改革依然需要以文化的名義來提供合法性。于是，這些電影導演與作家、藝術家等知識分子一起，成為占據社會中心位置的文化英雄。

　　1984年中國改革的步伐從農村改革(家庭聯產承包制取代人民公社)轉向城市改革(擴大國營企業經營自主權等)。與此同時，電影理論界則提出“為娛樂片正名”的爭論。1987年中國電影迎來了第一次娛樂片高潮，而借重原有社會主義制片廠制度庇護的探索片遭遇票房滑鐵盧，獲得國際聲譽的第五代紛紛轉型拍攝商業片，如田壯壯的《搖滾青年》(1988年)、張藝謀的《代號美洲豹》(1988年)等。值得一提的是，商業片的重要標志就是明星制，明星制最初是好萊塢形成的商業模式，明星的個人成功也被看成是典型的美國夢。從80年代中后期中國大陸開始像港臺地區那樣培養本土明星，這種從“人民藝術家”到市場化明星的轉變本身也是電影商業化的結果。

　　就在娛樂片剛剛獲得合法性之時，1987年初中央發布了《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》，3月份全國電影制片廠廠長會議上提出“弘揚主旋律，堅持多樣化”的口號，7月經中央批準成立革命歷史題材影視創作領導小組(后正式更名為“重大革命題材影視創作領導小組”)，1988年廣電部、財政部建立攝制重大題材故事片的資助基金。可以說，主旋律電影是在主流意識形態遭遇合法性危機的狀態下出現的，此時的主旋律與50-70年代的革命文化相比已發生重大變化，即用一種愛國愛黨的新官方話語取代階級斗爭、工農兵主體等激進革命話語。

　　考慮到1988年張藝謀的《紅高粱》獲得第38屆西柏林電影節最高獎金熊獎——這也被作為80年代文化“走向世界”的標志，至此，80年代出現的三種電影形態：體制內的藝術片、追求商業價值的娛樂片和國家投資的主旋律，就分別代表80年代中國社會的三重力量：文化藝術、市場資本和國家權力。

　　80年代電影書寫的核心主題是告別革命，其中作為第五代發軔之作的《一個和八個》(1984年)和《黃土地》(1984年)已經在革命歷史敘述的模式下“舊瓶裝新酒”了。兩部影片的故事都被安置在抗戰時期，這可能只是為應付劇本審查的安全考慮。《一個和八個》本來是革命歷史敘述中常見的“一個共產黨員單槍匹馬來到一群土匪當中，將他們改造為一支紀律嚴明英勇善戰的紅軍或八路軍隊伍”的故事，但是電影把重心轉移為八路軍指導員無法證明自己對黨忠誠的故事，結尾處說服土匪打鬼子的理由也是國族身份(“不打鬼子算什么中國人”)。《黃土地》里的八路軍顧青也沒有能承擔拯救者的角色，使翠巧陷入“咱莊稼人有咱莊稼人的規矩”(父親)和“公家人有公家人的規矩”(顧青)的雙重邏輯中而沒有出路。

　　商業電影中也存在這種對歷史的意識形態改寫，如1980年代的《廬山戀》里已經出現國共兩黨“渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的場景，國共內戰被敘述為一種“歷史的誤會”。1987年廣西電影制片廠拍攝了主旋律影片《血戰臺兒莊》，描寫國民黨部隊的正面抗戰。

　　可以說，在三種類型中都可以找到這種用國族敘述來重寫革命故事的策略，階級身份的合法性消失了，現代化訴求所需要民族身份取而代之。

　　80年代電影有兩個突出特點：第一，電影依然是一種最具大眾性和群眾性的藝術形式，這種文化產品的共享性建立在社會主義電影制片廠和行政化的電影放映體系的基礎之上。第二，題材依然豐富，如80年代初有家喻戶曉的《咱們的牛百歲》、《喜盈門》等農村題材，各大電影制片廠保持體制的“慣性”繼續創作大量貼近現實的影片，即使純粹的商業片、娛樂片也與中國社會現實保持著高度敏感和呼應的關系，那些探索片同樣把電影作為思考社會、介入現實的藝術媒介。這種電影/藝術與現實的互動，在中國社會主義內部不能說是“空前”的，起碼也是“絕后”的，90年代以來的歷史再也沒能給包括電影在內的文化藝術提供如此奢侈的舞臺。

　　二、體制的瓦解與“地下電影”

　　80年代中后期中國觀影人數急速下降，中國電影制片廠就像很多國營企業一樣面臨經營壓力。電影觀眾總人次從1979年最高峰的293億下降到1991年的144億，放映場次下降了20%，1992年觀影人次下滑至105億。原有從中央到縣鄉的垂直式發行放映網絡陷入瓦解，曾經遍布大中城市和城鎮的國營電影院逐漸凋敝、棄置或轉為其他的娛樂場所(如舞廳、臺球廳、歌廳或錄像廳)。

　　在這種背景下，1993年元月主管部門改變了國產電影的統購統銷方式，國產故事片由中影公司統一發行改為各制片廠與各級發行單位直接對接。1994年8月，廣電部出臺了348號文件，決定自1995年起由中影公司每年以票房分賬發行的方式進口十部“基本反映世界優秀文明成果和當代電影藝術、技術成就”的影片，而實際情況是引進片大多是好萊塢大片，好萊塢電影在闊別中國40年后又“正式”進入中國(美國電影于50年代中期在大陸禁映)。隨著《真實謊言》、《泰坦尼克號》等好萊塢大片帶來票房奇跡，商業大片模式成為中國電影發展的理想目標。

　　由于電影是重要的文化及意識形態部門，電影制片廠并未像其他國有企業那樣被強制破產重組，反而在90年代末期通過人員分流、變賣資產、土地置換等甩包袱方式進行了股份制和集團化改制。90年代以來國家把電影作為愛國主義教育的載體，加大對主旋律電影的資助，一方面設立“國家電影事業發展專項資金”(1990年)，實施“電影精品九五五〇工程專項資金”(1996年)等;另一方面完善政府評獎機制，1992年中宣部組織精神文明建設“五個一工程獎”，同年廣電總局主辦中國電影界最高政府獎“華表獎”(與專家投票的金雞獎、觀眾投票的百花獎并列為中國電影三大獎項)，1994年中宣部頒布《愛國主義教育實施綱要》并推薦《百部愛國主義教育影片》等。這些資金和獎勵措施使主旋律可以繞開電影市場而存在。

　　八九十年代之交最重要的文化景觀是一系列重大革命歷史題材電影的出現，以《大決戰》、《開國大典》、《開天辟地》為代表，這些電影由國家出資、動用大量人力、物力拍攝完成。比如八一電影制片廠拍攝的《大決戰》系列片，中央軍委動用了國防軍費、投資過億元、調動部隊15萬人以上，用宏大的、全景式的方式講述國共三年內戰史還是第一次。十七年電影也有獻禮片，如《林則徐》、《青春之歌》、《林家鋪子》、《五朵金花》、《我們村里的年輕人》等電影建國十周年獻禮片，這些影片不僅題材多樣，而且強調人民史觀、工農兵主體和基層生活。

　　領袖形象首次出現于銀幕是1978年第三代導演謝鐵驪執導的《大河奔流》，1984年慶祝建國35周年的大型音樂舞臺史詩《中國革命之歌》的結尾部分五大領袖的特型演員也走上舞臺，從這里可以看出，重大革命歷史題材本身是一種80年代以來出現的講述革命歷史的特殊方式。革命不再是董存瑞、雷鋒等普通士兵參與的事業，而是歷史偉人創造的豐功偉績(毛時代除了群眾史觀，還有理論上對領袖個人崇拜的批判)。《大決戰》等影片把國共內戰書寫為兩大政黨尤其是決策層之間的楚漢之爭，用領袖的指點江山和運籌帷幄來論述1949年的成敗，這些電影為90年代中后期出現的帝王大戲提供了敘述和想象歷史的新方法。

　　不過，制作精良的史詩巨片卻無法在市場的意義上獲得觀眾認可，甚至一度出現用下發紅頭文件的方式來保障主旋律影片的發行。相比之下，八九十年代之交的另外三部作品卻獲得了“出人意料”的成功。一是1990年放映的臺灣電影《媽媽，再愛我一次》，二是1990年播映的電視劇《渴望》，三是1993年的英模片《焦裕祿》，這三部以悲情、苦情為主調的作品成為那個特殊歷史時期發泄、滿足人們情感的出口。

　　除《焦裕祿》外，90年代主旋律獲得票房的案例還有1997年的《離開雷鋒的日子》，這部電影由北京電視臺、北京電視藝術中心等出資成立的國有影視公司紫禁城影業投資拍攝，這種國有資金企業化運營的方式是一種制度創新。正如片名所述，這是一個“雷鋒已死、離開雷鋒”的時代，影片與其說講述了喬安山學習雷鋒做好事的故事，不如說呈現了他遭受的誤解和委屈，就像主旋律在后革命的中國所處的境遇。影片結尾處，開著車的喬安山“擱淺”在半路中，直到一群戴著“志愿者”標志的小學生幫助喬安山走出了困境，人道主義的志愿者精神被命名為新的“雷鋒精神”。

　　90年代還出現了一批更具癥候性的紅色電影，如馮小寧的《紅河谷》(1996年)和《黃河絕戀》(1999年)以及葉大鷹的《紅色戀人》(1998年)等。這些電影把革命歷史故事以西方人的視點來呈現，中國被塑造為一個女性的形象。

　　《紅河谷》講述的是19世紀初期西藏人民抵抗英軍侵略，但是中國人的不屈和勇敢都來自一個英國年輕探險家瓊斯(也是遠征軍的參謀)的自述，在抵抗外辱的意義上，頭人(主人)與恰巴(奴隸)的階級區隔被抹去，關于西藏農奴翻身解放的歷史消弭在這種國族敘述中;《黃河絕戀》以美國飛行員歐文的內在敘述為主，把土匪與八路軍聯合阻擊日軍改寫為保護美國飛行員到根據地的故事;《紅色戀人》不僅以一個美國醫生的視角講述患有精神疾病的革命者的故事，而且用香港明星張國榮扮演地下黨。這些影片用西方人的目光，既保證了一種個人化的敘述視角，又可以分享西方視角的文化優越性，從而解決了80年代以來無法言說紅色歷史的內在困境。

　　《黃河絕戀》劇照

　　90年代，在商業片和主旋律之外，留給藝術電影的空間并不大，政治與市場不再需要藝術或藝術家來提供合法性，經歷80年代黃金時代的知識分子迅速被邊緣化。90年代初期的藝術片主要以參加國際電影節為主，第五代成為得獎專業戶，如張藝謀的《秋菊打官司》(1992年)獲威尼斯金獅獎、《活著》(1994年)獲戛納評委會大獎，陳凱歌的《霸王別姬》(1993年)獲戛納金棕櫚大獎，田壯壯的《藍風箏》(1993年)獲東京電影節最佳影片獎。這些影片在后冷戰背景中把中國呈現為專制落后的老中國，把現當代中國歷史書寫為個人的悲劇。其中有些海外投資的影片未通過國內審查就私自參加國際電影節，成為不能在國內公映的“地下電影”。90年代的“地下電影”與以往的禁片(如80年代初期的《苦戀》)不同，“地下電影”除了沒有獲得許可證無法公映外，還特指一種體制外制作或獨立制作。90年代之前從未出現過這種情況，直到第六代導演在新的歷史背景中走出了一條“異路”。

　　第六代最初指北京電影學院導演系85級、87級學生，他們在校期間就被期待成為第五代的接班人。可是他們畢業分配到各電影廠后卻發現很難有拍片機會，即使像王小帥選擇邊緣性的福建電影制片廠也沒能復制第五代“一鳴驚人”的模式。其中攝影系出身的張元在用極低的成本拍攝黑白片《媽媽》卻未申請公映許可證，而是私自帶出國外參加國際電影節并獲獎，這為在體制內找不到“出頭日”的第六代提供了范式。于是，王小帥、婁燁、何建軍、管虎、賈樟柯等第六代紛紛采取地下電影的方式。其作品因體制外身份而在國際電影節上被指認為一種“持不同政見者”電影，這種異議者的身份反過來使其更不能在體制內獲得拍片機會。第六代與中國政府、中國電影體制之間的對抗關系成為其文化身份的重要特征，這些地下電影在90年代中后期以盜版光盤和學術放映的方式被精英知識分子和小資群體所分享。

　　第六代早期以講述孱弱的、難以長大成人的青春故事登上歷史舞臺(如張元《媽媽》、王小帥《冬春的日子》、路學長《長大成人》等)，新世紀之交，在第六代電影中曾作為其精神自畫像的先鋒藝術家(如在張元《北京雜種》、婁燁《周末情人》、管虎《頭發亂了》中的搖滾青年)，則變成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社會學意義上的都市邊緣人(如王超《安陽嬰兒》、王小帥《十七歲的單車》、劉浩《陳默與美婷》、李楊《盲井》、賈樟柯《任逍遙》和《世界》等)。這種從呈現精神/文化意義上的邊緣人(恰如第六代也是90年代體制外的獨立藝術家)到社會/經濟意義上的底層人的轉變，一方面源于第六代對中國社會轉型的感知，另一方面也來自他們作為當下社會的自覺記錄者角色。在很長一段時間里，關于底層的表述只出現在包括地下電影、獨立紀錄片等藝術運動中，這些作品的意義正在于使中國經濟崛起時期所產生的看不見的弱勢群體以這種“地下”、“小眾”的方式被觀看。

　　三、新的電影體制

　　新世紀伊始，中國加入WTO，進口影片進一步提升配額，面對新形勢，中國電影管理部門采取了更徹底的產業化改革。中國經濟的發展是在國家主導下的中國特色市場經濟的產物，同樣，中國電影產業化也是在相關部門以院線制(發行)和吸引民營資本(生產)為政策推動下完成的。在2000年“電影股份制、集團化改革”的基礎上，2002年6月1日全國首批30條院線正式建立，改變了原有省、市、縣三級行政、條塊分割的發行放映體制。2003年，在電影生產領域也進一步降低投資門檻，打破體制內生產的封閉狀態，吸引更多資金投入。電影產業成為新世紀以來增長最快的文化產業。

　　1997年中國觀眾通過《泰坦尼克號》見識到好萊塢大片的威力，2002年張藝謀拍攝了首部中國古裝武俠大片《英雄》，這部獲得2.5億票房的影片拉開了國產大片的序幕(該片占2003年全年總票房的四分之一)。隨后馮小剛的《夜宴》(2006年)、張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2007年)、吳宇森的《赤壁》(2008年)、葉偉信的《葉問》(2008年)、徐克的《狄仁杰之通天帝國》(2010年)和徐克的《龍門飛甲》(2011年)等高投資、大明星的華語大片成為開拓中國電影市場的重要類型。中國民族電影工業能夠在好萊塢的“重壓”之下存活并逐漸繁榮本身依賴于國家電影政策的保護，如控制進口配額、院線建設限制外資投資比例、通過排片和打擊盜版來保證重點國產影片票房等。可以說，中國電影的成功一方面源于產業化的努力，另一方面又借助國家的強力保護，這種“政府+市場”的模式也是90年代尤其是入世以來中國經濟發展的基本模式。

　　這十余年來，國產古裝武俠大片基本在講述同一個故事，即如何從“江湖”走向“宮廷”。從《英雄》開始，江湖情仇逐漸轉移為廟堂的權力斗爭，到《無極》(2005年)、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，已經是看不到“俠客”的武俠片，唯有無休止的對王位王權的爭奪。僅以張藝謀的兩部影片為例，《英雄》講述了刺客們自我說服、主動放下屠刀、由衷認同于秦王的故事，李連杰扮演的刺客無名以自我閹割的方式理解了秦王征服“天下”并帶來和平的理念;而《滿城盡帶黃金甲》則用皇后以注定失敗的反叛來印證“朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶”的道理，周潤發扮演的篡位者是秩序的化身不可撼動，所謂“天圓地方”、“各居其位”、“規矩不能亂”。也就是說，造反沒有意義，且必然失敗。

　　可以看出，以張藝謀為代表的第五代依然在回應80年代的經典命題，就是知識分子/個人是反官方體制的英雄，而這種反體制的位置又與毛時代的造反精神有關，只是此時張藝謀已經以造反者的自我閹割來或主動或被迫認同于權力秩序。80年代以來，經常把江湖、民間、自由市場作為與廟堂、政府、體制相對抗的空間，新世紀以來這種“江湖”世界的消失也在某種程度上象征著民間、自由市場的消亡。

　　這種以大片為導向的電影產業化之路，固然能迅速擴大電影產業的規模，但也產生了一些結構性矛盾。首先，中小成本影片發展不足。目前直接拉動中國電影市場的是“大片效應”，不僅好萊塢大片屢創票房奇觀，而且國產電影票房也主要由幾部或十幾部億元大片來支撐。更嚴重的是，中國電影雖然年產量已達600余部，但60%的中低成本影片無法進入影院，而進入影院的除少數大片和零星的中小成本“黑馬”影片創造票房外，大部分處在虧損狀態。這種少數大片“贏家通吃”的局面使中國電影市場成為大資本角逐和博弈的戰場。

　　其次，影院觀影群體過分單一。必須承認，與50至80年代社會主義發行放映體制所實現的“全覆蓋”相比，目前城市院線的分布主要集中在大都市及沿海城市，大部分中小城市、縣城及西部地區的電影市場幾乎處于空白狀態。與新世紀以來城市消費空間建設同步，影院多分布在新的大型購物中心、商業廣場、步行街等綜合消費區，自由穿行在這些流光溢彩的空間里的都市新中產階級成為中國電影的主流觀影群體。據統計，15到35歲的都市白領占影院觀影群體的85%以上，平均年齡為21.7歲，看電影已經從一種高度普及的群眾文化活動變成都市青年觀眾參與的娛樂活動。

　　近些年，除了古裝大片還出現另一種主流大片，如《集結號》(2007年)、《建國大業》(2009年)、《風聲》(2009年)、《十月圍城》(2009年)、《唐山大地震》(2010年)等“叫好又叫座”的主旋律商業大片(又稱為主流大片)。這些影片基本是由國有、民營影視公司聯合制作完成，從而改變了80年代以來主旋律主要靠政府投資的生產方式。商業片、主旋律、藝術片三足鼎立的格局開始走向新的整合。

　　如果說《集結號》的成功代表民營影視公司找到了主旋律與商業片的切合點，那么《建國大業》的成功則表明國有影視集團采用市場運營手段實現了主旋律的“脫胎換骨”。作為建國60周年獻禮片，《建國大業》由完成改制的中國電影集團投資拍攝，中影集團就像其他國企一樣，身兼國家與資本的雙重角色。這部影片的成功，使得主旋律與商業片不再對立，而完成了國家、資本與藝術等多重資源的整合。

　　中影集團總經理韓三平，作為《建國大業》的制片人、總導演說服在市場經濟中擁有票房號召力的眾多大牌明星參與拍攝，并且不計報酬友情出演。這種巨大的參與熱情既不是國家行政動員的結果，也不是源自巨額出場費的誘惑，而是一種通過向祖國獻禮來獲得文化象征資本，最終實現了市場化明星與主旋律敘述的完美結合。這種結合表明國家(權力資本)與個人(商業明星)之間的裂隙開始彌合，國家不再是一種壓抑性的力量，也不是妨礙藝術家自由創作的樊籬，個人在國家的宏大敘述中找到了恰當的位置。

　　同樣，馮小剛拍攝的《唐山大地震》也實現了多贏效果：唐山市政府宣傳了新唐山，民營公司華誼兄弟獲得超額利潤，中影集團實現了經濟和社會雙重效益。政府、資本、國有、民營如此“和諧”地共享著同一個舞臺。需要指出的是，這種主流價值觀的認同建立在以都市白領、小資、中產為主體的影院觀眾之上，這些主流消費群體成為支撐、分享主流價值觀的階級基礎。而主流大片在某種程度上則成為80年代以來中國社會結構轉型的隱喻：一個以工農兵為主體的社會真實地消失了，一個以中產階級為主體的社會在想象中浮現。

　　電影產業化改革帶來的另一個后果，是90年代的地下電影、體制外制作喪失了對立面。民營資金拍攝電影不僅合法，而且受到鼓勵，第六代從地下浮出水面，旋即又遭遇到比90年代國家體制更為嚴峻的挑戰。如果說創造票房奇觀的古裝武俠大片(大投資與視覺盛宴)成為經濟崛起中“復興中國”的表征，那么第六代所呈現的“當下中國”依然受到電影市場的擠壓。這種被電影市場所排斥的狀態恰好與第六代影片所呈現的底層群體在社會政治舞臺上的邊緣、沉默狀態高度吻合。

　　90年代的生產體制、審查制度使第六代處在“地下”狀態，電影產業化之后市場同樣發揮著排斥和放逐的功能。第六代電影人沒能在市場化的時代及時轉型為商業大片的“成功者”，這種與當下電影體制的疏離感為其講述不同的中國故事提供了可能性。如管虎的《殺生》(2012年)不再相信個體擁有突破牢籠束縛的啟蒙主義神話，反而呈現了個人不過是理性機器的祭品的事實;蔡尚君的《人山人海》(2012年)中農民工老鐵把那座封閉如法西斯監獄般的黑煤窯炸毀，廢墟上幸存的有點癡呆的殘疾少年一臉茫然——這與其說是希望和未來，不如說是徹底的毀滅和無望。

　　值得注意的是，中國電影產業化或市場化的步伐只涉及到城市或大城市，廣大農村地區目前只有公益性的電影放映。90年代以來，縣城及鄉村放映隊就處在入不敷出的狀態。但是，為了延續某種社會主義電影傳統，保障農民的文化權利，2004年以來，主管部門借助最新的數字技術，用五六年的時間投資50億元，實現了全國64萬個行政村電影放映網絡的全覆蓋，即保證每個行政村一月放映一場公益電影。相對于都市影院只有幾億的觀影人次，2010年農村觀影人次已超過20億。農村及農村觀眾不在電影市場、電影產業的預設范圍內，所以幾乎沒有專門針對農村觀眾的電影作品，盡管在個別地區也出現了服務于農村市場的地方戲曲類電影，但這也不過是表明了城鄉電影市場的分裂格局而已。

　　2012年2月，中美簽署《解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》。據此，中國要在每年20部海外分賬電影的配額之外增加引進14部好萊塢3D或IMAX電影，且美方票房分賬從原來的13%增至25%，同時增加中國民營企業發行進口片的機會。可以預見，隨著中國電影市場的進一步放開以及中國在好萊塢海外市場的份額越來越大，中美之間的電影合作將更加密切，競爭將日趨激烈。自新協議簽訂以來，出現了多起中美電影產業的并購與重組，如中國萬達集團收購美國第二大院線公司AMC，迅速成為全球第一大院線運營商;上海東方傳媒集團與美國夢工廠在上海成立東方夢工廠;美國傳媒大亨新聞集團收購博納影業近20%的股份;小馬奔騰聯合印度公司收購美國最好的特效公司“數字王國”等。這些數額巨大涉及從院線到制作多個環節的產業整合，一方面使中國電影產業走向國際化，另一方面好萊塢資本也以更多渠道介入到中國電影產業的生產之中。

　　僅僅30年代，中國電影在體制和敘事形態上發生了翻天覆地的改變，而作為中國理想之彼岸的美國也發生了重大變化。此情此景，遠非用對與錯可簡單評判。回顧歷史，并非要回到過去，而是為了更清晰地理解今天的處境。從八九十年代中國導演紛紛走向歐洲藝術電影節，到新世紀以來又患上“申奧焦慮癥”(獲取美國奧斯卡獎)，中國人關于世界的想象過多地聚焦于發達國家，聚焦于美國。另外，從中國電影逐漸從農村退出的歷史可以看出，90年代以來的現代化、城市化是一種使鄉村空洞化、邊緣化的過程，鄉村僅僅成為勞動力和土地的供應地和老弱病殘的收容所。在這個意義上，我們不僅要放眼美國之外的世界，更要看見中國城市之外已經滿目瘡痍的鄉村。這不僅關乎文化的發展，也關乎中國的未來。

　　(作者單位：中國藝術研究院電影電視藝術研究所)

　　[1]張碩果：《上海電影制片業的“社會主義改造”(1949～1952)》，《電影藝術》2009年第1期。

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