甚至是遲至20世紀最后的十年，關于韓國電影的論述事實上仍不多見。在那本流傳廣泛的電影史著作中，大衛·波德維爾和克里斯汀·湯普森幾乎沒有給韓國電影分配篇幅。不過如今的狀況已然不同，韓國電影在21世紀以來的長足發展引起了研究者濃厚的興趣。特別是在中國，它被視為民族國家的電影工業抵抗好萊塢的全球性霸權并且贏得了勝利的模范，能夠提供戰略和戰術的參考經驗。分析者羅列的數據令人信服，對于民族電影的熱切想象以及為其代言的堅定信念也令人感動。但是，這種以韓國和美國的二元對立為前提的論述卻在很大程度上簡化了所謂韓國電影復興的多重面向，更加復雜的關系在此遮蔽于一張理想的票房增長曲線圖之下。

　　表達民族情感以謀求市場空間

　　標志著韓國電影復興的是1999年姜帝圭執導的《生死諜變》。這部以南北分斷為背景的驚悚片僅在首爾一地的觀影人次就超過了250萬，促使韓國電影的市場份額在當年從22.5%提升到36.1%。這支“興奮劑”激發的高昂情緒一年之后仍然存在，韓國電影振興委員會在其編纂的年鑒中稱：“除美國外，韓國可能是全世界僅有的一個國產片份額接近40%的國家。”《生死諜變》在商業上獲得的成功似乎也評估和確證了民族主義之于韓國電影工業的分量。直到2013年，柳承莞執導的《柏林檔案》以近500萬美元的收益位居當年韓國電影票房排行榜第五的事實好像仍在表明，無論分斷焦慮的超克還是創傷記憶的修復，民族情感的表達依然是韓國電影謀求市場的重要途徑。借用妮基·李的話說：“它們所共有的歷史回憶和社會議題使國內觀眾相信，這些文化文本就代表了本民族。”其所表達的民族主義似乎也催生了消費的民族主義傾向。《生死諜變》的票房能否超越《泰坦尼克號》演變成一起公共事件、一場韓國能否打敗美國的戰爭。選擇哪一個放映廳，因而成為韓國觀眾的民族主義行動實踐。時至2013年，韓國電影的觀影人次占據總量的59.9%，仍被視為民族的勝利。

　　這種勝利的可疑之處在于，較早前的“代表”還是另一類文本，“代表”的方法亦有所不同。在1993年，林權澤執導的《西便制》也曾創下紀錄。這部影片講述了一個“盤索里”(pansori)藝人家庭悲涼的命運。趙惠凈認為，它受歡迎的原因是在西方文化的沖擊下重新發現了韓國人的傳統。導演在后來接受采訪時的說法也佐證了這樣的解釋。他說自己擔心韓國文化中的傳統元素會被更具侵略性的文化所同化，因而希望能在影片中捕捉這些處境危險的東西。閔應畯等人則認為該片的形式也具有某種民族性品格，無論搖移鏡頭和固定機位遠景長鏡頭營造的靜默氣氛，還是通過主觀鏡頭的節制傳達的不偏不倚的態度，都體現了“韓國本土民間藝術的中庸美學思想”。到了2011年，林權澤又以另一種民族文化遺產 “韓紙”(hanji)為主題拍攝了影片《汲取月光》。盡管作為國民導演極具紀念意義的第101部作品，《汲取月光》得到了眾多電影人的支持，全州市政府和全州國際電影節也傾力資助，但是這部影片的觀影人次還不到100萬。這種巨大的反差意味著在韓國電影的復興中還發生了一些別的什么，民族的勝利并不那么單純。

　　更早之前，漢城電影集團曾在《邁向新電影》一書中發表了民族電影運動的五條宣言，其中的最后一條聲稱，民族電影應當推動替代性的(alternative)電影風格和制作策略以對抗好萊塢和主流電影的吸引力。“對抗好萊塢”的號召如今仍在，但是它已變成了工業資本熟稔的說辭，韓國電影復興所鞏固和加強的正是好萊塢電影的主流地位和吸引力。那些挽回了市場份額的功勛影片的確包含著民族主義的內容，但同時，這些內容卻又必須包含于對立的形式：好萊塢式的影像風格，好萊塢式的敘述方法，好萊塢式的制作與營銷套路。對抗好萊塢的方法就是讓自己變得更像好萊塢。于是，一種奇怪的倒錯出現了，民族主義的表達變成了電影的外觀，好萊塢式的包裝才是吸引力的核心所在。戰爭、創傷、焦慮以及其他的種種集體經驗，只是在遮掩韓國電影對于好萊塢的模仿和認同，或是為此提供辯護。一組恰當的對照是兩部事關駐韓美軍的影片：奉俊昊執導的《漢江怪物》和吳篾執導的《芝瑟》。前者講述的是美軍倒入漢江的毒液催生了吃人的怪獸，后者的故事則從美軍逼迫數萬濟州島居民遷徙說起。《芝瑟》在圣丹斯電影節上被評為世界電影單元最佳影片，也在釜山國際電影節上獲得了四項大獎，但在韓國國內上映22天之后觀影人次還不到10萬，據稱這已是它能夠得到的最好成績。營銷廣告稱之為“《侏羅紀公園》里的《大白鯊》”，完全按照好萊塢“高概念”的標準制作與推廣的《漢江怪物》，卻創造了觀影人次接近1300萬的新紀錄。

　　復制好萊塢而非抵抗好萊塢

　　現在看來，韓國電影的復興確實是創制了一種替代性(substitutional)電影，一種并非“不同于好萊塢”的電影，而是尊奉好萊塢式流行性為圭臬的“不遜于好萊塢”的電影。可是一種吊詭的戲法卻在抵抗好萊塢的帽子之下將資本的勝利變成了民族的勝利。正如妮基·李所言，民族主義作為一種市場策略生效的條件之一，便是將好萊塢投射成一只企圖吞噬韓國民族電影的怪物，而它自身亦借此成為另一只怪物。受制于有限的人口基數，工業規模持續膨脹的韓國電影不得不在本土之外尋求增長的空間，特別是在亞洲。抵抗好萊塢，或者更進一步，抵抗以美國為中心的文化全球化，再度成為一面鋪張號召力的旗幟。韓國電影一方面以此為名來集結亞洲電影，同時試圖說服亞洲國家對其開放市場，鼓勵亞洲民眾消費韓國電影，借此延續自身的超高速擴張;另一方面，則是通過確立它在亞洲的主導地位，作為亞洲電影的 “代表”，謀求西方觀眾的認可。盡管后一方面也體現了民族國家的電影如何自我東方化的問題，但在本文的議題之內，更加重要的卻是這一進程再次構成了民族電影復興的反諷，借用李丁贊的概念來說，新世紀以來的韓國電影更適合在“邊緣帝國”的框架中來討論。

　　討論“中心帝國”好萊塢的全球擴張時，得到強調的往往是其本土化的全球性(localizedglobalization)的一面。比如劇組會到上海或者東京來拍攝外景，并不同于通常都會抹除異域痕跡的外逃制作(runawayproduction)，這些劇組選中的往往都是顯眼的地理標識，以此來為當地的觀眾提供一種本土性元素。同樣重要但是經常會被忽略的另一方面則是全球化的本土性 (globalizedlo-calization)。好萊塢電影會在任何一個地方攫取素材，重新包裝之后再銷往全球，無論是以明治早期為背景講述的傳奇《最后的武士》，還是中國民間故事里的 《花木蘭》。更加直接的做法則是翻拍，其中既有香港電影 《無間道》，日本電影《談談情，跳跳舞》，也有韓國電影 《老男孩》。曾有研究者形象地將好萊塢描述成一個“貪食鬼”，它會為了自己的利益而狼吞虎咽地吃光其他電影中的文化，從一張盤子到另一張盤子，無論它在哪里發現了新鮮的特色風味。然而并非只有好萊塢才如此，近幾年的狀況表明，韓國電影正在成為緊隨其后的另一個“貪食鬼”。宋海成把吳宇森執導的《英雄本色》翻拍成了《無籍者》，趙義碩和金秉瑞把游乃海執導的《跟蹤》翻拍成了《監視者們》，這些影片隨后又作為韓國電影兜售給了亞洲的觀眾。

　　相同的當然不只是營銷的套路和敘述的風格，還有資本的邏輯。如果承認韓國電影的復興只是資本的勝利，那么歡慶的盛典還遠未到來，甚至是國產影片的份額增長到九成也不會是令人滿意的時機，因為它所抵抗的從來都只是好萊塢的霸權地位，而不是更為本質的霸權性。一旦意識到這一點，韓國電影到底是創造了奇跡的英雄，還是已然上路的好萊塢霸權的區域代理人，可能就是一個不得不去面對的問題。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號