今年上半年在美國舉辦了一場名為“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”的大型巡展，至今仍在進行之中。該展堪稱迄今為止最徹底地再現了1946年由美國國務院組織的一場為意識形態而戰的藝術展覽。“藝術”與“外交”，兩件看似風馬牛不相及的事于是有了交集。這不由讓人發問，“藝術”之于美國外交有著怎樣特殊的意義?而“外交”之于美國藝術又有怎樣的作用?

　　從這個意義上講，美國的當代藝術——特別是對外輸出的當代藝術，絕不是純粹的藝術，而是和意識形態、美國的國家利益緊密相連的“外交手段”，其中各種觀念藝術的沖擊力尤為強大。其徹底顛覆傳統藝術的理念，將傳統歐洲的藝術技法、審美都劃歸過時，旨在揚長避短另立跑道，另起爐灶，利用美國在戰后的觀念優勢——民主、自由、反戰、消費娛樂、女權主義、種族主義等，將一切與此有關的活動定義為藝術，從而快速樹立起美國在世界上的文化藝術權威地位。這正如一名小學生與劉翔比賽，但比的不是跨欄，而是如何瀟灑地從欄下鉆過。

　　不可否認，藝術離不開觀念，古往今來藝術家們通過藝術創作也往往是為了表達一定的觀念和感受，然而，離開藝術的“觀念”那還能叫藝術嗎?但可悲的是這些東西往往被粉飾為“觀念藝術”，如皇帝的新衣招搖過市。這么說并不是要全盤否定“觀念藝術”，這其中確實有將當代觀念與藝術有機結合的優秀藝術家，如美國的勞申伯格等。但更多的卻是以次充好之作，特別是當藝術參入了意識形態的成分，當藝術成為了資本的淘金地，其“含金量”可想而知，那些借勢炒高的藝術品有多少是真正經得起時間考驗的？對于美國以外的當紅藝術家更是如此，他們所創下的一筆筆天價究竟是因其藝術創作本身而走紅？還是因其背后順應的美國價值觀而被捧紅？抑或是其商業利用價值更高？

　　有意思的是，盡管美國在世界范圍內的藝術形象是頗具反叛觀念的，但美國國內的藝術生態倒是十分多元，雖然裝置、觀念、抽象表現主義頗受歡迎，但具象寫實的懷斯也同樣有著崇高的藝術地位。當代新寫實主義畫家安德魯·懷斯是美國20世紀最偉大的藝術家之一。他15歲開始學畫，20歲舉辦個人畫展，先后被三屆美國總統肯尼迪、里根、小布什分別授予“總統自由勛章”、“金質總統勛章”和“國會金質章”。而最近在美國謝爾本博物館舉辦的一場展覽更是將安德魯·懷斯的作品與其父親和兒子的畫作并置，展現了“三代懷斯”的獨特藝術視野。由此看來，美國人也并非那么叛逆。早有人說過，美國國內其實相當傳統。

　　陳丹青說：“歐洲的藝術沒落了”。一點不錯，就法國而言，無論是在曾經的世界藝術中心巴黎，還是在藝術之鄉巴比松，在那些依舊充滿著人文氣息的古老建筑里開了無數當代畫廊，但里面的作品卻大多是號稱“當代”的商品畫，尷尬地掛在那里，既丟了自己的老本，卻也沒有被時興的“觀念”所接納，逛著著實讓人大失所望。歐洲人迷茫了，而美國卻華麗地轉身為“‘文明’和歐洲藝術的偉大保護人”。

　　也有人將美國藝術的成功歸因于戰后美國綜合國力的強大，以及基于此的“軟實力”。首次提出“軟實力”理論的哈佛大學教授約瑟夫·奈認為“軟實力就是吸引力”。然而吸引力并不代表“酒香不怕巷子深”的被動等待，相反，文化營銷、商業運作、政策扶持等都是增強“吸引力”的有力手段。應該說，美國的文化外交政策相當成功，這一點毋庸置疑，而其遵循的正是“看似”無為而治的準則。

　　美國文化外交的一大特點就是沒有所謂“文化部”，政府行為十分隱蔽，主要依靠成功調動社會各個環節的主觀能動性，如鼓勵基金會運作模式等，去向外推廣美國的文化藝術和價值觀，而政府只是聰明地隱身幕后，關鍵的時候撐上一把。免稅、政策扶持，抑或在外交上通過各種政治經濟手段換取國外的市場準入等等都是有效的常用手段。如此，既能對外避免“政治宣傳”的嫌疑，又能對內免去“政府干預藝術自由”、“政府濫用納稅人錢”的惡名。此外還能真正使得美國國內藝術得到自由發展，鼓勵國內資本向文化藝術事業流動，去發現人才，幫助美國國內優秀的藝術家脫引而出，達到經濟文化雙豐收的目的，形成有機的良性循環，從而最大化地實現美國的國家利益。當然在美國國內，有關政府是否應該參與藝術的爭論、甚至爭吵其實也時有發生，但這非但絲毫不妨礙美國文化外交策略的大局，反而好比小感冒，鍛煉了這個機制的免疫力，促使其朝著更加健康的方向發展。

　　對美國人而言，盡管他們對現行的政策很可能還有這樣那樣的不滿，充滿著辯論的激情，但他們依舊有理由為這樣的機制安排感到驕傲。而對于國人來講，我們是不是應該警醒，莫要給一個個所謂當代藝術拍賣“天價”沖昏了頭腦，莫要給別人作了嫁衣，還因此沾沾自喜。從另一個角度講，面對美國如此成功的文化藝術外交，我們是否應該誠懇反省，虛心借鑒點什么?

　　被中斷的1946藝術“展”

　　“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”這一展覽堪稱迄今為止最徹底地再現了1946年由美國國務院組織的一場為意識形態而戰的藝術展覽——該展卻終因民眾和國會的強烈反對而被迫中止。英國的《藝術新聞報》(The Art Newspaper)對此作了深入報道。而通過這一有著冷戰背景的展覽，或許也可以看到中國當代藝術發展的淵源所在。

　　正在“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”展上展示的瑞弗里奇作品《會議結束》

　　“二戰“后，隨著美國綜合國力和國際影響力的迅速提升，美國的媒體、快餐、可口可樂、搖滾樂、好萊塢電影、觀念藝術等“軟實力”在全世界范圍內也彰顯出空前的影響力。軟實力主要靠的是“吸引力”，卻也不能忽略市場營銷以及美國政府文化政策的巨大作用。美國政府的藝術管理主要遵從兩個脈絡，一是通過稅收減免等手段對藝術進行間接資助，積極鼓勵慈善機構、私人企業和個人支持文化藝術，另一種則是政府的直接資助行為。就后者而言，從傳統的小政府、自由經濟到羅斯福新政后的國家干預，美國政府對藝術文化的介入有了根本轉變。1938年“文化外交”首次進入美國國務院，而為此定下的最高原則是“避免任何政治宣傳的痕跡”。

　　隨著冷戰的發展，20世紀60年代初，美蘇之間的爭斗將世界帶入了核戰爭的邊緣，肯尼迪時期的藝術政策很大程度上與外交政策緊密相連，國會許多成員，包括肯尼迪自身在內，都認為藝術將會是一個為美國贏得世界支持的有力武器。1962年肯尼迪任命赫克舍(August Heckscher II)擔任總統藝術顧問時，赫克舍說：“如果美國要想成為世界名副其實的領導，對美國生活這一部分也就是現代藝術絕不能忽視，或者至少應與美國社會的其他方面一視同仁”。而1965年美國國家藝術基金會(NEA)的建立成為了美國藝術政策轉向的又一個分水嶺。在這個過程中，紐約也逐漸取代巴黎，成為世界矚目的藝術中心。

　　不過如果細看美國國內，由于美利堅的政治制度，人們關于藝術政策的態度向來不是鐵板一塊，贊成與反對政府介入藝術管理領域的爭辯其實一直存在。關于藝術自由、是否該為藝術使用納稅人的錢等問題始終是關注的焦點。

　　將藝術送出國門？必須秘密進行

　　1990年代，一項長期未經證實的懷疑終于得到確認：那就是在1950-1960年代間，美國中央情報局曾秘密向海外輸出抽象表現主義及其他美國的藝術、音樂形式，以此作為政治宣傳戰線的一部分，來贏得冷戰時期美國文化的主導權。中情局首位負責該項目的局長道出了為何必須秘密行動的理由：“要讓國會認同我們想做的一些事，比如將藝術輸送出國門，那是相當困難的……所以我們必須秘密進行。”

　　1946年原定參展畫作之一：本·錫安 《堂吉訶德的終局》

　　他們之所以對政府的反對意見那么肯定，著實是因為前車之鑒。1946年，美國國務院組織了一場藝術展覽，計劃以國際巡展的方式來展示美利堅所賦予其藝術家的自由。負責公共事務的助理國務卿驕傲地宣稱“只有在民主的環境下，當個人的才華不僅被允許，而且被鼓勵最充分的發展時，這樣的展覽才有可能組織起來”。然而，這一展覽項目卻以失敗告終。因為公眾以及部分官員對于使用納稅人的錢來資助該項目表示強烈反對，聲浪在媒體的助推下愈發洶涌。迫于壓力，展覽不得不匆匆收場，展品從海外召回，策展人遭到解雇。

　　時隔半個多世紀，此次“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”展精心還原了那段歷史。本次展覽由美國三家大學的博物館聯合主辦，它們分別是：奧本大學(Auburn University)，俄克拉荷馬大學( the University of Oklahoma)以及佐治亞大學(the University of Georgia)。展覽全面考察了美國歷史上經常重現的某種對立——政治與文化，以及專家意見與草根情緒之間的沖突。對此類沖突，人們已經習以為常。

　　小口袋，大折扣

　　1946年的那場展覽由一位頗具資質的專人牽頭——約瑟夫·萊羅爾·戴維森(Joseph LeRoy Davidson)，其不僅效力于美國國務院，同時也是美國五大國家現代博物館之一沃克藝術中心的前館長，且擁有藝術史方面的名校高等學歷。盡管將美國藝術送出國門的想法早已不是什么新鮮事，但以往選送的往往主要是傳統的藝術作品。然而外交官們卻希望有更多前衛的、不同于以往的藝術形式參與其中。于是戴維森策劃的“美國藝術推廣”，便是一個首推“現代藝術潮流領袖”之作的大展。

　　在挑選作品以前，戴維森仔細征詢了藝術界大佬們的意見，例如被譽為“現代攝影之父”的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)、惠特尼美國藝術博物館館長、紐約現代藝術博物館館長等等。在精心挑選的名單中，他巧妙混合了當時已經出了名的藝術家，如喬治婭·奧·吉弗(Georgia O'Keeffe)、約翰·馬林(John Marin)和馬克思·韋伯(Max Weber)，以及初出茅廬的新人，如菲力普·加斯敦(Philip Guston)和本-錫安(Ben-Zion)，所有這些藝術家都活躍于各大著名博物館、美術館的展覽中。另一個不同于以往之處是，過去巡展往往采用租借展品的形式，而這回戴維森卻決定為美國國務院買下這批作品。而相關藝術家和畫廊也十分配合，給了戴維森相當可觀的折扣。最終，他以不到5萬美元的預算買下了69位藝術家的117件作品(其中有79幅油畫)。

　　美國國務院組織的這場“美國藝術推廣”展并不是一個單一展覽，而是將展品分成了三個部分，分別巡展至世界各地，時間計劃長達五年之久。大約一半以上的油畫被送往“東半球”——東歐。這些作品在巴黎稍作停留后，繼而前往布拉格、布爾諾和布拉提斯拉法，原本還打算繼續去往布達佩斯以及波蘭的某個待定的城市。剩下的油畫則預留給了加勒比及拉美地區的“其他美洲共和國”。這組作品巡展至哈瓦那及太子港，原計劃還將前往南美。而由紙本作品組成的第三組畫作則瞄準了中國和遠東地區，只可惜還沒離開紐約就因為不久后發酵的輿論爭議而草草收場。

　　1946年10月，部分展品在跨出國門之前還在紐約大都會藝術博物館舉辦了特展，并在那里贏得了眾多藝術評論家的好評，比如被譽為20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，也是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一的克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)認為“該展是多年來紐約舉辦的此類展覽中最好的群展”。然而主流媒體的聲音可就沒那么動聽了。例如暢銷的《展望雜志》(Look Magazine)在1947年2月出版的雜志中就用了兩個版面重現了展覽中的七幅作品，相關的匿名文章倒是總體中立，不過這全然失色于其所配的醒目標題“你的錢買下了這些畫作”。

　　正在“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”展上展示的德魯斯作品《黑暗的思想》

　　威廉·赫斯特(William Randolph Hearst)旗下的政治保守派報紙《美國紐約日報》(New York Journal-American)撰寫了一系列尖酸的文章來諷刺這些作品。極端保守派的電臺主播小富爾頓·路易斯(Fulton Lewis Jr)嘲笑這些藝術作品“推廣至今依然沒有進入人們的視線，而任何心智正常的人都不會去嘗試這種藝術，也無法理解”。焦躁不安的市民更是給他們選出的議員寫信，抨擊用納稅人的錢來支持這個項目。而議員們也因此在媒體上以及國會上傳達了這些看法。

　　反對的理由也是五花八門。有人反對作品從色調到內容所呈現出的暗沉陰郁，因為其沒能將美國描繪成一個興盛的戰勝國。此外，其中許多藝術家的名字聽上去像外國人——他們中確有不少是移民，也成了遭受詬病的原因。

　　但也許對一些抗議者來說，最讓他們感到不安的是很多藝術家的政治導向問題。本·沙恩(Ben Shahn)的一幅名為《饑餓，1946》的油畫觸痛了人們的神經，也因此成了眾矢之的。畫中描繪了一個黑眼睛、眼窩深陷的小男孩伸出手，作索要狀。這幅作品讓很多觀眾感到難過，他們將其解讀為一個因為戰爭致貧的歐洲孩童。而事實上，這幅畫很有可能是基于藝術家在美國西弗吉尼亞拍攝的一個小男孩的照片。而沙恩將此畫翻印在宣傳選民登記的海報上，且活躍于一個左翼的勞工組織的消息更是給這件事火上澆油。經國會調查，沙恩的名字和其他幾位入選該畫展的藝術家一起，上了（美國眾議院）非美活動調查委員會的黑名單。最后，如此另類的風格，及因此而產生的藝術價值也受到質疑。對此抨擊最激烈的恐怕要數總統杜魯門。他寫給國務院一位官員的信件被披露給了媒體，信中他駁斥這些藝術“壓根就是幼稚懶惰之人的浮夸之作”。

　　本·沙恩《饑餓》

　　在一系列的國會聽證會上，關于該展覽去留的爭論到了白熱化的地步。盡管藝術家們以及全美各地的博物館官員被召集起來為此說情，試圖保住這個項目，但事實證明他們的努力只是徒勞。美國國務院遭到的資金削減威脅使得其推出的其他項目也面臨風險，包括那個時候正在進行的當紅的《美國之音》電臺廣播、富布萊特國際教育交流計劃，以及聯合國教科文組織的活動。而聽證會的最終結果是，將該畫展召回國，解雇戴維森并取消他的職位。

　　當這批作品被運回來以后，它們被當做戰爭物資變賣。由于拍賣采用了特殊的分級無聲拍賣形式，作品最后的歸宿有點出人意料。舉例而言，大學博物館相較于私人博物館所獲得的優先權，意味著重量級的藝術機構如紐約現代藝術博物館、巴爾的摩博物館、布魯克林博物館，及奧爾布賴特-諾克斯美術館都敗北于出價較低、規模較小的大學博物館。實際上，召集本次“被中斷的藝術”大展的三家大學博物館共擁有所售出117件作品中的82件。此外，相關條款還允許公共博物館在中標價的基礎上再享受高額折扣，這使得所有這些拍品被以大大低于市場價的價格被買走，只實現了5000多美元的微利。而今，這批作品的估價在1400萬美元上下。

　　還記得他們的名字？

　　此次“被中斷的藝術”大展可謂戰后藝術的一個掠影。雖然也有一部分作品創作于1920年代，但大部分的作品都是戰后的新近創作。而在所有的參展藝術家中除了一位已故外，其余在當時都健在。立體主義、精確主義(立體主義的變種)、鄉土主義、超現實主義，以及魔幻現實主義樣樣俱全，只是著名的抽象表現主義在當時還沒有大行其道。另外，鑒于戴維森當時挑選藝術家時關注了一批正在升起的新星，現在我們不免有些詫異的發現，他們中已經有多少或多或少地淡出了人們的視線，比如：卡梅隆·布思(Cameron Booth)、萊蒙德·布雷寧(Raymond Breinin)、朱利奧·德·迭戈(Julio de Diego)、弗蘭克·克萊恩霍爾茲(Frank Kleinholz)、格里高利·普萊斯托皮諾(Gregorio Prestopino)、索爾·威爾遜(Sol Wilson)、卡爾·澤布(Karl Zerbe)、那鴻·恰巴索夫(Nahum Tschacbasov)等等。

　　正在“被中斷的藝術：美國藝術推廣與文化外交策略”展上展示的克勞福德作品《制作機翼》(左)和《飛機生產》(右)

　　而在這批作品的繁多風格中，人們也在思量還缺了什么。俄克拉荷馬大學小弗雷德·瓊斯美術館館長馬克·懷特(Mark White)在其撰寫的目錄引文中提到，在此之中似乎缺席了諸如托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)、格蘭特·伍德(Grant Wood)這樣當時在美國藝術界最具代表性的藝術家。懷特將此事解讀為，故意與主張政治自由主義的羅斯福新政時代拉開距離。值得深思的是，從某種程度上來講，國內政治打敗了國際政治，因為當年入選“美國藝術推廣”展的作品相較于反對斯大林的“社會現實主義”藝術，似乎更是在疏遠羅斯福推動的“美國鄉土主義”藝術。

　　十分眼熟？

　　“文化外交”與“政治宣傳”之間的界線是很模糊的。本次展覽的幾個策展人也承認，當年的巡回展瞄準了共產主義陣地，主要包括古巴、東歐和中國，并不是出于偶然。然而在撰寫的文章中，他們卻辯解稱這一項目的初衷主要并不是為了維護美國的霸權和帝國主義，而更在于加強戰后全球的信心，以及推動反“孤立主義”的論調。他們認為，該項目是為了反映新的“世界主義”，因為展覽吸納了那么多移民藝術家，反映了大熔爐式的多元文化主義現狀，而藝術上也反映了各種流派的影響——從美國的民間藝術到俄國構成主義再到德國表現主義。

　　除了國內國際政治外，幾乎無所不在的種族和性別問題也在當年的展覽中引發爭議。和沙恩那幅飽受爭議的作品一樣，另一幅成為眾矢之的的作品是國吉康雄1925年左右創作的《休息的馬戲團女孩》。國吉康雄出生于日本，1906年移居美國。他對其第二故鄉十分認同以至于他在二戰期間作起了反日宣傳。如果說該畫作的作者本人并沒有對眾多詆毀者敵意地擺出蔑視的姿態，他的作品內容和風格倒是做到了這一點。畫中描繪了一個坐著的女人，衣著暴露。她穿著高至大腿的黑絲襪和一件跟沒穿差不多的演出服，服裝的一側已經順著她的肩膀滑落，一邊的乳房幾乎完全暴露。她撲閃著一雙大眼睛老著臉皮直視著觀眾，帶著扭捏靦腆的笑容。她向后拉起窗簾，露出一小碗豐盛的水果。這幅畫作引來了眾怒，引得杜魯門總統在一次媒體發布會上爆出粗口；“如果這也是藝術，那我就是非洲土人！”

　　國吉·康雄《休息的馬戲團女孩》

　　然而，美國這段歷史事件所演繹出的種種是非豈不十分眼熟?因為從那以后類似的事件層出不窮。正如懷特所說：“那是文化戰爭的第一炮”。在之后65年左右的時間里，美國經歷了無數次保守派官員和學者反對公共資金資助藝術的事件。甚至在2012年的總統大選上，這個議題又冒了出來。共和黨提名候選人米特·羅姆尼宣稱，如果他當選將會削減聯邦財政對于藝術的資助。事后看來，如今“被中斷的藝術”大展的絕大部分參觀者們會否覺得1946年民眾對于政府支持藝術的激烈反對有那么些歇斯底里和過分夸張呢?

　　(綜合姜岑文章《當藝術打響冷戰》《藝術之于美國外交——“看似”無為而治》)

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