(一)

　　富蘭克林·羅斯福1941年為華盛國家美術館(National Gallery of Art)揭幕，這是美國少有的“公共”美術館之一，他以此很好地概括了這種意識的形成。他在美國參戰之前的幾個月進行了重要演講，這標志著美國在文化方面的劣勢感的終結。在這一點上，這是一個重要的轉折點，預先宣告了二戰勝利后全球文化的美國化。羅斯福說：“曾經，這個國家的人們從未想象過歷史的藝術遺產可能屬于他們或他們可能擁有保護這一遺產的責任。幾代人之前，人們對美國人說——作家、批評家和教師們不斷重復這一點——藝術對于美國和他們自己來說是陌生的東西。這是某種來自另一個大陸的，來自另一個時代的，不屬于他們的東西……但是，最近這幾年來，他們看到大廳里滿是由美國人創作的繪畫。有些繪畫是高品質的，有些不是，但是全都是他們自己國家的，是有人情味的、熱情的和鮮活的。從此，這個國家的人們知道，不論人們過去是怎么教導他們的，藝術現在不僅是能夠擁有的東西，而且是可以從事的事業。而構成藝術的東西，正是人們從事的藝術，而非人們占有的藝術。”說過這番話，羅斯福繼續說，就像是要面對受威脅的歐洲藝術去開辟新時代：“這便是為何美國人民要關注古老的藝術遺產——這個世界遭到武裝侵犯，一些國家被入侵，一些人被囚禁，他們的作品被毀掉。這便是為何美國人如今接受荷爾拜因和丟勒這樣的德國畫家的作品、波堤切利和拉斐爾這樣的意大利畫家和凡·戴克和倫勃朗這樣的荷蘭畫家的作品、接受那些著名的法國人、西班牙人的作品。這便是為何美國人如今接受了對于過去的藝術作品負有責任，那就是以美國人民的名義去捍衛人類精神和思想的自由，即產生了偉大藝術作品和全部科學的自由，我們應該保證這些自由不被完全毀滅。”

　　富蘭克林·羅斯福的這些話在今天的歐洲人聽來，就像是一條有些令人痛苦的預言。羅斯福講，不僅美國不再是“鄉巴佬”，而且開始創造自己的文化，這種文化將在后來的幾十年中主導世界，最令人感到羞辱的是，美國人今后將上升到“文明”和歐洲藝術的偉大保護人的地位，在歐洲戰火紛飛的時候歐洲人將受到自由的國度的歡迎。羅斯福永遠站在那里，在華盛頓的這座巨大的美國公共美術館里，在意大利文藝復興和法國印象派的畫作中間，他樸實無華，勇于實驗，他的直覺超過知性，他讓人們明白文化的歐洲這一篇章已經翻過去了。

　　(二)

　　自羅斯福執政時期產生的WPA的結束到約翰遜執政時期聯邦藝術事務處的誕生，1943年至1965年經常被看作美國文化政策上“無所作為”的年代。政府的不關注、國會的輕視、被擱置的報告、沒有結果的法律提案以及從未投票通過的預算，冷戰時期成了一個“冷文化”的時期。然而，雖然在內政上如此，但是在外交上卻不一定。

　　美國關于文化的官方話語最初是為了1930年代大蕭條后的就業問題和后來1940年代的反納粹斗爭，在1945年之后則調整為用以應對共產主義的新危險。羅斯福的社會思想結束了，問題不再是將藝術家“公務員化”，現在要重新以創作自由為中心。

　　從羅斯福到里根，美國經歷了冷戰，就像是一次生存方式上的十字軍東征，與在軍事上一樣，美國要在藝術上打贏對蘇聯的“文化冷戰”。無可避免地，在杜魯門的任期，特別是在艾森豪威爾的任期里，文化成為將“美國民主福音”擴展到國外并嘗試在那里贏得親美派的一種手段。這是國際文化交流的重要年代，或多或少受到(美國)國務院的遠程遙控，或多或少由中央情報局就地領導。本書的主題不具體涉及美國的這種外交文化政策，對此的討論可以成為一本單獨的論著。此處，只需提及這種外交文化政策在杜魯門和艾森豪威爾年代在國內產生的反響。因為，在任何歷史時期，美國都沒有如此程度地混同國內與國外文化問題，兩者從未這樣混雜過。

　　早在羅斯福的任期就設想出國內與國外文化攻心戰的最初元素。1942年，一個“文化交流”計劃——實際是純粹的宣傳——在“戰爭部”內部發起，不久，一個“文化合作”計劃在(美國)國務院里制定。引用一位(美國)國務院高官的話，目的是向國外證明，“向所有認為美國是一個物質主義者的國家的那些人證明，這個產生杰出的科學家和工程師的國家同樣產出一些有創造力的藝術家”。在這種戰爭宣傳的邏輯下，美國人已經利用了他們的所有潛能，他們動員了好萊塢、唱片公司、各大出版社，建立“美國之音”電臺，甚至鼓勵推廣一些展覽會。這些措施的核心內容就是創作自由。

　　給藝術家自由，用美國的話來說，就是避免行政的任何干預、政府的任何控制，更明確地講，即在內政中將對文化的資助交給慈善業、基金會和市場。擔心中央集權可能會阻礙所有美國人都能接觸到文化，擔心官僚體系產生的一些上層建筑會消滅責任與創新;擔心國家獨斷藝術標準而導致文化的政治化：這一切共同地限制著國家卷入文化。這背后針對的當然是共產主義的模式。

　　(三)

　　麥卡錫主義最自相矛盾的一頁，或許也是最諷刺的一頁，就是由國會進行的反對現代藝術的、特別是反對所謂“抽象表現主義”運動的戰役。

　　這場斗爭是自我矛盾的，因為它的目的是打擊那些不代表美國精神的、或被懷疑為共產黨的藝術家，然而抽象表現主義卻是現代藝術中最具美國特色的，它很好地代表了冷戰時期美國的意識形態——自由和個人主義，而且它比之前的任何其他造型藝術運動都更加有助于定義美國的文化認同，在文化方面，它是美國主要的冷戰武器。

　　抽象表現主義是在大蕭條結束時在紐約興起的，其主要代言人馬克·羅斯科和杰克遜·波拉克接受了羅斯福任期里由WPA建立的聯邦藝術計劃的獎助金。這一運動同樣以“紐約畫派”的稱呼而聞名，它部分地是一種對“新政”之初那些藝術家主張的有些天真的寫實主義的回應，是對WPA或多或少地強加的政治程式的反對。對于“聯邦1號”的領導者來說，“新政”的藝術家被設想為社會工作者，他們應當是現實的，應當“教育”民眾，選擇一些接近平民生活的主題，并因此通過強調藝術的教育和社會功能而有助于將藝術擴展到盡可能多的人。與此相反，抽象表現主義的畫家們想要更加非政治化，他們不追求寫實，他們更加關注自己內在的和獨特的藝術手段，而不是關注當代民眾的苦難。他們參照歐洲移民藝術家如馬塞爾·杜尚、安德烈·布勒東、馬克·夏加爾、胡安·米羅、薩爾瓦多·達利和彼埃·蒙德里安，他們立即將自己定位為一種

　　“前衛”藝術，它的極端性不是政治上的，而是美學上的。他們蓄意晦澀和讓人不易理解，他們從畫作中消除了任何主題，靠自己的直覺和性情來指引，他們創造的藝術與美國中產階級的趣味無法相容，他們并不關心“教育”民眾。作為世界公民，抽象表現主義的畫家想讓自己國際化，他們的目的不是推出美國的國家神話，而那些“新政”藝術家卻更加土氣，更多地發掘本土遺產、本土記憶和民俗。最后一點，抽象表現主義采取的是戰后美國的模式，捍衛自由和個人主義，他們信任市場、富有的收藏家和私人畫廊，而不是WPA的補貼及其宣傳鼓動。

　　在藝術史上，這一代美國畫家的成熟——巴內特·紐曼、威廉·德·庫寧、阿希爾·高爾基、弗蘭茲·克萊因、克利福特·史蒂爾和羅伯特·馬瑟韋爾，以及羅斯科和波拉克構成了20世紀的一個重大轉折。如同藝術史家們經常描述的那樣，這一轉折反映為現代藝術的地理轉移，從它的戰前之都巴黎轉移到戰后之都紐約，這一勝利在很大程度上在其后五十多年都保持有效。

　　(四)

　　很早，(美國)國務院就嘗試將這一現代藝術流派變成工具，用來向國外推廣美國價值。必須說，從美國官方宣傳的角度來看，這些藝術家具有雙重優勢：一方面，他們的抽象作品呈現出與克里姆林宮強加給蘇聯藝術家的“社會現實主義”程式與天真有著切實的決裂;另一方面，它們表現出最大的表現自由，沒有意識形態，表現出一種打破傳統的自發性，批評家哈羅德·羅森堡的著名表述對此有很好的定義，他稱之為“行動繪畫”(action painting)。作為一個開放的不從眾的社會的象征，抽象表現主義尤其證明了美國與蘇聯在宣傳中所表現的完全相反，它在藝術上不可能被定性為簡單的“一潭死水”。現代藝術博物館的館長阿爾弗雷德·巴爾后來用這個絕妙的表述來定義這種藝術：抽象表現主義是一種“藝術的自由事業”。

　　正是出于宣傳的目的，(美國)國務院1946年決定資助兩個展覽計劃，旨在讓國外了解美國藝術。第一個計劃(“美國實業界藝術贊助計劃” [American Industry Sponsors Art])在于讓美國富有的收藏家借給(美國)國務院的作品在全世界，尤其在歐洲巡展。雖然這一計劃規模有限，但是展覽普遍受到歡迎。

　　相反，第二個計劃(“推進美國藝術計劃” [Advancing American Art])在于購買79部美國現代藝術作品，其中包括幾部抽象表現主義作品，計劃的目的是將它們送到國外展出。而且，1946年秋季，展覽在紐約“大都會美術館”舉行時，受到評論界的熱烈歡迎。

　　這種靈活的外交政策無疑對于某些國會中的共和黨議員來說太過于微妙而難以理解了，他們在1947年對抽象藝術發起猛烈的批評。這場運動的領袖是密歇根州的共和黨議員喬治·唐德羅，他發起一次真正的戰役，要清除美國藝術中他認為是新共產主義陣線的東西，這一次針對的是現代藝術。對于他來說，所有能動的東西都是赤色的。在1950年代，唐德羅相當于后來1990年代的杰西·赫爾姆斯：兩個狂熱的瘋子，話語中夾纏著道德說教，扮演著驅魔者的角色。一開始，唐德羅在全體會議上反對利用抽象表現主義的作品在海外代表美國。對于他來說，“那些‘主義’的黑騎士”，那些“未來主義、立體主義、達達主義、表現主義、超現實主義”的藝術家，他們屬于共產黨的陰謀，旨在破壞美國的道德基礎：“所有這些‘主義’都來源于國外，在美國藝術中真不應該擁有它們的位置。”……唐德羅解釋說：“現代藝術是共產主義的，因為它是畸形的和丑陋的，因為它不歌頌我們偉大的國家、我們快樂而有笑容的人民和我們的物質進步。它不用簡單的、顯而易見的詞語，不用所有人都能明白的詞語來歌頌我們神奇的國家，這種藝術讓人不快。從事這種藝術的或推廣這種藝術的那些人是我們的敵人。”在審查之后，參加(美國)國務院的畫展的47名藝術家中的18名出席了非美活動調查委員會的眾議院聽證會，其中的三人曾經是共產黨員。

　　雖然共和黨旨在通過這種反文化戰略來動搖民主黨的杜魯門政府，但是那些學院派的畫家卻利用了這個機會來同現代繪畫算賬。至于保守派的報紙，他們在打民粹牌，揭露這些藝術家的“道德疏失”和“共產主義滲透”。因此，從國會到報界，包括傳統藝術界，由(美國)國務院資助的現代藝術的境外展覽在不求甚解的民族主義的背景下變成美國戰后最激烈的爭論之一。

　　杜魯門總統不太關心是否應該對現代畫家表示什么支持，他立刻與展覽劃清界限，尖刻地揭露這些被涉及的藝術家，說他們為了畫畫而“遠離畫布，從遠處潑油彩……如果這也是藝術，那我就是教皇了”。一個月以后，新國務卿喬治·馬歇爾更加過火，他干脆讓人取消計劃，沒收畫作。他宣布納稅人的錢絕不再用來資助任何現代藝術展覽。在紐約惠特尼現代藝術美術館的最后一次展出后，這些作品最后在1947年拍賣，為政府收回了5544美元，是最初投資的十分之一，不足它們后來售價的幾百分之一。展覽的發起是為了展示美國向現代開放和保護藝術家自由的面貌，它卻反過來對(美國)國務院不利。總之，此事以失敗而告終，甚至變成災難性的自食其果，雖然在杜魯門任期里仍然保持著藝術獨立于政治的官方路線。

　　(五)

　　盡管被聯邦政府放棄，美國抽象藝術在整個1950年代卻繼續由大的私人基金會和大博物館進行推廣。紐約的現代藝術博物館(MoMA)對于將這一流派確立為現代藝術的象征有著特別的貢獻。各個基金會繼續開展著原本由(美國)國務院開始的工作，這些基金會甚至受到中央情報局的秘密資助。

　　MoMA的國際計劃為何要接過火炬，它又如何能夠承擔這項工作?要想弄明白這一過渡，必須看到這一時期MoMA與(美國)國務院之間存在的相互滲透的關系，不可忽視這個博物館很大程度上是受到洛克菲勒兄弟基金會的支持的。納爾遜·洛克菲勒本人曾先后任MoMA董事長和副國務卿，MoMA的新館長勒內·德·阿農古曾經負責(美國)國務院美洲司的藝術部門。

　　借助洛克菲勒兄弟基金會的一筆62.5萬美元的捐贈，1952年MoMA發起一個國際計劃，納爾遜·洛克菲勒安排自己一個曾經的(美國)國務院的合作者來負責這一計劃，他與中央情報局應該也有關系。

　　MoMA的國際計劃以推介抽象表現主義的畫家為使命：一些展覽被送往歐洲，特別是“美國現代藝術展”，它在八個歐洲大城市巡回，展覽中包括12位抽象畫家。幾年之后，1958年至1959年，MoMA推出“新美國繪畫展”，這次新畫展巡回八個歐洲城市，仍舊是由洛克菲勒兄弟基金會出資，展覽伴隨有一個目錄，目錄前言由阿爾弗雷德·巴爾撰寫，他是MoMA的首任館長，是一位抽象表現主義的重要捍衛者。在這篇取悅中央情報局的反共的文章中，巴爾寫道：“大多數抽象表現主義的藝術家在大蕭條的十年中曾經天真地受到共產主義的吸引，共產黨的手腕和操縱以及社會現實主義本身讓他們幻滅了。”

　　(六)

　　必須在這一整體背景下來定位一個有趣的事件：MoMA回購了威尼斯雙年展的美國館。這一點值得說一說，這是美國文化體制的特色。

　　雙年展的美國館建于1930年，最初由紐約的一些畫廊出資，在二十來年的時間里持續以獨立方式經營，雖然一些大美術館如紐約惠特尼現代藝術博物館、華盛頓國家美術館和MoMA曾受邀在該館推介藝術家。1952年至1953年，談到了(美國)國務院回收該館的問題，但那時候現代藝術正遭到右派麥卡錫主義者的批判，美國國務院更傾向拒絕承擔責任。因此，它傾向由一些基金會和獨立機構共同管理的替代計劃。1954年，MoMA買下了威尼斯的美國館(還有圣保羅雙年展的美國館)，在十年中負責選拔和資助“官方”的美國藝術家。MoMA自由地選擇藝術家，并資助他們的展覽。1958年，馬克·羅斯科首屈一指;1960年則是菲利普·古斯頓和弗蘭茲·克萊因。在這一現代藝術的世界大聚會上，美國是唯一沒有政府場館代表的國家，卻是由一個“私立”場館來代表。

　　這一事例是很能說明問題的，而且在此后將不斷重復。(美國)國務院于1964年回收了威尼斯館，但是在1966年，由于反對越戰的抗議活動，(美國)國務院被迫將經營權轉讓給史密森學會，這個囊括了華盛頓各博物館的公共機構。從1976年起，一個獨立的專業組織“美國藝術聯盟”(American Federation of Arts)用國家藝術基金會的少量的補貼收購了美國館，后來從1980年開始它的經營權歸屬費城的賓夕法尼亞大學的當代藝術學院。隨后，經營權落入康奈爾大學藝術博物館的赫伯特·約翰遜手中，后在1986年被古根海姆美術館收購，該館經營這座建筑并加以維護，但奇怪的是它并不組織雙年展。實際上，參展藝術家的挑選從1987年起就落入一個委員會手中，這個委員會由皮尤慈善基金會和洛克菲勒基金會管理，與國家藝術基金會和(美國)國務院都有聯系。如今，美國館繼續屬于“古根海姆美術館”，它似乎有意出售，但是藝術家的挑選是由“古根海姆”領導下的一個由六位獨立館員組成的小組進行的。

　　這一事例具有啟示性：聯邦政府幾乎從未管理過這個最重要的世界當代藝術展的美國館，它將這一責任轉讓給那些大博物館、大學美術館或大型基金會。

　　MoMA是獨立的私人博物館，在傳播現代藝術上起到過核心作用，當美國政府由于國會中持反對意見的議員而無法去做的時候，它實際承擔著屬于美國整體利益的一項使命。在許多方面，由MoMA“以美國的名義”來操作，這種自相矛盾的運作卻被證明比由一個聯邦事務處來進行更具說服力。然而，后來人們了解到這些展覽是間接由中央情報局通過一些基金會來資助的。

　　(七)

　　如果說在冷戰時期美國文化史上存在著自相矛盾，那首先是對自由價值觀的推廣與對民主的捍衛，是通過一些秘密手段而非民主手段在世界上傳播的。在這一時期的整個過程里，中央情報局這個創立于1947年的美國新情報部門的確曾經起到過關鍵作用，它的作用到后來才被人們認識到。從1940年代起，中央情報局“文化活動處”的存在是冷戰的一個獨特的構成部分。的確，矛盾的是，正是國會拒絕現代藝術的“愚蠢”促使美國情報部門巧妙地在文化領域內投資。中央情報局用掩護身份和秘密資金進行工作，不會遇到與(美國)國務院相同的問題，(美國)國務院必須將政策向國會匯報。在1950年代，中央情報局在局長艾倫·杜勒斯的推動下進行了許多這方面的活動。在思想層面，中央情報局資助重要的文化自由大會，這是一個匯集了歐美人士的知識分子“同仁”團體，中情局還資助一份在倫敦出版的有影響力的左派刊物《遭遇》(Encounter)，這正是這些知識分子的交匯點。在文化層面，中情局支持一些藝術巡展，影響好萊塢的電影拍攝，幫助傳播古典音樂和當代音樂，包括幫助赫伯特·馮·卡拉揚和伊麗莎白·施瓦茨科普夫重獲聲名，捍衛一些美國作家，盡管他們對美國持批評態度，但中情局讓他們被歐洲了解(杜魯門·卡波特、塞林格和索爾·貝婁)，中情局尤其承擔了向國外傳播美國抽象藝術的工作。

　　曾任紐約MoMA總干事的托馬斯·布雷登在1950年加入中情局，他是中情局負責監察文化關系的人。如同他在后來一次采訪中所解釋的(這次采訪的存在本身就是令人驚奇的)，不同觀點和顛覆性的藝術作品得到了中情局的容忍，只要“它們是被定位在冷戰的整體框架中的”。在其他方面，中情局通常是反民粹主義的，在那個時期它更傾向于反麥卡錫主義，中情局可以信任一些藝術家或知識分子，不管他們是“前衛”也好，曾經是共產黨也罷，只要他們代表著言論自由就好，這是與“鐵板一塊”的蘇聯社會相反的。在中情局的領導人看來，重要的根本不是麥卡錫時代的美國內部爭論，不是去弄清楚人們戰前是否是共產黨，重要的是如何能夠對戰后歐洲的藝術與知識分子群體施加影響。在這一框架內，杰克遜·波拉克在1930年代是共產黨并不礙事;中情局看重的是他的作品是抽象的，他代表一種新的非政治化的藝術，他有著同樣的冷戰信念，即捍衛藝術家的絕對自由和藝術的自由。

　　雖然，因為缺少整體可信的情報而無法說出其規模，無法說出有哪些藝術家曾經獲得資助，也無法說出真實的目的為何，但是由美國情報部門進行的這種文化外交無疑一直是邊緣性的。相反，我們現在知道的是他們使用的組合方法：中情局資助一些美國私人基金會，再由這些基金會去資助那些多次組織展覽和文化交流的獨立機構。這是多么自相矛盾的事!致力于文化自由和追求真理的政策竟然是在秘密中進行的，有時甚至在謊言中進行的。

　　總之，這種貨真價實的“反共智慧”的獨特與大膽令我們感到吃驚。加上(美國)國務院以及一些基金會和重要的美國藝術機構的活動，這構成美國文化與華盛頓制定的外交政策之間的獨特聯合。這顯然證明了，隨著他們意識到美國現代藝術成為世界的創作核心，結束了他們對于歐洲人的劣勢感，美國懂得在外交政策中利用文化。那些反對抽象現代藝術并一直反對當代藝術的國會議員，他們應當從中得到教訓。

　　雖然我們認為它們滲透了文化機構，但不應夸大美國情報部門或者(美國)國務院的影響，深入分析將證明這是錯誤的。之所以那些基金會和MoMA這樣做，那同樣也是因為他們從內心深處相信美國的藝術家自由的思想，因為在1950年代他們的骨子里是反共的。讓一些同樣擁有美國價值觀的私人和獨立的機構來領導美國的外部文化政策，這也是美國的力量所在。這種干預模式在今天仍然廣泛實行。■

　　(作者系法國社會學家、記者，曾任法國駐美國外交官。文章節選自商務印書館2013年1月出版的《論美國的文化——在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，獲北京顏子悅文化藝術工作室特別授權。)

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