“主權(quán)”是一個政治學(xué)概念，比如國家對領(lǐng)土擁有主權(quán)，最近的南海之爭，釣魚島之爭這大家都耳熟能詳。都屬于國家主權(quán)的問題，國家在主權(quán)問題上是沒有商量的余地。但主權(quán)這個概念不僅僅相對國家而言，對于人也同樣適用。我們常說人權(quán)高于主權(quán)，也有另外一種說法是主權(quán)高于人權(quán)。實際上主權(quán)和人權(quán)是可以相互置換的：人權(quán)對于個人而言，就叫人的主權(quán)。人有支配自己的權(quán)利，人的基本權(quán)利不能剝奪，即支配自己的身體、支配自己的大腦、支配自己的思想的權(quán)利。那么主權(quán)和文學(xué)有什么關(guān)系呢?有當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)驗的朋友知道，80年代出現(xiàn)過一個重要的文學(xué)熱潮，由著名評論家劉再復(fù)先生引發(fā)的關(guān)于文學(xué)的主體性討論，他寫過一本專著《性格組合論》通過人的性格入手，探討人性的復(fù)雜性;所謂主體性是一個非常重要的概念。它和我說的文學(xué)主權(quán)有一定的關(guān)系。按照劉再復(fù)的觀點，作家對于文學(xué)的創(chuàng)作有不可剝奪的主權(quán)，一切外在的力量都不能侵犯它，干預(yù)它，包括作家對素材的選取、對筆下人物的把握和判斷，對筆下敘述生活的態(tài)度以及作家的想象力等等。這一思潮引發(fā)了80年代文學(xué)的解放。80年代中期以后的尋根文學(xué)到先鋒派實際上是文學(xué)主體性討論的延續(xù)。文學(xué)的主體性討論后來成為了思想解放的一個很重要的標(biāo)志。

　　以前上大學(xué)時上文學(xué)概論“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”是一個不可僭越的定義。所謂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)實際上就是作品的形式，80年代中后期之后，隨著文學(xué)“主體性”的確立，文學(xué)的形式被提到了一個前所未有的高度。大家可能知道“純詩”這個概念。19世紀(jì)后期20世紀(jì)初期的形式主義詩人像馬拉美、瓦雷里等人，執(zhí)著于詩歌語言的迷戀、探索，后來文學(xué)史上稱之為純詩寫作。中國80年代初葉對西方現(xiàn)代派的熱捧，繼承的就是這樣一種“純文學(xué)”理念。

　　文學(xué)的主體性也好，純文學(xué)也好，先鋒派也好，當(dāng)它們發(fā)展到頂峰后，其對文學(xué)的負(fù)面影響也暴露出來了。什么負(fù)面影響呢?那就是“純文學(xué)”在強調(diào)文學(xué)主體性的同時把文學(xué)的主權(quán)又窄化了。為什么這樣說呢?不少純文學(xué)的作家和理論家把文學(xué)的主體性僅僅理解成作家的想象力，包括敘述技巧等形式上的支配權(quán)。也就是文學(xué)的形式。概括地說就是將“寫什么”置換成了“怎么寫”。所以我說80年代的中國文學(xué)是一個減法的過程，是一個不斷縮水的過程，好比以前身上都是荷槍實彈，武裝到牙齒的裝備，把自己壓得氣喘兮兮走不動路，后來不斷地脫衣解帶，到80年代中期，文學(xué)便一絲不掛，變成了裸奔。文學(xué)變成了語言和敘述的游戲，像滿清政府割讓領(lǐng)土，不斷閹割自己的主權(quán)一樣，文學(xué)應(yīng)該保有的對社會生活的關(guān)注和介入全部割讓出去了。這是從一個極端走到另一個極端了。而我們知道，一部文學(xué)史不能等同于一部形式主義的歷史，一個作家對文學(xué)的認(rèn)知和把握也絕不能僅僅局限在對形式的迷戀、敘述的游戲等等，還要通過諸多元素抵達(dá)歷史的、現(xiàn)實的、文化的、政治的領(lǐng)地，這才是文學(xué)享有的主權(quán)。但90年代以后的中國文學(xué)把這種主權(quán)不知不覺丟棄了，最終成為一個裸奔的形象。

　　當(dāng)然，這種演變不是偶然的現(xiàn)象，而是整個80年代以來全球化的世界圖景決定的。80年代后期東歐和蘇聯(lián)的解體、社會主義國家紛紛瓦解，英國前首相撒切爾夫人和美國前總統(tǒng)里根倡導(dǎo)的新自由主義在全世界范圍內(nèi)的勝利，標(biāo)志著資本主義全盤主宰的時代來臨了。這之前，世界由兩個超級大國即蘇聯(lián)和美國超盤。所謂“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”，這是兩種政治力量的對決，一度社會主義占了上風(fēng)，資本主義產(chǎn)生了危機，但80年代后走勢突變，社會主義開始走下坡路，資本主義一家獨大到后來美國一家獨大。社會主義與資本主義互相競爭的局面不再，從此以后是資本主義的天下，用福山的話說“歷史終結(jié)了”。這就是中國文學(xué)在80年代集體轉(zhuǎn)向，逐漸放棄對歷史的解釋權(quán)，轉(zhuǎn)讓給主流政治邏輯也就是全球化和資本主義邏輯的大背景，也是80年代后先鋒派成為中國文學(xué)新盟主的根本原因。所以說文學(xué)發(fā)展也是文化政治衍變的一種必然結(jié)果。

　　中國學(xué)界80、90年代流行學(xué)術(shù)中立或價值中立，以及包括后現(xiàn)代主義的一些理論和概念，比如零度寫作、取消深度、狂歡理論等等，在當(dāng)時的后現(xiàn)代和新寫實包括新生代的一些作品中都有充分的表現(xiàn)。這實際上是“歷史終結(jié)論”在文學(xué)中的表現(xiàn)。這種所謂的價值中立論當(dāng)時非常時髦。但隨著90年代中國現(xiàn)實社會的不斷轉(zhuǎn)型，各種社會力量社會結(jié)構(gòu)的重組，矛盾的不斷加劇，中國社會是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能用這個價值中立學(xué)術(shù)中立來解釋的。恰恰是在這中價值中立的背景下，一只看不見的手——資本的權(quán)力在支配著我們。這只看不見的手把社會分為不同的階層，各個階層之間的博弈、爭斗，隨著社會的衍變越來越激烈復(fù)雜。被稱為“新左派”代表人物的著名學(xué)者汪暉寫過一篇《去政治化的政治》，他認(rèn)為在全球化的背景下，政治恰恰是以否定的形式出現(xiàn)的，不像改革開放以前的政治是高調(diào)出場，以階級斗爭為綱，政治出現(xiàn)在生活的每個部位，那是一個泛政治化的社會;而改革開放以后特別是90年代后，政治是以一種否定和消解政治的形式出現(xiàn)的，這與大眾文化和大眾媒體的出現(xiàn)有關(guān)系。比如電視劇的出現(xiàn)，消遣、娛樂成了公眾8小時之外主要的精神生活方式，公眾在電視機、電腦前的迷戀、沉醉，許多嚴(yán)峻的緊迫的社會矛盾被眼前娛樂性的文字和圖像稀釋和蔽掉了，暫時忘卻了外面嚴(yán)酷的現(xiàn)實。這就是去政治化的一個表征。

　　有人說過政治是一種妥協(xié)的藝術(shù)，藝術(shù)則是一種不妥協(xié)的政治，這句話精辟地概括了文學(xué)藝術(shù)和政治的關(guān)系。政治和文學(xué)脫離不了關(guān)系，他們是互相影響、互相支配、互相滲透的關(guān)系，只不過是一個曲折的過程。有的人把政治過于窄化、通俗化，把政治當(dāng)成是中央的文件、國務(wù)院推出的政策，事實上這是政治的日常形式。我們說的政治要更抽象一點，更本質(zhì)化一點，是對人類生活最重要的支配力量，是一種與我們的生存方式密切相關(guān)的文化政治。這在中西方都一樣，只是表現(xiàn)形式不一樣罷了，在中國表現(xiàn)的更集中，更激烈。先鋒派認(rèn)為文學(xué)可以脫離政治而存在，這種理念的提出是基于對前30年中國文學(xué)泛政治化的反駁，但事實上它后來是矯枉過正的。并使得80、 90年代的主流文學(xué)與政治疏離，甚至喪失了基本的政治乃至社會學(xué)的視野，導(dǎo)致文學(xué)日益縮水，放棄和喪失了基本的主權(quán)。

　　90年代后期由于網(wǎng)絡(luò)的勃興和全面覆蓋，產(chǎn)生了一種新的文學(xué)叫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)作家最開始都很有爭議，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推出了一些明星作家如韓寒、郭敬明等，以及大量的網(wǎng)絡(luò)寫手。如果對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行整體評估，會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)的種種特征，如游戲化、虛擬化都可以作為精神傳承追溯到先鋒文學(xué)。實際上包括韓寒郭敬明等大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)作家對先鋒派作家也推崇備至，有些作家直接或間接的承認(rèn)是對先鋒文學(xué)的繼承。他們對先鋒文學(xué)的代表作家如蘇童、余華等頂禮膜拜，包括王朔的作品中的游戲性和玩世不恭在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中也大量存在，由此可見先鋒文學(xué)隔代遺傳到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)然先鋒文學(xué)的直接影響是新生代作家，包括我們這一代和70后差不多都是先鋒文學(xué)的直接傳承者，網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充其量只是它的隔代傳人。但大家應(yīng)該注意到，網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)絡(luò)寫手一方面繼承了先鋒文學(xué)對語言的敏感、對形式的迷戀、對社會現(xiàn)實生活的疏離、對虛擬生活的迷戀、以這樣一種狂歡文體作形式上的傳承，另外一個影響就是對現(xiàn)實、對政治的無知和疏離。這是在先鋒作家里已經(jīng)存在并把它推向了極端。先鋒作家最崇拜的偶像是博爾赫斯，博爾赫斯是個盲人圖書管理員，他大量的作品用現(xiàn)在的話說就是玄幻小說，我曾經(jīng)有一段時間非常喜歡這種抽象的小說，甚至在他影響下還寫過一些這類作品。而這種影響也體現(xiàn)在許多網(wǎng)絡(luò)作家身上，所以說這一代網(wǎng)絡(luò)作家本質(zhì)上受先鋒作家的影響，身上有著先天的缺陷，只不過他們憑借網(wǎng)絡(luò)這種形式插上了先鋒作家不曾有過的翅膀，飛到西方，飛到中國古代，甚至飛到未來，這種不及物的寫作比起他們的先鋒作家前輩更加自由、狂放，但絲毫不能掩蓋其作品內(nèi)部的蒼白和孱弱。所以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是先鋒文學(xué)的隔代遺傳，網(wǎng)絡(luò)作家身上的文學(xué)貧血癥比他們的前輩有過之而無不及。

　　我之所以強調(diào)先鋒文學(xué)對網(wǎng)絡(luò)作家的影響，是想說明30多年來中國文學(xué)是怎樣一步一步地放棄掉自己的“主權(quán)”的。我覺得作為一種文學(xué)思潮的先鋒文學(xué)到了90年代初期整體上就終結(jié)了，盡管后繼者包括新生代作家(晚生代)、80后90后作家不斷從先鋒文學(xué)中汲取藝術(shù)養(yǎng)料，但是先鋒文學(xué)作為思潮在90年代初期已經(jīng)終結(jié)或不了了之，其中的一些作家像孫甘露把語言實驗推到極端以后沒法寫下去了。先鋒派作家到了90年代后開始分化，比如蘇童、余華這樣一些作家在新世紀(jì)初期以后隨著大眾文化市場的勃興，他們突然改頭換面，以文學(xué)成功人士的形象浮出水面。將他們作為昔日先鋒文學(xué)代表作家的頭銜轉(zhuǎn)換成了文學(xué)市場的碼洋，這就跟影視明星出場價由名頭決定一樣唯一吸引市場的噱頭就是過去的光環(huán)，但是他們的作品與當(dāng)下現(xiàn)實是兩張皮，貌似貼的很近，其實是脫節(jié)的，就算有的作家試圖用他的眼光來解讀現(xiàn)實，解讀歷史，也是膚淺的、簡單化的。比如余華的《兄弟》，這一點我在前年上海的東方城市文學(xué)講壇上就談到這過個問題。余華的《兄弟》當(dāng)時我就批評的態(tài)度，我認(rèn)為他用50多萬字的篇幅寫了個10多萬字就能解決的問題。他將復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實的發(fā)展粗暴的閹割了，對歷史和人性都沒有做出任何具有說服力的解釋，是一種平面化的人物圖譜。像這種作品在國內(nèi)受到了大量的批評，在國外居然進(jìn)了大學(xué)教科書，還頻頻得獎。這顯然和先鋒文學(xué)的出生有關(guān)系，因為先鋒文學(xué)就是個“進(jìn)口商品”，是西方的舶來品，來自于尤利西斯、卡夫卡、博爾赫斯這些經(jīng)典的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代作家，經(jīng)過中國現(xiàn)實的改裝后重返母國。包括莫言獲得諾貝爾獎也是這個原因，我們《天下》雜志前兩期發(fā)過海南學(xué)者劉復(fù)生的《諾貝爾文學(xué)獎背后的文化政治》對此進(jìn)行過深入的分析。所以先鋒作家在新世紀(jì)文化市場的走紅無非是借尸還魂，而并不是作為一個作家跟當(dāng)下的文學(xué)土壤產(chǎn)生出來的具有強勁生命力的文學(xué)果實，沒有對當(dāng)下復(fù)雜的中國社會現(xiàn)實做出有效的回答，帶著一股媚俗的氣味。像蘇童現(xiàn)在的作品也都是在內(nèi)容和形式上不斷重復(fù)他80年代后期的一些作品，前幾年的《河岸》以及最近的《黃雀記》都是如此。

　　前兩天看到網(wǎng)友說“為什么莫言和余華越寫越差”?也有人說蘇童也越寫越差，實際上不是他們的技藝退步了，其實從寫作技藝上講，余華蘇童已經(jīng)爐火純青了，可你為什么對他們不滿意呢?這是因為你在不斷的進(jìn)步。反過來說大家要是20年前覺得蘇童余華的作品好，二十年后還是閉著眼睛說好，那說明你沒有進(jìn)步，沒有長大。先鋒派的大部分作家的思想鐘擺停留在80年代，這在整個當(dāng)代作家中都很具有代表性。有個叫黃紀(jì)蘇的學(xué)者曾說過中國的人文知識分子大部分停留在80年代，始終在原地踏步，把地板都踏出了兩個大坑。中國古代有個成語叫刻舟求劍，他們把所有當(dāng)下的社會現(xiàn)象用一種固化的文學(xué)思維、社會學(xué)思維、政治學(xué)思維來解釋，這不是刻舟求劍嗎?不幸的是大多數(shù)作家都是這種情況。這是中國文學(xué)的特殊現(xiàn)象，即許多作家的思想沒有跟著社會一起發(fā)展，一同成長，這是非常要命的。我們還可以談?wù)勀浴Ｗ詮哪垣@諾貝爾文學(xué)獎后，他差不多就成了中國文學(xué)的最權(quán)威代言人。莫言的確為中國文學(xué)贏得了榮譽，理應(yīng)獲得大家的敬重。莫言無疑是個文學(xué)天才，他早期的很多作品都是天才之作，但是從他延續(xù)20多年的創(chuàng)作來看，他對思想的認(rèn)知卻是極端的貧乏和膚淺。他的文學(xué)思想內(nèi)部好像處于一種分裂的狀態(tài)，沒有形成統(tǒng)一的價值體系。他早期大量的作品都是對歷史的書寫是一種西方化的視野，像后來我們很多人在評價他獲得諾貝爾獎時說他的寫作是滿足西方人對東方國家想象的結(jié)果。但就是這樣，他把中國復(fù)雜的政治歷史，特別的是社會主義歷史簡化成一種人性的善與惡。這跟余華犯的毛病一樣。另外，他作為一個個人同樣是自相矛盾的，包括網(wǎng)絡(luò)上這段時候關(guān)于他的爭議：一是他參加抄寫“延座講話”;一個是他寫了一幅字，說是得諾獎前做過一個夢，一只喜鵲跟他講“毛主席要來家里吃魚了”，字里行間表達(dá)出他對毛澤東的崇敬。但是我們發(fā)現(xiàn)他大量的作品對毛時代社會生活的描寫卻是極其片面甚至妖魔化的;他以一種閹割的模式顛覆或解構(gòu)了中國半個世紀(jì)的復(fù)雜歷史，這一點，恰恰是諾貝爾文學(xué)獎的頒獎詞所格外贊賞的。所以我覺得像包括王蒙、張賢亮和莫言等這樣一些重量級作家身上暴露出的思想和人格的雙重分裂和萎縮，正是這么多年來中國文學(xué)不斷喪失“主權(quán)”的突出表征。當(dāng)然也有例外，比如格非。我覺得格非是唯一一個在先鋒派作家中具有生長能力的作家，他的長篇三部曲《春盡江南》、《山河入夢》、《人面桃花》對中國百年的歷史進(jìn)行了重新的書寫和思考，走出了80年代，走出了先鋒文學(xué)思潮。格非是先鋒作家中的另類。

　　先鋒文學(xué)的命運，以及我剛談到的更早的一些作家的命運，充分說明了文學(xué)跟歷史跟時代乃至政治的復(fù)雜關(guān)系，以及“主權(quán)”在文學(xué)中的重要作用。那么，怎樣恢復(fù)文學(xué)的主權(quán)?我個人認(rèn)為，第一要重新讓文學(xué)從內(nèi)向外轉(zhuǎn)，80年代是文學(xué)從外向內(nèi)轉(zhuǎn)，回到個人的內(nèi)心身體，乃至下半身，這被一些理論家提到很高的高度，認(rèn)為文學(xué)就是表達(dá)隱秘的經(jīng)驗，其結(jié)果就是導(dǎo)致文學(xué)不斷的向內(nèi)心發(fā)展，成為不及物的文學(xué)。一種不針對現(xiàn)實的文學(xué)，也就等于從另外的維度上喪失了文學(xué)的主權(quán)。文學(xué)應(yīng)該從內(nèi)心的螺螄殼里走出來，重新激活和恢復(fù)對現(xiàn)實生活、政治生活的敏感性，這是我們應(yīng)該面對的新課題。另外一點是要重新理解文學(xué)的工具論，這在80年代深惡痛絕的概念，我們認(rèn)為它是非常狹隘的文學(xué)理論，要除之而后快，這跟有段時期把文學(xué)過于窄化，過于把它跟政治捆綁的太緊有關(guān)。經(jīng)過30多年的發(fā)展，過于將文學(xué)的工具化功能否定掉帶來的惡果，就是文學(xué)成為一種真空。中國古代有個說法叫 “文以載道”，我們整個否定掉了。其實文學(xué)的工具屬性是無法全盤否定的，先鋒文學(xué)乃至網(wǎng)絡(luò)作家們同樣無法否定它，只不過他們把文學(xué)作為娛樂的工具、游戲的工具，僅此而已。而另外一種作家主張文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)社會責(zé)任、時代的道德責(zé)任，甚至讓政治的視野重新回到文學(xué)。這是文學(xué)主權(quán)不可分割的一部分。區(qū)別就在這里，一個是向內(nèi)，一個是向外，但都是一種工具。彼此看似矛盾，其實不然。我們拿蠟燭做比方，如果蠟燭在酒吧里、在茶社里面、在一個非常溫馨的私人聚會里，這個蠟燭就是點綴和裝飾，很難說有多么重要。但要是放在曠野上、黑夜里，茫茫黑暗中找不到出路的情況下，蠟燭就變成了火炬，這時候蠟燭就有了引領(lǐng)你走出黑夜、走出陷阱、走出恐懼的功能。所以主流敘述有時候把文學(xué)當(dāng)成是民族精神的火炬，時代前進(jìn)的號角，也不能說是錯的。有的時候它就是有照亮黑暗的力量，當(dāng)然，它也會讓你誤入歧途。所以要辯證的理解文學(xué)的工具論。文學(xué)有時候是蠟燭，有時候就是火炬，尤其是現(xiàn)實情況下它也應(yīng)該有火把的功能。如果我們的寫作都跟網(wǎng)絡(luò)寫手一樣沉浸在虛擬世界，沉溺在穿越的玄幻狂歡之中，如果所有的文學(xué)都這樣的話，文學(xué)就不僅僅是喪失主權(quán)的問題了，而是文學(xué)有沒有存在的意義的問題了。當(dāng)然文學(xué)不可能就這么取消，它可能變異為另外的形式，比如已經(jīng)一些商業(yè)廣告，現(xiàn)在很多廣告寫手的文學(xué)素養(yǎng)很高，是先鋒文學(xué)的鐵桿粉絲，很多廣告的創(chuàng)意非常具有想象力。一些策劃家就是有天賜的文學(xué)想象力。我覺得先鋒文學(xué)的傳人一部分成了網(wǎng)絡(luò)寫手，另一部分成了廣告策劃人。所以文學(xué)喪失主權(quán)的結(jié)果就是先鋒文學(xué)的傳人分散到了網(wǎng)絡(luò)、電視劇、商業(yè)廣告等其他大眾藝術(shù)方面了。

　　還有個大家熟悉的概念“代言”，很長時間我們是否定文學(xué)代言的，很反感文學(xué)代言，認(rèn)為文學(xué)就是寫自我。包括我本人在90年代提出文學(xué)就是“自說自話”，90年代中期我是一個非常沉溺于內(nèi)心生活的作家，我現(xiàn)在覺得我寫這個知識分子和文化人的生活多少有一種象牙塔的清高、孤芳自賞的心態(tài)，認(rèn)為90年代市場經(jīng)濟(jì)崛起之后整個文化的邊緣化，便為它們唱挽歌，現(xiàn)在看來是有些自戀了。實際上文學(xué)是具有代言的品格的，文學(xué)為什么不能代言呢?前些年討論底層文學(xué)的時候上海的評論家吳亮曾經(jīng)對文學(xué)的代言提出質(zhì)疑，問你作為一個知識分子有什么資格和權(quán)利為底層人民代言?一方面自己作為中產(chǎn)階級享受生活，一方面又寫底層慘兮兮的生活，苦不堪言，這不是很虛假很矯情嗎?這樣的邏輯是很荒謬的，文學(xué)作家不是新聞記者，為什么要把文學(xué)作家等同于新聞記者，寫一部小說都要體驗生活?這是常識性的問題。實際上是先鋒文學(xué)純文學(xué)造成的錯誤的邏輯，說文學(xué)不能代言，這很荒謬。我們應(yīng)該給它正名：文學(xué)任何時候文學(xué)都可以代言，尤其是現(xiàn)在社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)分化的時代，弱勢群體、沉默的中下層民眾在話語權(quán)上處于天然的弱勢，為弱者代言，這是作家和知識分子的天職。常言道作家和知識分子是社會的良心，要代表底層人民發(fā)出正義的聲音。而我們現(xiàn)在不太提這個事情了。而這正是文學(xué)業(yè)已喪失的主權(quán)之一。在座的有工人作家，應(yīng)該對這個問題有深刻的認(rèn)識，不僅工人這個概念有了新的變化，而且工人階級這個概念30年來也發(fā)生了很大的變化。這個群體曾經(jīng)是國家的主人，有強烈的政治責(zé)任感和榮譽感。但現(xiàn)在生發(fā)出很多的階層，比如農(nóng)民工、藍(lán)領(lǐng)、新產(chǎn)業(yè)工人等，整個工人階級都支離破碎了。聽說省作協(xié)要舉辦工人作家培訓(xùn)班，我覺得這個很有意義，我覺得工人作家是最有發(fā)言權(quán)最有能力來書寫自己階層的命運的。我希望能看到這樣的作品從在座的工人作家中誕生。

　　社會在一天天變化，文學(xué)也在一步步往前走。中國的文學(xué)向何處去?我不一定說的很準(zhǔn)，但有一點我相信，將來可能會出現(xiàn)一種“大文學(xué)”，不像傳統(tǒng)的按詩歌、小說、散文、報告文學(xué)分類。真正意義上的大文學(xué)，不僅有形式上的創(chuàng)新，而且在觀念上、視野上有拓展，產(chǎn)生出我們現(xiàn)有的理解和現(xiàn)有經(jīng)驗的文學(xué)。實際上已有出現(xiàn)，比如最近幾年出現(xiàn)的梁鴻，幾年前寫過一本《中國在梁莊》，最近又推出了第二本《出梁莊記》，我建議大家去讀讀這兩部作品，它和我們迄今為止所有的寫農(nóng)民、農(nóng)民工生活的作品都不一樣，既有社會學(xué)家的思維方式和骨架，又有文學(xué)的肌體，文學(xué)的熱度。我覺得它具有的品質(zhì)和力量超出了近些年來的很多文學(xué)作品。它里面很多的細(xì)微的感知、觸覺都是極度藝術(shù)、極度原生態(tài)的，直接來自于基層生活的感知，因為作者就是他們中的一員。我認(rèn)為這兩部作品未來將會有更高的評價，將會作為一種新的文學(xué)典范來啟示更多的中國作家。它絕不是90年代一些理論家提出的跨文體寫作，那僅僅只是形式上的改變，跟我剛剛說的南轅北轍，不是一碼事。這種作家作品我相信還會出現(xiàn)。國外這樣的作家也有，比如索爾仁尼琴，這個諾貝爾文學(xué)獎獲得者最近在國內(nèi)出了一部十卷本的小說《紅輪》，比張煒的《你在高原》篇幅還大。他寫了蘇聯(lián)20世紀(jì)的歷史，用歷史教科書的形式寫小說，用小說的形式寫歷史教科書，這是多么大的雄心、多么大的視野!這就是我所期待的呼喚的大文學(xué)，要有大的文學(xué)視野、大的格局、大的胸懷，對歷史對現(xiàn)實強有力的介入，這就是我說的文學(xué)的主權(quán)，在索爾仁尼琴這些作家那里從來沒有放棄過、喪失過的“主權(quán)”!再比如德國作家君特·格拉斯，他是《鐵皮鼓》的作者，他的《我的世紀(jì)》用日記的方法把德國的20世紀(jì)歷史寫下來了，把大事件和個體的經(jīng)驗拼貼在一塊，獲得了一種奇特的審美經(jīng)驗和認(rèn)知效果，這樣的作品你說它是小說?是散文?都不是，又都是。這就是我期待的未來中國文學(xué)的形態(tài)。不是我一個人在做這樣的呼喚，幾年前韓少功和李陀曾在相關(guān)場合也做過相似的預(yù)言，韓少功說未來的中國文學(xué)將會非常政治化，而不像這30年來遠(yuǎn)離政治，恨不得拎著自己頭發(fā)到真空中去。當(dāng)然，所謂“政治化”并不是直接寫政治，甚至把政治當(dāng)做一種題材，而是指一種寫作視野和審視社會生活的維度。實踐告訴我們政治像空氣一樣滲透在我們生活中，是無法擺脫的，作為公民只有以獨立的姿態(tài)參與到政治的建構(gòu)中去，你才能認(rèn)識它;而躲避只能成為政治的俘虜、政治的附庸;只有參與、迎面而上，才能作為他平等的對話伙伴來共同建構(gòu)歷史。這樣的文學(xué)才是中國文學(xué)將來能變得更有出息一點的重要標(biāo)尺，而不是說我們有1、2 個作家獲得諾貝爾獎。所以我們必須重新出發(fā)，從當(dāng)下出發(fā)，從我們自身的歷史，而不是從西方意識形態(tài)出發(fā)，也不是用那種新自由主義的政治文化、政治秩序給出的邏輯，來解釋我們的歷史，從而找回中國文學(xué)的主權(quán)，也就是找到我們自己對歷史和現(xiàn)實的敘述權(quán)、解釋權(quán)。

　　從本質(zhì)上說，文學(xué)的主權(quán)是一種敘述的權(quán)利，文學(xué)的主權(quán)關(guān)乎文學(xué)的生存和文學(xué)是否能擔(dān)當(dāng)起本民族乃至全人類的理想，而不僅僅是作家自娛自樂或者謀取名利的工具;只有這樣，文學(xué)才無愧于在人類社會生活中的崇高地位，而不至于越來越萎縮、衰敗。

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