重返　「后街」 鐘喬

　　@新工人藝術團-許多 ： 發表了博文 《重返　「後街」 鍾喬》 - (右：鐘喬，左：工人詩者——郝志喜)重返「後街」 鍾喬 (臺灣差事劇團創辦人，民眾戲劇工作者) 2012年初，冬寒近雪的日子，來到北京。先是 http://t.cn/zjGXtPy

　　(右：鐘喬，左：工人詩者——郝志喜)

　　重返　「后街」 鐘喬 (臺灣差事劇團創辦人，民眾戲劇工作者)

　　2012年初，冬寒近雪的日子，來到北京。先是到外五環的<皮村>，去見了從延安革命圣地，出門打工，一幌眼就是七、八年的打工者郝志喜，他是前此一年，劇團來表演時認識的好友。

　　我要郝志喜和我在院子前的那面壁畫前一起拍張照。那壁畫是他們在這裡組織起「工友之家」以來，最為典型的一幅。畫旁的墻上，大大的紅色簡體字寫著：「労動最光榮」。我后來在相機上看這照片，就不知怎地，覺得站在這五個紅字旁的自己，眉宇之間透露著某種煩惱和憂心。

　　是啊!這煩惱和憂心，貼在我凍冷的胸臆間，良久。隨后，我和另一個稱作<木蘭花開>的女工團體進行了一日的戲劇工作坊。隔天，去參加工作坊的一位嫟稱自己是：「開心果」的女工家裡拜訪。

　　走進她窄仄的、只有兩張床的，用一薄薄木板隔開的住房。才知道她一家四口人，離了重慶老家的田地，這么在北京大城裡流動打工，也有將近十年的日子。「開心果」熱熱閙閙地和我們一伙說了很多開心話。她是樂觀的川妹子!午后，和她話別后，走在去搭車的路上，喧騰的人聲、汽機車喇叭哄鬧聲中，那煩惱和憂心依稀揮之不去。

　　這些時日，回想著和他/她倆見面的種種，便會回顧起這樣的煩惱和憂心，最早應該和閱讀到陳映真的第叁世界文論，受到了某種沿續至今的啟發，有著密切的相關性。

　　陳映真談第叁世界，在我看來有兩個重點。其一，在經濟上相對落后的這個區域，卻發展出有驚人成績的美學思想及創作，特別表現在文學及電影上…。其二，這樣的文化創造性，通常被以北美的美國為宰制核心的西方價值，給刻意地忽視又或湮滅。而身置其間的知識人、作家或文化人，卻又經常性地不自覺于這樣情境的存在。

　　在我的想法裡，一般地說來，第叁世界是全球邊陲的低度發展社會或者國度。

　　但國境或區域內部，也會因著發展的不均等，而出現第叁世界化的景況。皮村或中國大陸境內叁億流動打工者的處境，就是境內第叁世界的寫照。

　　而這樣的情景，也出現在臺灣境內的塬住民身上，從1980年代，臺灣邁入經濟發展的軌道，一直到30年后的今天，表面上，看似已沒那么殘酷，本質上，底層的社會性質，并未有太大的改變。

　　是這樣子。當我們閱讀到陳映真的<對我而言的第叁世界>一文中，他以感性的筆觸，描寫在愛荷華寫作工坊中，遇上來自東歐社會主義國家的作家，是那般地著迷于美國好萊塢的電影;而就在他身旁的菲律賓詩人阿奎諾，卻大肆批評道：好萊塢電影像鴉片一樣麻醉菲律賓人。

　　陳映真也隨即加入批判好萊塢色情與暴力的行列。此時，東歐作家的反應卻是：「怎么會呢?你們倆人講話像我們的政治干事。」這就見阿奎諾賭氣似地說：「怎么會呢?怎么社會主義的東歐作家居然迷上美帝主義最腐朽的電影?」

　　這個聚會，在文章中描述，最后以大伙兒唱起<國際歌>，而一個個人的眼睛開始飄著淚花…而告別，做結束。但，陳映真補充了一句：「歌卻愈唱愈好聽，有精神…。」

　　現在回想，就是在這樣的脈絡下，我們重新燃起了對于亞洲第叁世界的追求與認識。回首1989年<人間雜誌>結束后，在陳映真的引介下，我有了機會前往南韓參加由菲律賓<亞洲民眾文化協會>Asian Council For Peoples Culture主辦的<訓練者的訓練工作坊>，頭一回從彌天蓋地的東亞冷戰/內戰封鎖中，冒出頭來，親眼見到來自亞洲各個國家的民眾戲劇工作者，如何以一整套的戲劇方法論及實踐參與在民眾生活當中，對于我日后至今，無論在劇團經營、創作或世界觀的建構，都發生著深刻的影響。

　　二十年的時間匆匆過去，回首面對上個世紀的80年代，在陳映真的理想主義召喚及啟蒙下，終而走向這條他以許南村筆名寫下的「后街」，其間一如他在文中所言，是「環境的崩壞、人的傷痕、文化的失據…的臺灣的后街」。

　　而后，一整個以全球消費化、市場化的世界，在1990年代隨著我在臺灣展開民眾戲劇的經營與創作，而愈來愈變得詭譎。彷然剛剛經歷過的80年代，己然成為前塵往事，世代以一種快速的遺忘迎向未來，迎向前區中被都市現代化光環所無限包裝的場景。

　　那么「后街」呢?它仍然存在嗎?又或說，那意味著被排除、被歧視、被壓迫的第叁世界，它又將如何進入到我們的藝術、文學、劇場的創作領域中?

　　現在回想，在記錄攝影還處于人文發展階段的1980年代。我在<人間雜誌>工作，認識了當今仍居重要地位的報導攝影工作者：關曉榮。2011年，他重返睽違了超過二十五年以上的基隆「八尺門」。

　　那裡，曾經是都市塬住民的阿美族聚落，留下許許多多底層勞動者的斑斑血汗;后來，則因都市遷建的種種措施，就地翻建成國宅大樓。表面上看，好似過往的貧困已被時間之流淘洗乾凈。深度追究，則更知這時間的汰洗，便是人為地讓流離的場景，刻意從公共的視線中被抹去的一種城市障眼法。

　　當然，我相信，從一般發展的愿景而言，這恰符合了城市在現代化過程中，必然的潮流所趨。不是嗎?

　　然則，當我有機會也親眼見到過去是影像中主要人物，一位稱作「阿春」的討海塬住民，出現在我面前，且以歷經歲月洗鍊的面容，并無太多激切或甚至波動地，就站在他昔時的照片前留影時，我突而便深切地體會到：一個底層生命的無言，恰在控訴著這城市無端剝奪被壓迫者的記憶，并且，用一種以舒適作為包裝的手段，合理化自身進軍資本市場的競技邏輯中。

　　是的。劇場搬到寶藏巖，匆匆兩年時間過去!我很像很忙，也很像忙得沒什么章法…。因為，我向朋友說，寫企畫案的時間，比寫劇本、導戲的時間多，就更遑論詩和散文了!

　　但，寫作成為一種自己對活著這件事的允諾，也是其來久遠的事，著實沒有任何逃避的藉口和理由，這也是相當準確的事情。入秋了!漸漸會感受到白天縮得短一些。很快，夜就低垂下來。這樣的時間感，多少和自己在一處不確定的差異空間經營劇團有密切的關聯。

　　沒錯，寶藏巖就是這樣的地方，就算已經被整治成國際藝術村，因為，昔時違建聚落的層疊錯置被保存了下來，就有那種古老的靈魂，總是從空間游盪中滲入到身體內部的特殊感覺。

　　就這樣，那長在劇團門口的一株大波蘿蜜樹，像似開始了它低沉而漫長的獨白。在講述著某種介于遺忘與記憶之間的孤寂感!沒錯的，這也是寶藏巖特殊的時空鋪陳下，才有可能現身的情境，面對的是一整個外面世界對于城市現代化的慾求和渴望。

　　突兀嗎?不。應該說是再尋常不過的主流旋律了!只不過這樣子以慾望所網織起來的城市現代化想像，須要的，就是在這慾望內部所生長出來的抵抗。它一直潛藏并終而要浮現于再出土的關曉榮的<八尺門>記錄攝影世界中;它也在寶藏巖作為違建記憶的「后街」想像中;它，當然也存在于皮村做為中國大陸第叁世界的具體情境中。

　　而抵抗，就從這裡的斷墻裂縫中，冒出一株株青芽兒，野草般地!

　　鐘喬　2012 暖冬 年 于 臺中

　　鐘喬帳篷劇作中的邊緣論述

　　2007-03-12

　　原址：http://mypaper.pchome.com.tw/news/yushanlu/3/1273406423/20060920022543/#centerFlag

　　文：于善祿 2006-09-20

　　【本文發表于「2006臺灣現代劇場研討會」，

　　2006年10月7日至9日，臺灣大學戲劇學系】

　　鐘喬在成立差事劇團之后，近幾年發展出一系列所謂的魔幻寫實「帳篷劇」，包括《記憶的月臺》(1999)、《霧之月臺》(2000)、《海上旅館》(2001)、《霧中迷宮》(2002)、《逐漸暗弱下去的候車室》(2003)、《潮喑》(2004)、《浮沉烏托邦》(2005)、《敗金歌劇》(2006)等。

　　在劇場形式的追尋上，鐘喬在1999年引進了日本野戰之月劇團的「帳篷劇」(tent theatre)，這個劇團在日本東京數以千計的小劇場當中，是個很特殊的團體，尤其是其所注重的庶民美學，更是強烈地批判了日本在二次世界大戰之后從社會凋敝一路走到經濟高度發展、過度消費、媒體模塑的價值取向，野戰之月劇團在導演櫻井大造(他同時也是劇作家、演員、舞臺設計、劇評家)的領導之下，開創了在帳篷里演戲的形式，企圖喚醒民眾死去或被物化的集體記憶，或以「賤民文化」相對于「皇民文化」，帳篷幾近于露宿，散發著游民棲息的卑賤與叛逆。經過1999年秋天在臺北縣二重疏洪道，差事劇團邀請野戰之月演出《出核害記》，以及2000年夏天在臺北市的華山藝文特區兩團所合作的《霧之月臺》之后，差事劇團已經將這個劇場形式及搭建的技術移轉過來。

 　　鐘喬認為這個形式除了打破既有的劇院硬件空間之外，「野地中衍生出來的民眾生命是『流動』或『滾動』，而非『靜止』或『固定』。這是民眾戲劇和環境/民眾生活交融的重要瞬間。這瞬間里，匯聚了搭建者、煮食者、幕后工作者、演員和編導、義工、行政工作者共同的汗水。」(鐘喬2002：324)不論是野戰之月所關懷的日本國家體制中的底層人物(像是被排擠出管理體制的流浪漢、因偷渡被集中至工廠底層的大陸奴工、背負軍國主義辱印的慰安婦等等)，或是差事劇團帳篷劇系列所描繪的臺灣社會邊緣人物，都呈現出某種無政府主義式的民眾戲劇美學，擴而言之，更是在「面對日益擴張的全球化趨勢，區域間具民眾意識的劇場，連帶成為對抗單一化、主流化、商品化表演藝術的另類傾向。」(鐘喬1999：188)

　　鐘喬的帳篷劇劇本，所創造的劇中人物總是說著詩化的語言，尤其是在看演出的當下，想要從中立即抓些較為固著或清晰的意義，常會有些困難，也因此在看完演出之后，對于人物、場景、劇情等，多半只剩下一些模糊的印象，要不就是落失在文字迷宮當中，甚至是連看幾出所謂的「帳篷劇」下來，所得到最多的就是鐘喬一貫的左派姿態與反霸語態，筆者認為剝除掉表層的詩化語言與文字迷宮之后，可以從中摸索出一套鐘喬式的邊緣論述。

　　鐘喬帳篷劇的劇中人物，不論男女老少，九成以上都呈現出一種社會邊緣人的形象(像是在《記憶的月臺》中，有在廟會里跳八家將的乩童、失業且悶喝著維士比藥酒的建筑工人、流浪且揀破爛的山地祭師、被母親從山上賣身到城市的原住民少女、四處旅行的孕婦、大陸新娘等角色)，雖屬不同的性別、階級、族群，但居無定所、流浪、漂移、離散卻幾乎是他們共通的處境，而造成這些處境的背后原因則多半與經濟因素或跨國資本流動有關。

　　為了讓邊緣發聲，并展現邊緣戰斗的力量，鐘喬理所當然地針對了「中心霸權」施予諸般的抵拒與抗爭;這里的中心霸權指的就是資本主義，尤其是在全球化過程中所衍生的跨國資本流動，在鐘喬的反霸論述當中更將這個跨國資本的背后主使者指向美國，批判美帝主義挾持全球的親美媒體所發動的以強欺弱的反恐戰爭，透過電子媒體影象畫面的強力放送，將美國塑造成東方回教文明挑釁西方基督教文明恐怖行動的代罪羔羊。

　　鐘喬所批判的中心霸權除了資本主義、全球化、美帝主義之外，還包括了中產階級、漢人中心主義、黨國官僚體制、警察系統、軍國主義等，即所謂的臺灣社會核心價值與操控架構。1980年代從事于紀實報導寫作的鐘喬，他認為這是一種「參與式的報導」，他從報導1950年代白色恐怖的受難者為出發點，重新從民眾的角度書寫這一段曾經被當時的軍黨國機制所湮滅或掩蓋的歷史麟角，以重建庶民的歷史記憶，為了將任何的吉光片羽延展成一段豐厚的生命故事，同時擅于詩作的鐘喬的那桿生花妙筆，頓時成了縫合歷史片段的最佳利器，有歷史的縫隙處便填以詩意盎然的文字，讓原本已被扭曲不成模樣的生命故事再次以孱弱的聲音，提出對歷史與軍黨國機制的控訴。

　　鐘喬在塑造其帳篷劇的人物時，依然承續這樣的書寫策略，企圖成就其邊緣論述與戰斗姿態。處于社會底層，在政治上、經濟上、文化上相對弱勢的人物，是鐘喬主要描寫的對象，將他們變成一個個靈魂似的角色，四處飄蕩，其行動常常沒有目的性，角色的過去通常從遙遠的記憶而來，來到此時此地也只是為了找尋記憶(如《記憶的月臺》中，大陸新娘要找父親的記憶、文爽要找流浪漢、Lela要找詩人、Dream以漫畫筆記本畫下記憶中的人事物等);鐘喬并經常安排異度時空的靈魂在某一個魔幻式的場景相遇，透過魔幻寫實的空間氛圍與詩化語言，將這些靈魂般的角色一一陳列在劇場之中，不見得有焦點集中的對話，然而單是「陳列」就已經賦予了這些靈魂般的邊緣人物以莫大的形象立現的權力，被看見與被凝視，是主體認同與自我建構的基礎之一。

　　在正史的書寫傳統中，總是以政治人物為中心，到了工業革命、進入現代化，甚至是全球化的近兩、三百年，除了政治之外，經濟與資本成為歷史書寫的新寵，而且逐漸取得主導地位;對于長期以來堅持左派批判的鐘喬來說，思索社會邊緣人如何建構自身的主體認同，便成為時時縈繞在心的主要課題。「邊緣」幾乎在所有的時代都處于「他者」化，而且是沉默無聲的他者，相對于政治、經濟或文化掌權者的合法性，「邊緣」常常在權力的合法性與合理化的操作過程當中，成為一個沉默無聲的反襯之物或噤啞他者。鐘喬經常詢問自己的兩個問題是：「人民記憶的真相是什么?」「除了讓歷史回歸原始的面貌之外，記憶又是如何被賦予當代的意涵的呢?」(鐘喬1995：5)為了再現民眾的記憶且將之歷史化，鐘喬想方設法讓邊緣的民眾記憶從體制建構化的政治經濟決定論里頭析離出來，在再現重述的過程中賦予發言權與當代性，這是一場逆寫正史的權力保衛戰與主權宣示。

　　鐘喬帳篷劇經常設計一些時空不明確的場景，人物偶爾會說些來自別的文本的話語(可能是一首詩、一張照片、一個身影、一頁筆記、或只是一行文字)，或者是將記憶與歷史事實做一個勾連，形成一處跨越文本或國境的想象力場域，流露出濃濃的魔幻寫實氛圍。這是鐘喬刻意采取的策略，他認為我們都身處在一個「經由非常細致的文化過程所編織起來的偽現實」，所以在帳篷劇里，去編造一個更孤獨的魔幻情境，夾帶著記憶、幻想、嘆息、吶喊，來對應現實的虛謊(鐘喬2003：172-3)。也就是說，在他的論述策略里頭，這個世界是被美帝文化與傳媒網絡所建構出來的虛妄存在，這個存在的意志其實是美帝主義的意志與想象，在這個意志所網罩的世界里頭，其它非美國地區的民眾，其思維邏輯、身體文化、言語行動等，竟被編羅進這個迷網/惘當中，為了對抗或顛覆這個迷網/惘，因而編創一個更大的魔幻寫實謊言，運用帳篷劇這樣的劇場騙術，讓觀眾興起一種新鮮感，愿意進入帳篷里頭，看著一個接著一個靈魂般的角色晃過眼前，聽著他們微弱的生命故事或遙遠記憶。

　　經常出現在鐘喬帳篷劇里的生命故事或遙遠記憶，像是核爆蕈云、尋找親人、思念家鄉等，其中尤其戰爭更是一個將被解體的人的靈魂召喚回來的陰影意象(比如有來自日本軍國主義下的戰死士兵的游魂、或是消失在南洋戰場的軍夫、也有被滿天落下的炸彈炸死或被機槍掃射打死的臺灣農民、更有在二次世界大戰結束后被國民黨從臺灣鄉下抓去大陸打共匪的臺灣青年等)，每一個因為戰爭而死或流離失所的靈魂，飄蕩來去于開放的帳篷之中。還有更多被資本主義制度所剝削、排除或積淀下來的邊緣人，對于資本社會，他們的產值低微，或被視為社會雜質，食之無味，棄之可惜，就被先丟置在歷史的角落，而帳篷就是他們可以暫時相互取暖、獲得慰藉的臨時收容所。而這一個稍可躲避風雨的臨時收容所，也可以視為一個想象的亞洲共同體、民眾劇場的實驗室，這與鐘喬多年來的文字與劇場書寫，所要營造的一種「浮沉烏托邦」理想主義不謀而合，在這個烏托邦里頭，「邊緣」成為主體，「中心」被驅趕到想象體的角落，主體論述采取去帝國/去軍國/去黨國的戰斗策略，為想象的亞洲共同體擘劃一條永遠無法筑成的康莊大道，所以帳篷劇成為必須，所以想象與魔幻成為必要。

　　而從陸地的完整性來看，亞洲相較于歐洲、美洲、非洲等大陸要來得破碎與不集中，且僅有極少數的國家不曾被歐美政治殖民或軍事侵略，也就是說，從十六世紀歐洲國家開始往地中海以外的世界拓殖探索以來，亞洲經歷過歐美國家多種形式的殖民，對此鐘喬將關注的焦點放在「亞洲經濟流動中的支配/被支配，或支配/反支配的關系」上頭(鐘喬1995：5)。對于串連亞洲，一直是亞洲各處民眾劇場工作者所共同關注的議題，臺灣做為一個結點卻常常忽視亞洲的存在，寧愿將較多的眼光望向美國、中國、日本，鐘喬則以帳篷劇的形式，做為他參與觀察及省思亞洲資本流動跨國性剝削問題的主要書寫姿態。

　　同時，也因為亞洲的破碎與不集中，尤其東亞與東南亞，群島的數量幾乎是世界各大洲之冠，海洋、漂泊、航行、流亡、離散等便成為鐘喬帳篷劇常常出現的主題，晃蕩在船上的游魂，猶如傅柯在《瘋顛與文明》首章所闡述的「愚人船」意象，被圈禁在邊緣，無處遁逃，也無法上岸，過去與未來完全不可捉摸，只有處在里外均不屬于的化外之境，才有自由、開放的安身棲息之所。

　　鐘喬在一篇題為〈流亡的告白〉的文章里提到「在族群認同獲致政治上正確，卻隱藏種種精神性風暴的島內，一群演員在一個稱作記憶的月臺上，追尋埋葬于現實中的想象，一個原住民在都市邊緣浪跡，戰爭的陰影仍然在他心口徘徊，他和其它上臺的演員一般，以一種隱喻的，詩一般的身體訴說流亡在家鄉的困頓」，流亡、漂蕩、離散是這個帳篷劇系列作品的主題，對于和平的渴望、核爆的意象、劇場的形式操弄、政治的批判、歷史的身體書寫等等，都揮灑在詩意滿布的編導作品當中;鐘喬一直是以詩的詠嘆與想象、劇場的實踐、社會與歷史的關懷與批判，試圖達到藝術心靈的坦釋與救贖，永遠「靠左邊走」的他，不斷地在每一次新創的帳篷劇中，擴大戰斗對象與范圍(從階級、族群、環保到反美、反戰、反全球化)，編織更大的魔幻寫實虛謊，意識形態之戰永遠沒有休止的一天，其自身邊緣論述便沒有完滿的一天，甚或只是在「述說一種孤寂」。

　　參考書目

　　Ashcroft, Bill(比爾?阿希克洛夫特)、Gareth Griffiths(嘉雷斯?格里菲斯)、Helen Tiffin(凱倫?蒂芬)，劉自荃譯，《逆寫帝國：后殖民文學的理論與實踐》，板橋：駱駝，1998。

　　Foucault, Michel(傅柯)，劉北成、楊遠嬰譯，《瘋顛與文明》，臺北：桂冠，1992。

　　Kristeva, Julia(茱莉亞?克莉斯蒂娃)，彭仁郁譯，《恐怖的力量》，臺北：桂冠，2003。

　　Todorov, Tzvetan(茨維坦?托多洛夫)，許鈞、侯永勝譯，《失卻家園的人》，臺北：桂冠，2004。

　　苗軍，《在混沌的邊緣外涌現：中國現代小說喜劇策略研究》，北京：民族出版社，2004。

　　陳光興編，《批判連帶：2005亞洲華人文化論壇》，臺北：臺灣社會研究季刊，2005。

　　劉旭，《底層敘述：現代性話語的裂隙》，上海：上海世紀出版股份有限公司、上海古籍出版社，2006。

　　蕭薇，《異質文化語境下的女性書寫：海外華人女性寫作比較研究》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2005。

　　鐘喬，〈民眾戲劇的小區主張〉，收錄于《亞太傳統藝術論壇學術研討會論文集》，宜蘭：國立傳統藝術中心，2002。頁321-338。

　　鐘喬，〈潮喑〉劇本，收錄于《戲劇學刊》第三期，臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院，2006。頁192-228。

　　鐘喬，《身體的鄉愁》，臺北：晨星，1999。

　　鐘喬，《邊緣檔案》，臺北：揚智，1995。

　　鐘喬，《魔幻帳篷》，臺北：揚智，2003。

　　關于差事劇團(臺):

　　http://blog.sina.com.cn/u/1430272043#serial_5540382b05000h5v

　　關于于善祿_劇評人 (臺)

　　http://blog.sina.com.cn/u/1430272043#serial_5540382b05000khz

　　鐘喬：差事劇團不是心理師

　　2008-6-27

　　南都周刊記者：張守剛 北京報道　編輯：徐夏　差事劇團 供圖

　　6月14日晚，在朝陽區文化館的后SARS劇場，我遇到了鐘喬——頭裹紅頭巾，一身紅衣裝，下頜留著花白的短須，貌似一位憨厚的民間藝人。十幾分鐘之后，他參演的《影的告別》在這里登臺亮相了。鐘喬不是專業演員，他更知名的一個身份是臺灣差事劇團的團長。這難免讓人感覺有點錯亂，錯亂是難免的，而且一直在發生——就像半年前就開始籌備的這次北京之行，當時鐘喬怎么也不會想到，“災民心理重建”的話題突然占滿了他此次全部行程。

　　石崗媽媽劇團演出劇照。

　　最晦澀的“地震劇”

　　青山左右，日月同出，當晚演出的《影的告別》背景著實有點詭異;然后是遙遠的女聲，在鑼鼓與吉他的奇異樂器搭配中，輕吟著。一位佝僂著身體，背負藤簍的老婦緩慢出場，以冷漠無助的眼神與前排的每位觀眾一一對視，恍若游魂。身著藍、紅、白、黑四色的四位男女，敲打著竹片魚貫出場。

　　幾乎沒有人看懂這個劇，只是面對大量的魔幻意象以及肆放的肢體狂歡，很自然地感到震撼。在極少的臺詞中，觀眾能隱約感受到這是一個災難與生命的故事，比如“目睹孩子的眼球在我的面前爆裂”，比如“在瞬間變得炙熱的大地”，比如最后狂喊“你一定要勇敢地活下去”等等。“你可以把劇中的那場災難，看成地震。”鐘喬說。

　　本來，《影的告別》劇本是以環保為主題的，但此次來京演出這個主題被徹底抽掉。新劇本中，剛開始出現的老婦寓意彷徨的游魂，她死于地震，因失去了對過去的記憶，久久不愿離開塵世。于是，四位靈媒帶她穿過她的往昔記憶，重溫她過去的生活。

　　6月14日、15日，《影的告別》連續兩日的演出，反響都很熱烈，其中一個重要的因素無疑是：地震。很多觀眾早聽說，在臺灣1999年大地震之后，差事劇團曾以戲劇形式進行了災后心理重建的成功嘗試，他們來看《影的告別》，也帶著如許期待。但看過之后，他們在震撼之余難免失望：形式上太精英化了，它并不適合演給社區里的大爺大媽看。

　　對此，鐘喬解釋說，以當年地震災民為主體的石崗媽媽劇團，此次并沒有來。確實，讓鐘喬和他的差事劇團最“出名”的一件事，就是在臺灣1999年“9·21大地震”后，協助建立的石崗媽媽劇團。2000年春，臺灣的文化部門邀請很多劇團到災區去表演，以撫慰災民破碎的心靈，“云門舞集”、“優劇場”等著名團體都熱心到災區免費義演，很多政客也在其間到災區去作秀，開空頭支票。

　　差事劇團卻有不同的想法：“與其我們表演，不如讓災民參與進來。”力圖通過這種與災民共擔當的形式，幫助紓解災民的心理恐慌。

　　隨后，差事劇團選擇了三個地方進行嘗試，有兩處分別是埔里的原住民婦女及東勢山區的原住民孩童;另一處，則是日后持續進行至今已達九年之久的“石崗媽媽劇團”。嘗試的效果顯著，“災民變演員”，幾十位參與的婦女徹底走出了地震抑郁。

　　內地“5·12大地震”之后，差事劇團的“成功范例”能不能在內地復制?這引起了內地很多民間團體的關注。鐘喬在京與一些民間團體交流時，曾遭到一位女心理工作者很直接的質疑：“心理治療其實這是很專業的行為，不是誰都可以做這個事情的，但現在好像什么人都能做。我很擔心，非專業的行為會不會造成更大的傷害?”

　　戲劇治療，還是游戲？　　16日下午，鐘喬在朝陽區文化館，用6個小時進行了一個縮微版的戲劇訓練。他走動著敲著手中的小鼓，發出指令：“把你的身體放大”、“用你的肩膀跟陌生人打招呼”、“現在用你的臀部跟新朋友打招呼”、“做出吃難吃的飯的樣子”……在這些交互游戲、形體雕塑等環節過后，現場素未謀面的幾十位戲劇愛好者，已經變得越來越興奮，初識的陌生感消失了。

　　類似的訓練，石崗媽媽們曾練習了50個小時。這些媽媽住的石崗村是一家客家村落，當地居民多以種植水梨等水果為業。這里的社區婦女之前曾經參加過舞蹈班、烹飪班等活動，但沒有一點戲劇經驗。更重要的是，他們對戲劇沒有一點興趣，差事劇團組織的第一次活動，只有寥寥三人到場，還出現早退現象，令人尷尬。

　　對她們來說，演戲是個大問題。白天要勞動，晚上要做飯，她們的休息生活都在丈夫的視力掌控范圍之內。丈夫已經習慣了這一切，但現在妻子突然煮飯剛完就出門，說“去上課”。丈夫們就會疑慮：“什么課?這么重要?”后來，劇團通過當地的熟人解決了這個問題，終于湊到了10位石崗媽媽，一個月后，石崗媽媽劇團終于正式成立。

　　為訓練這些非職業演員，鐘喬綜合了菲律賓教育劇場的一套“基本綜合戲劇藝術工作坊”與巴西被壓迫者劇場的“形象劇場”方法，并經過了重新整合，以更通俗的方式，運用在這群種水果的農村女性身上。

　　在連續幾周的“交互游戲”、“身體雕塑”等練習環節后，團員們開始以重現自己故事的方式感受表演。團員張玉瓊講述了自己地震中的經歷：當時她跟丈夫都在家中，突然房子猛烈搖晃起來，客廳一壁柜的水果酒鋪天蓋地朝她砸去!這時，她的丈夫立刻用自己的身體護住了她，自己卻被酒瓶碎片刺得遍體鱗傷。

　　這個場景以形象劇場的形式重現，張玉瓊哭著說出了“老公，我會用一輩子來照顧你”，引得其他團員眼淚打轉，內心愛的溫馨開始蓋過了回憶地震的恐懼。練習中，石崗媽媽還運用了在地震中毀壞的器物，作為表演的樂器道具，比如被地震壓垮的面盆、泡沫塑料等，并唱著當地的客家歌做背景歌曲。

　　經過這些小故事的練習，石崗媽媽劇團的第一個劇《戲臺頂的媽媽》終于登場，這個簡單的作品大約40分鐘，首場觀眾大約有100多人。臺灣交通大學的張靄珠記述了在臺北演出的一次感人場面：

　　“媽媽們長途跋涉，前往臺北，她們看到演出場地竟是個刮臺風會漏雨的大帳篷……滴雨的帳篷串連她們蝸居帳篷或組合屋的記憶，再也熟悉不過。媽媽們演自己的故事，個個入戲。在結束時，眾人正陶醉在歡樂的喜慶場合，突然一陣天搖地動，象征地震的大白布漫天蓋地而來，劇中人一陣掙扎后以各種姿態凝止成停格畫面，區隔成陰陽兩界。觀眾的記憶被帶回到1999年9月21日1時47分，臺上臺下均泣不成聲。”

　　對于這樣的演出效果，鐘喬說“不是我們有多厲害，而是她們心里有話想說。”他說，劇團確實形成了一套工作坊的方法，并嘗試把這套方法放在他們身上，但他們不帶寫好的劇本過去。“這個觀念很重要，因為民眾自己想要表達，而不是我們要表達。”

　　鐘喬在給戲劇愛好者介紹自己的訓練方法。

　　差事劇團提供不了答案　　仍然有很多疑問。比如，石崗媽媽劇團對團員對象的選擇。加入石崗媽媽劇團的團員們，并不是地震中心理受傷最重的民眾，她們的家里并沒有人在地震中死去。那些震后有自殺傾向的人，也沒有被納入形象工作坊中。但這些人，也許更需要心理輔助與重建。再比如，在表演中一次次回憶地震的情境，會不會造成“二次傷害”，是不是讓人更容易產生消極的情緒?再比如，劇團的成員大部分是年老的婦女，男性對劇團的熱情很低，為何有這種局限性?

　　所有這些問題歸結為一個問題：如何看待戲劇在“災后心理重建”中的效果?“這不是我們設定的，我們不在這個事情上尋找自己的成就感。”鐘喬說。他認為，石崗媽媽劇團確實有成功之處，但不能當成一個范本。“我們肯定的是，這件事的確可以帶動人與人之間的互動。但我們不是心理治療師，也不是治人傷病的醫生，如果你要去災區工作，想從我們這里得到一套解決心理問題的答案，我們沒有。”

　　鐘喬自稱受魯迅的《野草》影響很深，《影的告別》就是其中一個篇目的名字。他提到了魯迅“鐵屋子”的比喻：你以為你喚醒他，就救了他?不一定。“魯迅不愿意當啟蒙者，他不愿說自己高別人一等。對我們做民眾戲劇來說，這個意涵很深刻。知識分子做民眾戲劇，很容易變成啟蒙者，只有打破這個身份，才有可能跟民眾平等對話。”

　　中國社科院一直關注小劇場的副研究員陶子，曾經在香港看石崗媽媽劇團演出的《梨花》，說的是一位石崗媽媽為什么要嫁到山里，還有之后的生活。“表演非常樸素，特別真實，特別真誠。”

　　對很多民間團體跟鐘喬聯系，希望能接受指導投入到四川大地震的災后心理重建工作中去，而且心情非常迫切的情況，陶子直言“一定要警惕”。她說：“鐘喬與差事劇團的嘗試，其價值可以切入到生活的很多層面，比如婦女問題，這個比所謂的災后心理重建更有針對性。他們不能替代專業的心理治療，不能夸大它的作用。”

　　她還提醒，臺灣能出現石崗媽媽劇團，不是偶然的。地震之前臺灣就有知識分子返鄉的潮流，鐘喬與差事劇團也多次在社區搞民眾劇場，所以地震之后，可以馬上就做。“內地很多人現在覺得好，想去馬上做，哪有那么簡單?”

　　北京市戲劇家協會秘書長楊乾武也認為，除了上海的草臺班、廣州的木棉花等，內地具有民眾戲劇色彩的團體幾乎是空白，城市的劇場已經嚴重脫離觀眾。所以，內地的戲劇人應該學習他們的底層立場，對現實生活有個反省。

　　根據楊乾武掌握的情況，5·12大地震后，人藝、總政等內地很多藝術團體已經聞風而動，現在全國至少已有21臺關于地震的劇目蜂擁而上，陸續演出。但他不建議這些劇目去地震災區演出，“那不是造成二次傷害嗎?讓災區民眾再次回憶干什么?又不像真正的民眾戲劇，在互動中能有心理治療效果。”

　　陶子也同意這一點：“少一些任務性的慰問演出或者明星作秀，重要的是跟民眾一起擔當，這是文藝介入現實的最好方式。”

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