論大眾文化與藝術  
  
  作者：[德]洛文塔爾 著/ 曹衛東、張芳 譯

    摘要：通過追溯從16世紀到19世紀后期歷史上圍繞藝術與娛樂問題所進行的討論，并選取每一個時期最具有代表性的人物或者雜志進行考察，由此提煉出大眾文化論爭史的脈絡，為當代大眾傳媒研究提供廣闊的基礎。
     關鍵詞：大眾文化 藝術 蒙田 帕斯卡
    
     關于歷史上圍繞藝術與娛樂問題所進行的討論，本文旨在提煉出主要的內容脈絡，為當代大眾傳媒（尤其是電視）研究提供一個更廣闊的基礎。那些討論歷史資料跨越了幾個世紀，要求歷史學家、哲學家和社會學家們的長期合作努力，才能就此給出一個清晰的體系目錄。 但既然我們的目標不是追溯給現代留下痕跡的文化變革史，我們將從藝術與娛樂的爭論著手探討，——這一爭論，在歷史上曾經闡述過，今天仍然存在我們之中。（這可能是一個恰當的起點；同時，提醒讀者注意，本文關注的是圍繞藝術與大眾傳媒問題的討論，而不是作品自身的歷史回顧和分析。）

     在對大眾文化爭論做出顯著貢獻的個人中，我們努力挑選出那些并不局限于狹窄的知識分子活動領域的人。第一個時期（十六和十七世紀），蒙田（Montaigne）和帕斯卡爾（Pascal）是兩位最杰出的人物：前者是小品文作家、律師、政客。

     收稿日期： 2005-10-09

     作者簡介： 列奧•洛文塔爾（1900-1993），男，德國法蘭克福學派理論家、社會學家。

     第一譯者簡介：曹衛東（1968-），男，江蘇阜寧人，博士，現任北京師范大學文學院院長助理、教授。

     本文選譯自Leo Lowenthal, “Chapter 2 The Debate over Art and Popular Culture: A Synopsis”, Literature, Popular Culture, and Society( California: Pacific Books, Publishers, 1968)

     政府公務員，還有哲學家；后者是數學家、神學家，以及宗教運動的精神領袖。十八、十九世紀之交，德國作家似乎最有代表性和最為雄辯：包括歌德（Goethe）——詩人、政治家、劇院經理和自然科學家；席勒（Schiller）——哲學家、美學家、歷史學教授，偉大而富有創造力的作家；萊辛（Lessing）——戲劇家、歷史學家、神學家和戲劇批評家合為一體。十九世紀后期，我們將特別關注的是詩人、批評家和教育督學馬修•阿諾德（Matthew Arnold），以及瓦特•白哲特（Walter Bagehot），一位杰出的公眾和政治人物，此外還包括一些來自英國季刊的資料。
    
     一、消遣與救贖（十六、十七世紀）
    
     •消遣的需要（蒙田）
    
     我們從蒙田和帕斯卡爾兩位文學家開始回顧，盡管從時間上來說，他們相隔不過六十年，但在某些方面，卻有著截然相反的觀點：蒙田，現代懷疑論的創立者，而帕斯卡爾，則是現代宗教存在主義的先驅。然而，這兩位哲學家又有著共同的求索，即想確定世界上不會再有教會、皇帝（神圣羅馬帝國）的約束與統治，以及一成不變的封建社會經濟的約束與統治。在這個痛苦轉變的時期，他們和同時代的其他知識分子一起，尋找一種哲學，以管理人的精神和情感生活。蒙田關注人如何調節自己以適應日益增長的社會壓力；帕斯卡爾關注的則是，人在深刻變革的時期，面對他所受的各種誘惑，如何能使他的靈魂得到救贖。兩位哲學家都關心個體的發展和安全，但他們的方法不同，明顯地體現在其對許多生活問題的分析上，包括體現在我們將看到的藝術和娛樂問題上。這兩個基本論題，適應與救贖，存在于大眾文化的大部分爭論中，一直延續至今天。

     中世紀的權威崩潰，使蒙田與其同時代人意識到天性受到創傷，他們感到這不得不是人的普遍而內在的不幸。蒙田認為，痛苦的內在狀態來自于精神的、社會的和經濟上的不穩定，因而迫使人必須逃離他自己。他甚至使用了一個現代詞，我們經常用它來解釋現代大眾傳媒消費中的滿足感現象，這個詞就是——逃避（escape），
    
     一種痛苦的想象占據了我的內心；我感到改變它要比征服它更無法做到；如果我不能用另一種相反的想法代替它，我至少會用一種不同的想法去取代它。……如果我不能與之斗爭，我會躲開它……通過換一下地方、職業、同伴，我逃避了……它找不到我的蹤跡，我安全了。
    
     但是，為了成功地減輕內心的痛苦，逃避需要多種多樣的物質材料和行為活動做支撐。蒙田相信，天性已賦予人一種偉大的多樣性能力，這種能力使他有計可施，即使不能救贖靈魂，至少可以使他的靈魂得到平靜：
    
     以這種方式，天性發揮著作用……因為時間，她是我們情感的最有效的醫療師，手到病除……通過讓我們去想其他的東西，還有其他的事情……
    
     隨著從封建社會轉入現代社會，帶來強烈的道德與精神上的不穩定感，再加上內心遭受的痛苦，因而產生了逃避到各種消遣之中的需要。蒙田就此問自己，藝術（尤其文學藝術）能否作為這種逃避的工具，而他的回答是肯定的。蒙田發現，他的同胞們即使不相信虛構的故事，也會逃避到“虛構的哀歌；狄多和阿里阿得涅的眼淚……”中，難以自制。他認為（與他在后幾個世紀的繼承者不同），這些虛構的情感打動了作者、演員（和律師），就像它們打動了觀眾一樣，因為作者和演員與觀眾一起都需要逃避他們自己的苦惱。

     以一種嘗試和試驗的方式，蒙田把他的注意力轉向藝術的各個層次問題，而且，像許多后來的（包括我們時代的）哲學家一樣，他發現如果不是從實質而僅從形式而言的話，民間藝術與高雅藝術具有許多共同之處。他似乎含有這樣的意思，即真誠性與自發性都有其自身的美，而且，這種美的價值應該與藝術的最高形式等量視之。二者都是真實的，因而也都是美的表達。接著，他譴責了那些中間派，他們輕視民間藝術，又沒有能力創造偉大的藝術——那些危險、愚蠢而可惡的人的作品“擾亂了世界”。這些平庸的生產者，是“雜種，他們藐視最初階段（民間藝術）……又無法融入別的（偉大的藝術），他們兩邊都沾不上。”據此，蒙田嘗試性地確立了初級藝術與高級藝術的標準，并且把可稱之為大眾傳媒先驅的東西放入二者之間的收容所中。在他的判斷尺度上，也許貼上道德標簽更為合適，因為它是文藝復興的真與美相交結理想的產物。
    
     •消遣的危險（帕斯卡爾）
    
     蒙田最重要的仰慕者和研究批評者之一是帕斯卡爾，偉大的十七世紀法國哲學家；他在其最著名的《沉思錄》里，經常思考十六世紀前輩蒙田的論題。帕斯卡爾對蒙田堅信人們需要消遣的觀點沒有異議，他也意識到，這種需要源自后封建時代的精神信仰的缺乏以及其他種種不穩定性，“我們的天性貧乏，脆弱而怕死。” 帕斯卡爾沒有超越蒙田，只是把這種需要消遣的內驅力量減至最小程度：人們“內心的本能驅使他們到外面去尋求快樂和消遣，而這種本能就出自于他們無窮無盡的不幸感。”

     但是，蒙田使娛樂和藝術（包括高雅的和低俗的，只要不是中間的）合法化，或者說至少承認它是對根植在人心的需要的必然回應，而帕斯卡爾則認為這種逃避在某種意義上應加以反對。人被迫受到持續不斷的驅動，“騷亂而浮躁”。但是他應該反抗它，因為他被驅使著遠離了內心的沉思，而這種沉思本可以使他得到救贖。帕斯卡爾“發現”，“人的一切不幸都來源于一件事，那就是不能安安靜靜地呆在屋里”。如果他們這樣做了，他們“會反思，自己究竟是什么，自己從何而來，自己往何處去”；然而，人們是如此虛浮，“即使有千百種無聊的理由，但只要有了最微瑣的事情，例如打彈子”，就足以使他們開心了。

     以帕斯卡爾的觀點，所有消遣中最危險的是戲劇。戲劇同化我們所有的感覺，因而很能使人受到欺騙，讓人們相信其具有所有那些他在演出中看到的高貴品質：“所有主要的消遣，對基督徒的生活而言都是威脅，但在所有那些世上出現的東西中，沒有一樣比戲劇更可怕。”在某種程度上，帕斯卡爾對娛樂的批評（就我們所知，他甚至把偉大的藝術也歸入娛樂之中），預示了在有關大眾文化的現代討論中最重要的主題之一：認為它是對道德、沉思以及完整個性的威脅，并且它使人們屈服于純粹的工具之下，不再追求更高的目標。

     蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現代討論的聯系來看，也許可以概括如下：蒙田持一種悲觀主義的人的觀念——人類天性的要求是不能改變的，我們必須好好對待它們；拒絕讓它們得到（幻想的或現實的）滿足是沒有用的。我們所能做的一切，就是努力提升我們提供給人的文化產品的質量。而帕斯卡爾，則具有啟示性和強烈的宗教動機，堅持精神的進步——娛樂和逃避的需求并非是根深蒂固的，必須動員人的更高貴的沖動來反抗它，同時只有在孤處之中，我們才能提升內心的自我意識，遠離娛樂的干擾，從而走上救贖之路。帕斯卡爾的話語，可以自然地轉譯成現代改革者、社會和文化變革擁護者的話語；而蒙田的話語，表面看來則與現代票房經理人的話語相似——“公眾想要或需要它”。的確，蒙田的態度更為復雜。他對作為參與者的觀眾很敏感，但他的有關娛樂功能的概念，并沒有考慮到觀眾受操縱的可能性或者觀眾的消極性，后來，這些都成了重要的問題。
    
     二、藝術家與公眾（十八、十九世紀之交）
    
     從1650年到1750年間，關于娛樂的熱烈爭論，在法國知識分子的生活中扮演了重要的角色，爭論經常圍繞著一個問題，即：如高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）、或莫里哀（Molière）等人的戲劇，是否是一種與道德和宗教要求相對立的輕浮的娛樂。到了1800年，這個問題過時了。因為在整個歐洲，尤其是在德國，戲劇已經成為一種公認的社會習俗。但一定程度上，這種習俗堡壘的牢不可破，卻帶來了一個新的兩難問題：劇作家與觀眾之間應該是什么關系？
    
     •歌德
    
     劇作家和觀眾之間關系問題的嚴肅性，在歌德那里得到了證實。他在為那部偉大的玄思悲劇《浮士德》寫“舞臺序劇”時發現，的確需要面對一個問題：是否以及在什么程度上，一個藝術家應該向大眾那純粹想娛樂和放松的趣味讓步。“舞臺序劇”的演出形式是對話，即經理人和詩人這兩個角色之間的對話。兩個人爭論的焦點是演給公眾的作品的性質問題。經理人，一個只對票房收入感興趣的人，對“藝術”有著一定的想法。依他之見，成功的秘密很簡單：“大雜燴，一鍋燉——簡直輕而易舉”，這就是訣竅所在。對于公眾，經理人譏諷地評價說，他們是愚蠢的，靠“東拉西扯”，你就能投其所好：
    
     只有為觀眾你才能打動他們；為每個人
     都能得到他的一星半點
    
     當詩人反對這樣一種“商業的墮落”，認為生產“拙劣的作品”與藝術家的尊嚴和對真理的熱愛相矛盾時，經理人拿出古訓：只要目的正當, 可以不擇手段，認為形式和內容必須適合于觀眾：
    
     一個人有了某些意圖，
     必須使用最合適的工具
    
     詩人產生影響的對象是公眾，經理說，公眾是消極的，“軟木供你劈”。人們來到劇場，是無聊的、筋疲力盡的，或尤其是“剛剛讀了日報新聞”的。他們像來到“化裝舞會”，惟一的動機是好奇，或者是為了展示華裝艷服（這一點指女士們）。經理人請詩人去看一看主顧們的表情——“半是粗鄙，半是冷漠”。
    
     可憐愚蠢的詩人，你何必
     為這些目的折磨優雅的繆斯？
     我勸你只管多寫，越多越好……
    
     這場對話顯示出，從蒙田和帕斯卡爾時代到歌德時代，有關娛樂的討論的基本要素是怎樣地發生了改變。那兩位法國作家都把娛樂視為一種手段，用以滿足逃避內心痛苦的需要。根據一個的說法（蒙田），這種需要應該得到滿足（在高雅藝術層次上），而根據另一個的說法（帕斯卡爾），為了精神追求，應該拒絕滿足這種娛樂的需要。這里在《浮士德》中，我們看到，爭論褪去了宗教和道德色彩，而引入了三種新的成分：意識到娛樂內在所具有的可操縱因素；突出了商業的角色，作為藝術家和公眾之間的中介，商業的準則是成效，目標是金錢；感覺到在真正藝術家的需要和大眾觀眾的愿望之間的沖突。經理人的意思是，只要有足夠的數量和花樣，觀眾什么都會接受，他努力使詩人相信，觀眾完全掌握在他的手中。但與蒙田不同，經理人沒有向詩人建議，給他的觀眾提供有益于身心的多樣性，因為要為每個人都提供點什么，就無法保障成效了（如果經理人認為道德說教能夠賺更多的錢，那么他就會毫不猶豫地慫恿詩人照此寫作了）。最終，在蒙田那里沒有得到清晰區分的藝術家和觀眾的心理動機，在歌德這里似乎得到了明確：藝術家就是其“行當”之高標準的代言人，而觀眾則是消極的消費者角色。概而言之，當詩人拒絕經理的勸告時，他不是以宗教或精神價值的名義，而是以藝術家的使命的名義。

     藝術家和公眾的興趣分歧，后來導致了二者的完全分裂。但在歌德時代，還僅處于開始階段；當時，我們看到的是大眾的報紙雜志的傳播，以及偉大文學的史無前例的繁榮。在這個階段，藝術家及其觀眾還剛剛互相說上話。因此，并不奇怪，我們看到歌德的論述，不是以系統的、一以貫之的形式，而是以段落片斷的形式出現。這些片斷散落在歌德的各個作品之中，而且貫穿其漫長的一生，他都思考著諸如以下問題：觀眾的特點、大眾傳媒的性質、藝術標準問題，以及藝術家的責任。

     論現代觀眾的特點。對于有組織的娛樂，歌德回應帕斯卡爾，預示了現代批評的基本主題。他抱怨現代觀眾所具有的特征，如焦慮，不斷地渴望變化、新奇和轟動。他說，“戲劇，像普通世界一樣，受到時尚的強大折磨”；時尚（我們也可以稱風尚），在于讓人忘我的去崇拜某些東西，好“永遠防止它消失”。

     不僅戲劇，報紙也反映了人的焦慮：
    
     每天每時，我們都讀報紙。一個聰明的頭腦還可以讀得更多些。在報紙上，每個人所做的、所想的、所寫的、甚至所計劃的每件事，都被公開揭露出來。一個人可以讀著自得其樂，也可以為別人感同身受，而且以最快的節奏中，這些感受被交流著，從一個房屋到一個房屋，從一個城鎮到一個城鎮，從一個王國到一個王國，最后從一個大陸到一個大陸。
    
     這種對新奇的急切追求本身，似乎并沒有讓歌德不安，更讓他煩惱的是因為它妨礙了創造過程必不可少的開花結果——比如，一個人總是在看關于昨日事件的報紙，“在現炒現賣之中，浪費了日子和生命，沒有創造出任何東西。”

     現代觀眾的第二個特征，歌德指出是消極性。他在上述引自《浮士德》的詩句中提到了這一點，即他讓經理人對詩人說，觀眾是“軟木供你劈開”。觀眾只是想花錢找樂子，對劇本提供給他們的寓意并不真正感興趣。他們“毫無準備地涌入劇場，需要能直接讓他們愉悅的東西。他們想看點什么，想知道點兒什么。

     現代大眾文化的另一個特征，歌德挑出的是因循守舊。他在譏諷地評論盛裝趕來的觀眾同時，提出了這一點。對此，他與托克維爾和其它社會批評家站到了一起，如德國的特尼斯（Toennies）,美國的華德（Ward）和庫利（Cooley），奧地利的卡爾•克勞斯（Karl Kraus）。因為他對制造因循守舊的報紙角色有著深刻的洞察；他認為所謂的言論自由，實際上是蔑視公眾的，似乎每件事都可被接受，除了反對意見：
    
     讓我們全都來印刷它
     并且四處繁忙；
     但不應有人來煽動誰
     使他不象我們一樣想。
    
     論大眾傳媒的性質。對歌德來說，投合公眾低級本能的藝術與深奧的藝術一般并沒有什么不同，不過只是“粗制濫造”罷了。歌德對審美層次較低的作品的特征進行了描繪，而有些特征，正如現代社會批評家對大眾傳媒中大眾藝術生產特征的描述。他表明，低級藝術目的僅在于娛樂。在一封給席勒的信（1797年8月9日）中，歌德寫道，“所有的娛樂，甚至戲劇，都只設定為消遣；期刊和小說，對公眾的強烈吸引力正是源自一個理由，即前者（期刊）總是、而后者（小說）常是為了娛樂而娛樂”。他很能理解觀眾的欲望，但拒不寬恕那些靠提供低級作品來利用觀眾的人；“每一個靠順應潮流來愚弄公眾的人，都能指日可待地取得成功。”（1798年1月3日，致席勒的信）。那些操縱大眾趣味者的作品，在內容上沒有差別；在細節上，都機械地再現世界，并且訴諸于公眾的低級本能。

     作為事業之一，歌德曾計劃與席勒合作一個課題，即就種種低級藝術的獨特特征編寫一個目錄，并把之命名為外行藝術。在致席勒的另一封信中（1799年6月22日），歌德提到，這種對外行藝術的研究是一項“最重要的課題”。
    
     在某種程度上，各種藝術的藝術家、經紀人、經銷商、購買者和業余愛好者都是一知半解；現在，在我們已對此思考了很多并對之命名后，我發現了某些讓我厭憎的東西……當我們打開閘門，可能會引來最令人不快的麻煩；因為我們將淹沒整個動人的河谷，而在那里，騙子早已幸福地安居了。因為騙子的主要特征是積習難改，而且由于當代騙子極其野蠻而傲慢，他們將會驚聲尖叫，說我們毀壞了他們的花園。但當水退去，他們會重建一切，使之復好如初，就像螞蟻們在傾盆大雨下過后所做的那樣。不過，沒關系，他們肯定會受到譴責。
    
     這一計劃的成果是席勒草擬了一份“外行藝術綱要”。它由一張藝術列表構成，包括了從詩歌到舞蹈的所有藝術；每門藝術，又分為有益和有害兩欄。瀏覽一下這張表，馬上就會看到作者很難填寫“有益”一欄。例如，在音樂名下，有益處的影響包括“消磨時間”，“增進交往”，“取悅于人”，而相應的“有害方格”中，則填寫著“思想空虛”、“缺乏友善”、“胡亂彈琴”等諸如此類的話。在詩歌名下，我們看到“有害”一欄描繪的是，“陳腐”、“笨拙”和“平庸”。這份“綱要”從沒有超出草稿階段，但從內容來看有一點是清楚的，即它代表著一種嘗試，想從古典人文主義審美的角度來評判我們今天所說的大眾文化。

     論審美標準與藝術家的責任。十八世紀，藝術家的創作對象是一個相對較小的、有教養的公眾群體，他們的需要和品味是很一致的；而在十九世紀初，一種新的、大得多的公眾群體產生了，其預示著大眾傳媒的現代觀眾，他們強烈要求被關注，這一事實使藝術家面臨著新的問題，其中最重要的是“真”的標準問題。正如歌德在《諷刺集》中寫道，“以前有一種趣味，而現在有許多趣味。但請告訴我，這些趣味在何處被回味？”

     標準問題在關于大眾文化的現代爭論中占據了中心位置，而且，它必然與一個問題相關，即公眾的趣味對大眾產品的特點產生了哪些影響。我們發現，爭論的某些論據，在歌德的“經理人”那里就給出了。有一些人傾向于相信，流行的標準源自公眾的意向和需要，并努力追尋決定公眾趣味的不變因素，認為這些因素反映了人性永恒的基本特征。另一些人則聲稱，公眾趣味并非是自發的，而是人為制造出來的，是由政治的或經濟的既定利益決定的；為了自私的目的，這些既定利益通過大眾傳媒，控制著消費者的幻想和失落。還有一些人保持中立態度：在他們看來，趣味標準是上面兩種力量相互作用的結果。

     歌德是藝術家的代表，——在他看來，審美標準是非常明確的。歌德指出，人文主義傳統把掌握文化和個體道德命運的重任交到了知識分子精英的手中。當他們通過創作低級作品和粗俗戲劇來向民眾的低劣本能獻殷勤時，這些精英就背叛了自己的使命。換句話說，歌德追問的不是作家如何獲得大批公眾的關注，與之相反，他追問的是：如何才能說服公眾去接受知識分子為了真正的藝術所作的努力，以及藝術家自己在這一實踐過程中能做些什么？像文藝復興以來的許多藝術家和思想家一樣，歌德感到，與宗教、哲學和科學相應，藝術的特殊功用在于激發多產的想象力。因此，他批評低劣藝術過于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，正如我們已看到的，這些批評的意思之一，確切地說就是認為低劣藝術妨礙了創造力的發揮。在論魏瑪宮廷劇院的論文中，他主張公眾“不應被視為烏合之眾”，對于選出來上演的戲劇來說，其目的不應是迎合公眾的需要，而應是去激發他們的想象和思考： 歌德說，應該讓看戲的人感到“像一個觀光者，在陌生的地方，沒有了家的安逸，但是可以有所收獲和愉悅。”

     歌德對藝術功能的強調，與他的同胞萊辛一致。萊辛是一位詩人、戲劇家和批評家，也熱心于發展德國戲劇。在他的《拉奧孔》 和《漢堡劇評》 中，用了一些篇幅來討論真正的藝術與模仿的藝術之間的區別。他明確地譴責那些沒有為觀眾的想象力留下余地的藝術作品。他抨擊（古代作家提出的）觀念：畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。他認為，這種觀念只會麻痹詩的時間關系的想象力和畫的空間關系的想象力。由于對畫家和雕塑家來說，運用想象力要比作家或戲劇家更困難，所以萊辛評論說，他們塑造的是“最豐富的瞬間”，即在繪畫或雕塑形象中，努力選取能給人自由想象空間的最佳一刻，在這一刻能夠使人想象出前一刻和后一刻的行為。“我們看得越多，我們通過思想獲得的就越多。我們通過思想獲得的越多，我們相信可以看到的就越多。”與此類似，在萊辛看來，像拉辛或伏爾泰那樣的戲劇家，塑造的是僵化的典型，比起古人和莎士比亞來要遜色得多，因為后者是在發展過程中來塑造形象的，并能讓觀眾自己與這些形象認同。

     不用說，萊辛和歌德所察覺的危險——大眾藝術對想象力的扼殺，已隨著更多現代傳媒的出現而變得越發真切了。事實上，歌德的一首諷刺小詩，幾乎就能一字不差地用于電視：
    
     胡扯一通，
     甚或胡寫一通，
     既不傷身也不傷神，
     所有一切還將原封不動。
     但這些廢話，放在你眼前，
     就有了不可思議的力量：
     因為它束縛了感覺
     心靈仍是一個奴仆。
    
     由此，歌德認為，一件既定的藝術品越是充斥了觀眾的感官，留給想象力的空間就越少；從這方面來說，一本壞書的影響，要比一個差的（表演）場景的影響小許多許多，因為后者要同時訴諸于眼睛和耳朵，使觀眾幾乎完全處于被動狀態。總之，歌德堅守藝術和藝術家的標準，毫不妥協；他的提議，只限于努力改善戲劇劇目和提高觀眾的知識水平。他與后來的作家不同，諸如法國小說家福樓拜（Gustave Flaubert），對日益擴大的公眾影響力感到絕望，從而預言文明的終結；實際上，歌德明確地譴責那些退回到象牙塔的藝術家。他在一次談話中曾說，只有在倒退衰亡的時代，藝術家和詩人才會變得以自我為中心，而在前進上升的時代里，有創造力的心靈總是關注外在世界（《歌德談話錄》，1826年1月29日）。然而，藝術家不應在任何一點上向公眾彎腰；他為公眾服務的最好方式是保留全部的自由，只追隨自己內在的聲音。在一篇論試驗的論文中，歌德比較了藝術家和科學家，科學家進行推斷必須不斷地服從于公眾，而“藝術家最好自己保存作品，一直到全部完成，因為對此沒有人能輕易地幫到他或給他建議”。
    
     •席勒和審美經驗的社會作用
    
     正如我們已看到的，歌德在對藝術家與社會之間關系問題的所有討論中，保持了一種奧林匹亞般的態度，不涉及直接的社會政治問題。而另一方面，席勒，這位法國大革命之子，無論在藝術創作還是在理論著作中，都對法國大革命的政治成就致以熱誠的贊頌。他集中關注的是一種“道德”社會的建立；而且，他的美學研究，還有對藝術與大眾文化角色的分析，都與如何克服困難，實現這樣一個社會有關。雖然對席勒的作品進行細致系統的分析將最利于我們達到目的，但在此，我們只限于提綱挈領地分析他的審美經驗概念，即認為在達到理想狀態過程中，審美經驗具有核心作用。

     美的體驗作為“善”的生活方式。席勒并不相信個體自身內部陷于善惡之爭，他更相信人在任何情況下都會“因為善而選擇善”——倘若善不會惹來麻煩或令人不快。人自己內心知道什么是道德的善，妨礙我們去實現善的，并非是天性中的邪惡力量，而僅是因為我們追求舒適與快樂的感官欲望。
    
     因此，在現實中，所有道德行為的原則似乎無它，而僅在于善與喜好之間的沖突；或者，也可以說是欲望和理性之間的沖突；一方面是我們感官本能的力量，另一方面則是意志即道德能力的脆弱；這顯然是我們所有錯誤的根源。
    
     席勒不相信，這種沖突能夠或應當由本能或道德力量中的某一方壓倒另一方來解決。例如，如果人類生活僅以滿足本能為基礎來組織，那么我們將達到霍布斯（Hobbes）所描繪的狀態，（在席勒看來）這種狀態中“只有通過自然去征服自然，社會才能得以存在”。另一方面，席勒也不相信盧梭（Rousseau）所說的道德狀態能夠實現，即命令個體使自己屈從于一般意志；因為這種狀態雖然達到較高層次，但它會否定個體自由。唯一可接受的狀態是，每一個人都有充分的自由，而又不會破壞其他人的自由；并且，席勒相信這種狀態可以實現，即通過馴化和協調人這兩種力量的審美經驗——即美的體驗來實現。
    
     藝術的目的不僅是提供瞬時的快樂，或者激起剎那的自由之夢；它的目標是使我們完全自由；而且，藝術要實現這一點，靠的是喚醒、訓練和完善我們自身的力量，以與感官世界保持一種客觀的距離；（否則，感官世界作為粗陋之物只會成為我們的負擔，并使我們屈服于野性的影響）；要把它轉化為我們靈魂的自由之作，如此以思想的方式達到支配物質。
    
     這種美的體驗，能夠通過偉大的藝術而體會到，而且席勒相信，它會為個體和社會都帶來福祉。在個體層面，對美的感知，容納和協調了人的感官和精神存在，否則，這些方方面面常常產生沖突和不和諧。
    
     所有的藝術都致力于給人快感，而沒有比使人幸福更為高尚和有價值的了。真正的藝術是那種能夠提供最高級別的快感的藝術；而這在于精神不能讓其所有的稟賦都自由游戲。
    
     在社會層面，真正的審美經驗是唯一的交往方式，因為它具有統一而不是分裂的效用（所有其它的交往形式都只是從自我利益出發，并只訴諸于自我利益的）：
    
     趣味可以給社會帶來和諧，因為它在個體之中建立了和諧。……所有其它的交往形式都使社會分裂，因為它們要么與個人感覺有關，要么與個人技巧有關，是社會個體成員所獨有的……只有美的交往能整合社會，因為它與所有成員的共同點有關。
    
     今天，低級藝術產品主宰著我們的交流交往，所以這看來幾乎是烏托邦理想。當時工業化社會的需求日漸增長，正威脅著真正的藝術（他認為其是真正的美的唯一源泉），對席勒來說，就已經是一件非常令人擔心的事了。

     低劣藝術的問題。席勒承認，隨著社會的機械化程度提高，其對個人生活的要求也更加苛刻。這些要求使人身心俱疲，因而人們在空閑時間中就需要休息和放松。
    
     現在，勞動使休息成為合情合理的需求，比道德品性的需求更為迫切；因為在心靈表現出渴求之前，肉體性必須先得到慰籍。
    
     美，的確要求，
    
     ……調動人的所有能力，并且，只有當人充分運用他的所有力量時才能欣賞到美。他必須喚醒一種敞開的感覺，一顆寬廣的心靈，一個充滿新奇的靈魂。
    
     但低劣藝術，他繼續寫道，不會提出這些要求。它不是促進思想，而是使之停滯：
    
     從此之后，一個人會對以低劣才能取勝而感到驚訝嗎……？或者，驚訝于小小的心靈會激憤地拒絕真正有活力的美？他們指望在那兒找到合意的消遣，并對自己無法勝任力量所顯現出來的要求，表示遺憾。
    
     這里，席勒描述了所謂耗盡的商品化藝術概念，并預示了那些更為新近的批評，其集中關注低劣的藝術產品在何種程度上使讀者、聽眾或觀眾麻痹進入消極狀態。這種消極狀態，反過來有益于對形式的體驗和欣賞，但并無實質內容。

     趣味（席勒把這個詞用作“形式感覺”的同義詞）的過度發展可以來自審美享樂主義，也可以來自對形式主義藝術理論路線的抬高（其中，美僅在于適當的比例，或在于藝術家為追求目標而選用的恰當方法）。因此，危險的是“好的趣味變成唯一的權威”，人們只沉溺于娛樂的游戲，變得“對現實漠不關心，僅限于對形式和現象賦予價值”。只有當人自由地運用他的所有力量時，他才會意識到自己的最高潛能。他不應該讓自己受迷惑，認為既然趣味（或形式感覺）已經成功地取代或抑制了本能沖動，那他就是自由的了。“趣味”，席勒說，“必須永遠記住它在執行一項發自別處的命令。”

     不斷發展的文化提供日久常新的形式，席勒對此的討論，一定程度上預見到了現代大眾傳媒及其危險性，即它們會通過創造形式的新要求，趕走有創造性和道德性的思想：
    
     迄今為止，文化不是解放我們，而只是用它賦予我們的每一種力量去推進新的欲求；肉體的束縛更為吃緊了，因此，對損失的擔心甚至遏制了改善的強烈沖動。
    
     盡管意識到危險，但席勒仍比我們今天保持了更多的樂觀主義。盡管我們都傾向于相信只有特定的群體才保留著對真正的藝術和美的體驗，但席勒還是設想出一種“審美”的狀態或由美的概念所支配的狀態，通過它所有的人都變得自由：
    
     在力的可怕王國和法則的神圣王國之間，審美的創造沖動建造起……一個……令人歡樂的王國……通過自由來賜予自由是這個王國的根本法令。
    
     從本質上說，這是十八和十九世紀自由—理想主義者對人的潛能的觀念，在此，政治、哲學和美學理論全都聚焦于每個人的潛能，把它當作一種自發的、多產的和創造性的存在。簡而言之，席勒意識到了這一點，但并沒有陷入現代懷疑主義的漩渦，而這種對大眾社會中個人發展機會的懷疑不久就盛行起來。
    
    
     三、“文化的別樣作用”（十九世紀后期）
    
     對大眾文學浪潮的反應，在德國僅限于理論上的憂慮，感到徒勞無益，而在其他國家，則呈現出不同的態度，反映了廣闊的社會前景和更大的政治自由。尤其在英國，大眾藝術的批評家們盡管在審美領域內拒絕它，但還是傾向于把它理解為更深層的社會力量的諸多體現之一。

     早在1800年，華滋華斯（William Wordsworth）在《抒情歌謠集》第二版的著名序言中，就闡述了這一新的態度。實際上，當大眾作品的大潮抵達德國以前，它就已經沖擊英國幾十年了。當時這位偉大的英國詩人發出了警告，認為真正的藝術所表現的“優美與高貴”在一定程度上受到了威脅，這種威脅相當地來自“長篇小說，蒼白而愚蠢的德國悲悼劇以及充斥著空虛與放縱敘事的詩歌作品”。在分析這種大眾文學的傳播時，他使用了心理學概念，那對現代的我們來說已經很熟悉了：即現代人對“粗俗和暴力刺激”的需求，會使得“心靈的辨別力遲鈍”，而真正的藝術的作用則是激發這種力量。大眾文學使人的態度變得消極，或者用華滋華斯的話來說，退化到“一種幾乎野蠻的麻木狀態”。他發現這些傾向是由社會變化造成的，因為“國家大事每天都有，為此知識積累每時每刻都在不斷增長”。 在同一篇文章中，華滋華斯說自己的作品是盡綿薄之力，以“抵抗新的墮落”傾向。

     與十九世紀德國的大眾文化批評相較而言，以下引述幾乎涵蓋了英國批評初期具有的所有主題：即對藝術的關注從屬于對文化整體的關注；集中關注制度化帶來的社會壓力；特別強調來自因循守舊的威脅；嘗試對觀眾的態度作出說明，但不是以人的某種天生脾性，如惰性、消極性或低級本能為基礎，而是把這種態度看作是社會壓力的自然結果。最終，批評家們相信偉大的藝術能夠抵制日益工業化的惡劣影響。
    
     •阿諾德與白哲特
    
     在英國批評家中，馬修•阿諾德是一位非常雄辯的代言人。與華滋華斯不同，他追隨帕斯卡爾，更多關注的是精神價值而不是審美價值：華滋華斯所謂的“優美和高貴”，對他來說就是“精神性、甜美和啟示”。 在華滋華斯追憶莎士比亞和彌爾頓的地方，阿諾德則指出，萊辛和赫爾德拓寬了生活的根基，通過散播“甜美和啟示，從而使理性和上帝的意志盛行”。他深感憂慮，唯恐工業化的迅速蔓延會湮沒“文化”，因為在他看來，文化是“盡善盡美的理想，是心靈和精神的內在狀態”。他認為，真正的文化的這一作用，對人類來說比以往任何時候都更為重要。
    
     這種功能在我們現代世界尤其重要，我們的整體文明程度比希臘和羅馬文明要高出很多，機械的、外向的以及越來越篤信機器的趨勢……是困擾我們的危險因素。
    
     這樣，把文化的目的與對工業進步的關注相提并論后，阿諾德接著論述了大眾文化的獨特現象。與帕斯卡爾不同（或者，對此而言，也不同于現代“小報”上的社會批評），在對待游戲、運動和大眾傳媒時，他把它們看作是遠離生活真實本質這一相同趨勢下的各種各樣的表現。
    
     ……過去的青少年一代所迷戀的游戲和運動，可能為未來的工作塑造了更好的體魄……而我們的青少年一代則犧牲了這一切。
    
     同文中，他抨擊了為大眾消費服務的文學生產者。
    
     許多人設法給予大眾他們所謂的精神食糧，并準備采用某種他們認為符合大眾實際情況的方式。對于這一為大眾服務的方式，一般的大眾文學正是例子。
    
     他認為，這種運作與文化是不相容的，文化具有“別樣的作用”。他也挑出報紙（尤其是美國報紙）來專門抨擊，并發現它的實用主義正是文化的反面。
    
     由于要煽動人們去讀《圣經》和報紙，煽動人們去獲得事務的實踐知識，所以國家更高的精神生活對人們幫助不大，不像文化所真正為人們設想的那么多；而且，文化的真正概念……正是美國所缺少的。
    
     瓦爾特•白哲特在寫于1867年的《英國憲法》中論述說，英國傾向于“生活的外部表現”，遠離“真正的哲學”，暴露出這個民族越來越追求膚淺和愛慕成功的風尚。他擔心，職業政客和職業生意人之間的不幸聯盟所造成的壓力，會使英國貴族政治的價值觀誤入迷途，同時，他也痛惜，這種現代偶像崇拜將會影響到民族文學作品。
    
     對社會等級的崇敬——至少就世襲等級而言——并不是基于對金錢的崇敬。舉止禮節在特定等級中屬于半世襲的遺產，且被看作是高尚的藝術之一。它是一種社會風尚；體現在人類日常的口頭交往中，而文學表達藝術則體現在人們偶爾的筆頭交往中。
    
     他把報紙閱讀獨立出來，認為這是唯一還能找到大批讀者的知識活動。正如歐洲或美國的經典社會學家（特尼斯Toennies，馬克思•韋伯Max Weber，沃爾德Ward或羅斯Ross）一樣，他指出報紙增強了公眾輿論的力量，但這又蓄意受控于特定的政治和商業利益：“盡管這樣，危險之特征也是公眾生活這一特定稱謂所賦予的。報紙每天不停地描述惹人注目的事情；評論它的特性，詳數它的細節，調查它的動機，預料它的原因。”談及政治領域，白哲特抱怨報紙“給了它一種優先權和顯要性，對其他領域來說可不是這樣”，“文學領域、科學領域、哲學領域不僅比不上政治領域的顯要性，并且相較而言幾乎毫無價值。報紙不提它們而且也不可能提到它們。”白哲特離開了由席勒所推進的德國唯心主義思想，認為這一傾向的根源在于生產者而非消費者，因為消費者終究是被引誘的。
    
     有什么樣的報紙，就有什么樣的讀者；由于不可抗拒的先后關系，他們相信那些報紙不斷宣傳的人物是更聰明的、更能干的，或者不管怎樣，多少總比別人更勝一籌……英國的政治家……是舞臺上的演員，因而，對心懷崇敬的觀眾來說，很難不相信那些被崇敬的演員要比自己更高一籌。
    
     白哲特完全專注于關于藝術和大眾文化的傳統爭論，一方面是真正的文化和藝術，另一方面則是降低人的知識水準和道德水準的大眾產品，兩者之間的矛盾不可調和。在他的《文學研究》（大部分寫于五十年代）一書中，我們可以找到一篇《威弗利小說》(Waverly Novels) 的論文（德國批評家們也敏銳地意識到了司各特小說的娛樂功能）。在論文中，白哲特閃爍其詞地稱贊司各特是一位成功的小說制造者，并接著評論道：
    
     從總體粗略看來，在司各特對人類生活作出的描寫中，只有兩點不足。一是他忽略了對靈魂的描寫……我們沒有看到神圣的力量……也許會有諸如不朽人物的愛情故事，但沒有人能從司各特那里學到這一點。他的男女主人公是這個世界的裝飾，但不是為另一個世界的；甚至在他們的愛情中也沒有什么是符合永恒性的。另外，正如已看到的，司各特也忽略了對非世俗的抽象知性的任何描寫。如果孤立看來，這一點也許不該受到如此嚴厲的批評，因為那些東西本身缺乏戲劇性也沒有生氣；但是聯系到上面我們已提到的忽略之處，它就是非常重要的了。由于感官和浪漫故事的統一，使司各特的世界具有如此令人喜愛的特征——一幅我們最喜歡盯著看的陽光普照大地的迷人圖景；因而，由于在柔韌的知性和超自然的靈魂方面有所欠缺，使司各特的“世界”顯得冗贅而短暫易逝，簡而言之，寫實主義，就是他那個世界的特征。
    
     席勒說，一種只是滿足讀者休閑需求的文學不能被稱之為藝術。白哲特用不同的術語表達了同樣的觀念；在他看來，大眾文學是一種沒有道德價值和知識價值的文學。他批評司各特小說未能展示人的靈魂和現實世界之間的張力，而且只停留在感官悅人的層次，沒有強調不朽性。這樣，白哲特走近了帕斯卡爾的觀點：排斥了精神和知性斗爭的藝術不是藝術。

     阿諾德、白哲特和那個時代的其他批評家，一方面沒有把藝術作品看得高深莫測，另一方面也沒有把藝術看作是追求市場或大眾性的替代品。進而，他們描述了一種既非孤高也非俯就的藝術概念——但與此同時，這種概念并不承認大眾文化產品的生存空間。這些思想家所信仰的是：藝術（尤其是文學）的根本功能是要帶來人類的普遍解放。
    
     •《愛丁堡評論》
    
     當人們瀏覽如《愛丁堡評論》、《每季評論》、《布萊克伍德雜志》及其他雜志期刊時，會逐漸發覺出當時盛行的觀點（盡管許多投稿人的社會指向很含蓄），引人注目的觀點以及鮮為人知的觀點。幾乎任何有關文化和交往領域的概念化范疇都可在這些浩瀚卷帙中找到。它們保存了各種各樣的理論，如：關于高雅文學和通俗文學的社會角色；大眾趣味的變化；不同媒體作用的增強；社會團體和文學風尚之間的相互關系；政治家、大買辦與宣傳推銷之間的相互糾結。在本文之中，只能表達一下我對這些豐富材料的感受。
     創刊于1802年的《愛丁堡評論》，由于把主題定位在文化爭論（大眾文化與它的對立面），及其與整個社會的聯系上，并且貫穿了整個世紀，因而也許是最豐富的資料。盡管評論文章都是未署名的，但眾所周知，實際上所有英國文藝生活中的名人都一度是其定期撰稿人。這些評論文章幾乎形成了這份雜志的唯一主題：即多年顯示出來的普遍看法是，互助妥協，在質量與大眾讀者的需要和正當要求之間保持整體平衡。下面是一些有關爭論主題和所持立場的實例。

     在第65卷（1837年），我們找到一篇關于歷史著作的評論，文章的標題是 “報紙文學”。它贊揚“整個帝國的現代文明看起來在進步”。盡管得承認比起古人的天賦來“英國繪畫不那么富有詩意”，但只有“在我們自己的時代和國家”，才能驕傲地說“我們這些人能享受到生活的便利和優越”。
    
     由鐵路或輪船所提供的便宜而快捷的旅行，安裝著玻璃窗的溫暖的房屋，潔凈的襯衫和棉質的襪子，來自遠方的茶具和煙斗等奢侈品，能跟得上時代知識的小書架，并且，最重要的是，擁有報紙。
    
     “報紙”的確是一個關鍵詞。作者接著說，報紙：
    
     在本質上，構成了和象征著我們的文明所獨具的時代精神及趨勢。沒有什么地方是它涉及不到的；沒有什么事物是它照顧不到的；而且沒有任何要說話的人是它所不歡迎的。
    
     作者毫不猶疑地熱衷于某種社會學意義上的審美，認為當代報紙具有過去時代的史詩功能。
    
     我們的當代文明依賴于它，也許它對崇高和優美的直接影響達不到史詩篇章的高揚程度；但它以其謙卑的方式（當然，我們是在對所有詩人持以尊敬的意義上提到這一點），被證明是對自由的很好保證。
    
     這篇文章同時說，就“作者為每日新聞而撰稿”來說，“公眾除了聽從別無選擇”。然而與此同時，“作者也處于對真理不利的位置”。 不過，至關重要的是：一方面，公眾的觀點依賴于報紙，而另一方面，作者要滿足大眾讀者的需要。在此，這個兩難困境被回避了。
     然而應該注意，這是一種樂觀主義的觀點，尤其是認為“評判任何特定時代的唯一妥當的標準（即衡量一個社會道德與知識水準的尺度），是其大眾作品的風格和其家居建筑的風格”。 這就意味著：
    
     在自由而廉價的出版業中，報紙也許是最佳的代言者，因為無論什么時候，它都代表著大部分人的真實的道德和知識狀況。
    
     可以看到，這篇文章觸及約翰•羅斯金（John Ruskin）所關注的兩個重要問題。在他看來，建筑也是一項評判社會文化水平的基本標準；但由于他堅持頑固的反自由主義立場，所以他不想善待也不贊同為大多數人而生產的大眾文化商品，并且與這篇文章形成鮮明對照的是，他把藝術自身作為衡量一個時代的道德與知識狀況的唯一標準。
     這一熱烈爭論，在約十年后出現的一篇文章里得到了證實。它談到了由于“依賴報刊文學”所產生的“不幸后果”。
    
     報刊文學那持續再發行的要求使得一切需要深思熟慮的觀點都受到毀滅性的打擊，因為那需要像專家一樣去關注、研究事物，或選擇、搜集材料。
    
     這篇文章嚴厲地批評報刊文學應大眾所需，提供“新奇的事物”，“矯揉造作的肥皂劇”，這妨礙公眾學會欣賞“平穩與寧靜風格的作品，而這種氣度與平和正是那些我們視之為文學杰作的顯著特征。” 接著，作為文化墮落的最顯著例證，作者讓美國浮出水面，繼續說到：
    
     但愿，狄更斯先生會錯誤地以為是美國的新聞界打動和影響了公眾的感情。我們不禁想到，如果他的描述就是這樣的，必須以毒攻毒，那么是不是任何一個受過良好教育的美國人都得懷著敬意讀這些報紙呢？
    
     文藝專欄（feuilleton）、小說連載和報刊文摘等是新聞與雜志的特色，對此，《愛丁堡評論》上充滿了或贊同或反對的爭論。然而，至關重要的問題是，在印刷世界里，報紙扮演著怎樣的社會角色。五年后，一篇有趣的文章不僅重申了“報紙是評判文化狀況的最合適的標準”，而且還宣稱報紙正在取代書籍。
    
     這是眾所周知的事實：任何一個有分量的書商都會慨嘆，無論是出現重大的公眾事件，還是討論巨大的變化改革，出版書籍都是無濟于事的。
    
     1843年的一篇文章討論了戲劇的現狀。不同于德國古典作家（尤其是席勒）的抨擊，它認為一般公眾對毫無意義的鬧劇和喜劇的偏好，是由于他們的藝術感悟力在現代文明要求的影響下日漸削弱的緣故。
    
     目前，我們對舞臺上華麗場景和書籍中豐富插圖的喜好，似乎像是屈從于脆弱心靈的無聊傾向，那顆心靈不愿意自己呈現圖景，而要求舞臺表演迎合它慵懶的無能。
    
     這一論題，即現代文明對創造性想象力的閹割作用，在一篇論述詩歌的文章中再次出現。
    
     人們周圍的輔助和幫助工具越來越多，使他們變得衰弱不堪。法律庇佑著每個人，已經沒有必要自己承擔自我捍衛的重任了；還有勞動分工，已經先于知識的自力更生成為人們的憑借，而且由于勞動分工的日益細致，要求一個工作的人具有與之最相適應的品性。工業主義，產生欲望，同時也是欲望的鎮靜劑，——因為它的繁榮正是得自于一次又一次地向自私自利屈服。
    
     順便說一句，這篇文章預見了雷斯曼（Riesman）和其他人所使用的那些現代社會批評范疇，即認為一個人如果想作為一個社會團體所認可的成員，他的個體價值就必須被取消。
    
     特定社會的同一化后果是，產生出了一種延滯性的力量，抑制和消磨了人們的態度與行為，并且不知不覺地毀滅了人們的幽默感、稟賦特性和自然流露的情感。這樣做，靠的是使遮蔽（個性）成為一種習慣的必要，靠的是既不給它生存的食物也不給它生存的空間。正是如此，人們就這樣被同一個模子鑄了出來。此外——知識和道德具有不可估量的作用，在像當今這樣一個知識擴散的時代，一起共同建構了我們的精神結構，不過從一開始到后來的趨向，它們經常彼此完全不同：因此它們的影響彼此抵消，從而使人們雖然很好地具備了思想和言語，但常常沒有目標或目的。
    
     這篇文章結尾論述道，在這樣一個時代里，藝術僅能保持“對真實和現實的微弱把握”，因為這個時代“宜于信奉——不負責任的生活，它使小事大作，并使我們對大事避而不見。但是，沒有天真，理想也就不會存在”。

    1858年《愛丁堡評論》發表了一篇批評文章，評價一本重要的論大眾文化的法國出版物。這本書是《大眾生活史，即十五世紀以來的文學與傳播》(Histoire des livres populaires, ou de la littérature du colportage, despuis le XV siècle, par M. Charles Nisard, Secrétaire-adjoint de la Commission de l’examen des livres du colportage, Paris 1854)。評論者用了十五頁來論述這本書，因為“不可能不相提并論，在英國同樣有如此重要的出版種類”。他列舉了英國許多這種“基本出版物”的例子。我認為他對大眾文化刊物的闡釋非常清晰，就大眾市場產品而言，十九世紀沒有任何別的論述能比之更清楚。當談到當代文學的“叫賣者”（hawkers）時，他說：
    
     毫無疑問，這是時代的重大社會問題之一，其利害幾乎不亞于基礎教育自身；因為它涉及自我教育的結果，這對個人性格的實際形成和道德準則的最初確定有著更直接的影響，無論是否察覺或公開承認，這種善或惡的道德準則，都注定成為貫穿他整個生活的行動指導。
    
     作為一份具有一定社會目的的雜志，《愛丁堡評論》一次又一次地讓其撰稿人站到大眾娛樂的可悲層面上來思考。不同時期，不同撰稿人都提出過許多補救的方法，如加強教育、施行義務教育，用法律手段反對文化垃圾，對戲劇進行篩選，讓知識分子們審慎地努力去提高普通公眾的水準，好使公眾的“決定性一票”投向“好的趣味”的作品。
     貫穿整個十九世紀，作家們警惕地觀察著新的發展，鮮有與之抵觸。盡管公眾繼續購買暢銷書，但高雅文化的捍衛者們似乎仍然占據理論界論爭的主導。不過，還是出現了與這一純正姿態相反的特定立場，并有作家毅然為“為了人民和來自人民的藝術”而辯護。這種態度在1896年的《愛丁堡評論》有著很好的傳達。它提出疑問：大眾之道德和物質財富的增長，“會增加知識分子在其時代出類拔萃的阻力”，即“大眾的提高必然導致對天才的壓低”，真是如此嗎？ 如果這是真的，“我們擔心，多數人的利益會凌駕于少數人的要求之上……” 但這并非實情：
    
     ……物質繁榮伴隨著道德的進步；我們人民的生活，總體來說，比過去的五十年更健康……他們的房子更大了，勞動的狀況更便利了，并且消遣的機會也更多了……沒有證據表明，在提高大眾的同時，我們壓制了天才。相反，我們已論述過，盡管天才也許致力于新的追求或新的探究，但我們的知識增長并無衰退的跡象；并且，一個比以往世紀都更好地控制了自然并解釋了自然的時代，不應該被指控說是知識低劣的時代。
    
     在這種樂觀主義的解釋中，《愛丁堡評論》概述了那個世紀的成就，并憧憬著科學和技術不斷成功的新勢頭。在此，阿諾德的無知之輩，把大眾文化與維多利亞時代的宏偉進步聯系起來。這篇文章是《愛丁堡評論》歷史上的制高點。我們看到，直到1860年前后，雜志還顯示出對文學事務如趣味與風格等的巨大興趣，并且發表了一系列對文化尤其是審美事物的綱領性宣言，引起許多人的爭論。后來，投稿缺少了活力，風格也變得單調，還有爭論的標準模糊起來，并時常流于淺薄瑣屑。可以假設說，藝術曾作為公共知識分子和教育政策的關注焦點，在歐洲的浪漫派作家時期達到鼎盛，而《愛丁堡評論》的知識史則反映出了藝術地位的衰微。 

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