“神話”，或黃金時代的背后

——反思80年代文學的一個視角

李云雷

【左岸特稿】

一、重新認識80年代文學

今年是改革開放30周年，所以回顧30年的文章特別多，其實關于80年代的熱潮幾年前就開始了，出版了一些書，比如查建英的《80年代訪談錄》，甘陽主編的《八十年代的文化意識》，韓毓海、黃平、姚洋的《我們的時代》等，此外在文學方面，值得注意的還有洪子誠等人的《回顧一次寫作》，錢理群的《我的精神自傳》，王蒙的回憶錄，周昌義的《文壇往事》，程永新的《一個人的文學史》，王安憶、張新穎的《談話錄》等等。周昌義的書沒有公開出版，但在網上流傳很廣，他寫得很有意思，也具有很重要的文學史價值。在雜志上，有不少刊物都開辟“新時期文學三十年”這樣的欄目，《文藝理論與批評》四五年前就開設過“反思1980年代”的欄目，還有在大學的課堂上，比如北大的李楊教授、人大的程光煒教授都開過“八十年代文學”的課程，重新思考80年代和80年代的文學，他們的一些研究很具有啟發意義。

反思80年代，可以說是回顧與反思30年的一部分，80年代是30年改革開放的源頭或最初階段，但它又與90年代以后的中國有很大的不同，所以很值得研究，在文學方面也是如此?，F在關于80年代文學的文章，大多是懷舊的，而較少真正的研究與反思，這雖然是可以理解的，但對于我們真正認識80年代卻是遠遠不夠的。

在“懷舊”方面，查建英的《80年代訪談錄》是比較典型的，這本書以訪談的形式，記錄了80年代文化領域中一些“風云人物”如阿城、北島、陳平原、崔健、甘陽、李陀等人的回顧與思考，我認為這是一本重要的書，但也存在一些不足之處：一是選擇對象過于“精英化”，雖然這些人物都是某一領域中的風云人物，但若著眼于一個時代精神的反思，在風云人物之外，普通知識者乃至普通人的感受，或許更有代表性與普遍性；二是選擇對象過于“新潮化”，這些人物都是當時的革新者，我們所聽到的也就只是他們的聲音，而缺乏他們革新的“對象”的聲音，若能將后者當時的感受與現在的思考收入書中，那么將會提供另一種關于80年代的敘述，這樣不同的敘述將會形成一幅關于80年代更加立體、完整，也更富有張力的圖景；三是“反思”的精神還不夠，雖然不少被訪談者有著反思的清醒意識，但或受制于他們80年代形成的知識結構，或出于他們對現實的判斷和考慮，反思的深入程度仍嫌不足；四是缺乏政治經濟學的視角，“訪談”雖然談的是各個文化領域的具體細節，但若要深入把握思想、文化界的變化，則離不開對改革開放以來中國社會的分析，而這在書中卻較少被清醒地認識和把握，這不能不說是一個缺憾。

但是要有真正的反思也很難，因為我們仍處在80年代話語的籠罩之中?，F在一般對80年代的印象，是它是個文學的“黃金時代”，我們需要追問的是，80年代是不是個“黃金時代”，對什么人來說是黃金時代，而這種黃金時代形成的基礎是什么？

說80年代是文學的“黃金時代”也不是沒有理由的，這主要表現在以下一些方面：在80年代，文學成為了全社會關注的中心，文學不僅走在文藝界與思想界的前面，而且走在整個時代的前面；在這個時期，文學獲得了“主體性”，它在很大程度上擺脫了政治的束縛，獲得了相對自由發展的空間，各種文藝思潮此起彼伏，而商業化的大潮還沒有侵入這一領域；再就是，文學期刊發行量的天文數字，一個地方性刊物可以發行幾十萬份，而《人民文學》《當代》、《收獲》等全國性的大型期刊都能達發行量的最高峰，所以不少刊物的編輯都會帶著無限的留戀回憶起當時的輝煌，而在今天，純文學刊物發行量最好的不過七八萬份，而一般能到一萬份就很不錯了。從作者的角度來說，在80年代一篇優秀的詩歌或短篇小說可以使之名揚全國，成為整個社會關注的中心，這在今天都是無法想象的。

如果從整個社會對文學的重視與迷戀來說，我們可以把80年代稱為“黃金時代”，比如程永新在《一個人的文學史》中，就認為80年代和五四時期是20世紀中國文學的兩個高峰，這應該也是社會上一種較為普遍的看法。但是對于80年代文學來說，它“走向世界”的傾向也存在一些問題，一方面它對西方文學的“模仿”不可能產生真正的大家，二是它的“精英化”使它逐漸遠離了底層，遠離了讀者，在它表面的繁榮之后隱藏著嚴重的危機。80年代文學發展的過程，也是一個逐漸失去讀者的過程，所以在80年代過去不久，王蒙就寫了一篇“文學：失去轟動效應之后”，而到今天，這一狀況就更加嚴重了。

在將80年代文學“神話化”的背后，被遮蔽的則是1950—70年代，不僅這一時期文學的價值被嚴重低估，而且這一時期社會現實的變化與文學制度的創建，也對80年代的文學起到了決定性的作用，構成了其“繁榮”的基礎，而這一點則往往被研究者所忽視。在今天，當我們置身于一個充分市場化的文學環境中，就會更容易清醒地意識到，80年代文學的“繁榮”建筑在社會主義文學的遺產之上，而它正是通過抹去這一影響，而使自己顯得輝煌和獨一無二。接下來，我主要想從社會現實與制度方面，談談1950—70年代，特別是十七年文學對80年代文學的影響。

二、讀者的基礎及其“培養”

80年代“文學繁榮”的一個重要標志，就是讀者眾多，刊物發行量大，但為什么讀者會這么多，刊物發行量會這么大呢？我想這里有兩個重要的原因，一是讀者“能看”，這需要一定的識字基礎與文化水平，其基礎就是識字率的提高和教育的普及；二是讀者“要看”，也就是一般民眾有閱讀文學作品的習慣，而這是文學“大眾化”所達到的效果，它使普通人也養成了閱讀的習慣。這兩點缺一不可，缺少了任何一點都無法構成文學的“繁榮”，而這兩點都是在1950—70年代完成的，可以說這為80年代的文學繁榮打下了基礎。

我們先來談識字的問題。在談到文藝的大眾化問題時，魯迅指出，“文藝本應該并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，……倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。大多數人不識字；目下通行的白話文，也非大家能懂的文章；……”[1]

文學接受的基礎是“識字”，這個并不算高的要求，卻構成了中國文學發展的瓶頸。而且不僅僅在文學方面，這也是傳統中國的現代化轉型中的一個重要問題。如何能讓更多的普通人能夠閱讀，這是構建現代民族國家的關鍵所在，從白話文運動，到簡化字方案，而“識字”則是這一基礎。

    在傳統中國的科舉制教育體系中，能夠受教育的人數很少，有文章指出，“19世紀前期，清代把由明朝沿襲下來的科舉制加以嚴格的制度化，精心培育出總數達100萬的儒學精英集團。到19世紀后期，這個精英階層則達到150萬，這個數量占當時人口的3.5%，比例并不算小。但是當時的精英教育是與普通的民眾教育相脫節的，精英教育并不是在民眾教育的基礎上發展的，而僅僅是特權階層為培養子弟入仕而獨立發展的。1850年，也就是中國早期現代化啟動之前的10年，中國人口總數已經達到4.3億人，但是受教育的水平卻十分低下。我們可以當時識字率這個標準來考察人口素質的整體狀況。有學者統計，清代中國國民的識字率大致30%到最低數的5%之間。由于對識字率的界定標準不同，所以相關統計數字出入較大。如果以粗通筆墨為標準，當時的識字率可達到30%，若以能夠記帳、寫信作文寫詩為標準，識字率則僅占男性人口的5%——10%?！?SUP> [2]

   1905年科舉制廢除后，識字率不升反降，“在科舉制度廢除后，隨著傳統文人士紳的衰亡，宗族制度與學田、義田、族學、義學的衰落，鄉村人口的識字率甚至不如19世紀以前。在19世紀以前，清代人口的平均識字率大約為20%，而民國時期很多地區的人口識字率都低于這一比例。如抗戰前后湖北省人口的平均識字率只有16%。 若僅就農村人口的識字率而言，其比例則更低。據抗戰時期的一般觀察，士兵的識字率在10%以下。以此衡測當時中國農民的識字率，當亦不差?！?U>[3]

另一則材料指出，“自1895年后到南京國民政府成立期間，全國平均識字率一直在下降，直到30年代，具小學文化程度的人數只占總人口的17％，以致于梁啟超曾在1915年批評新政說，二十年來辦現代教育使得全民不識字?！?U>[4]

羅志田指出，廢除科舉在鄉村造成辦學主體由私向公的轉變，減弱了民間辦學和就學的積極性。新學制對貧寒而向學之家的子弟有所排斥，而鄉民對新教育傳授的“知識”卻不那么承認，導致鄉村讀書人數量日益減少、平均識字率逐漸降低。[5]

    這一狀況引起了不少有識之士的憂慮，在 1902 年《致外交報主人論教育書》一文中，嚴復說：“今中國所最患者，非愚乎？非貧乎？非弱乎？則徑而言之，凡事之可以愈此愚，療其貧，起其弱者，皆可為。而三者之中，尤以愈愚為最急。何則？所以使吾今日由貧弱之道而不自知者，徒以愚耳。繼自今，凡可以愈愚者，將竭力盡氣皸手繭足以求之?！?/p>

晏陽初將中國農村的問題歸為 “愚、窮、弱、私”四端，主張以文藝、生計、衛生、公民“四大教育”分別醫治，他認為平民教育的基礎是識字教育，中心是公民教育。他的平民教育，最早也是從識字教育開始，“一九一八年六月中，晏陽初到達法國普蘭設立服務中心。當地有五千華工，代寫代讀家信，實在是日常繁忙工作。晏很樂于這項工作，并且在華工們口述家信大意時，發現他們負責熱心——他們并不愚笨粗魯，只因貧窮及缺乏讀書機會而不識字?！蚩紤]如能教授華工識字并逐漸寫簡單家信，比較日常代他們寫讀家信，應更具長遠意義?！?U>[6] 后來晏陽初將這一做法從國外推廣到國內，此后他更將普通人受教育的權利概括為“免于愚昧的自由”。[7]

但民國時期，普通人受教育的狀況并沒有得到很大的改善，在1930年5月所做的“尋烏調查”中，毛澤東對江西尋烏縣的教育狀況做了一個分析：“女子可以說全部不識字，全縣女子識字的不過三百人。男子文化程度并不很低，南半縣文化因交通與廣東的影響比北半縣更加發達。依全縣人口說，約計如下：

不識字　　  百分之六十

識字　　　　百分之四十

　  識字二百    百分之二十

　  能記賬      百分之十五

　  能看三國   百分之五

　  能寫信      百分之三點五

　  能做文章  百分之一

　  初小學生  百分之五(五千人)

　  高小學生  百分之八(八千人)

　  中學生     五百人

　  大學生     三十人

　  出洋學生  六人

　  秀才　　  四百人

　  舉人　　  一人”[8]

即使江西尋烏這樣的狀況，在全國范圍來說也是比較好的，這一狀況直到1949年中國共產黨取得政權后，才得到根本性的改變，新中國不僅通過提高小學入學率來普及基礎教育，而且通過掃盲班、夜校、冬學等各種形式來為成年人掃盲，使全國人口的識字率大大提高，而這則為中國的發展奠定了堅定的基礎。

“新中國成立后小學入學率便由民國時期的23%，大升至1952年的49.2%，在大躍進開始時更在毛澤東大力鼓吹‘開門辦學’及辦學權力下放下，由 1957年的61.7%大增至1958年的80.3%。后來隨著大躍進的失敗，毛澤東退居二線，教育政策亦隨之改變。小學入學率便跌至1962年的 56.1%。在文革前，隨著毛澤東重新掌權，1964年小學入學率便提升至71.1%，1976年則達96%?！?U>[9]

適齡兒童入學率或者識字率的提高，對整個國家的發展具有重要的意義。僅就文學來說，基礎教育的普及，不僅為文學的接受提供了廣大的潛在讀者，而且還為處于社會底層的“未來作家”提供了讀書與寫作的可能性，在這個意義上，我們可以說，1950—70年的中國為80年代的“文學繁榮”提供了最為堅定的基礎。但又不止于此，即使僅從讀者的角度來說，識字僅僅是最基本的條件，要對文學有了解，有興趣，有閱讀的習慣，也是需要逐漸培養的，而80年代之所以有那么龐大的讀者群，也與1950—70年代文學“大眾化”對讀者的培養有著密切的關系。

三、“大眾化”的生產—流通—接受模式

我們再來看文學“大眾化”的影響?！按蟊娀笔菑?0年代開始討論，在40年代的解放區確定為文藝的一種發展方向，而在1950—70年代得以廣泛實踐的一種文學創作方式。我們都熟悉趙樹理的一個故事，趙樹理給他的父親讀新文學作品，但他父親聽不懂，他從此受到觸動，立志要做一個“文攤”作家，寫普通讀者也能讀懂的作品，我們可以把趙樹理的轉折，看作一種具有原型意義的“趙樹理問題”，那就是新文學如何沖破知識分子的小圈子，真正走到普通大眾之中去？這也是困擾新文學的一個重要問題。

但“大眾化”不僅僅是一種文學創作的傾向，而且也是一整套制度安排，包括出版、評論、發行、接受等各個環節。從讀者的角度來說，識字率提高了，能夠閱讀文學作品了，但是能不能夠讀到，能不能夠讀懂，讀了之后是否有興趣再讀，也就成為了新的問題。

能不能夠讀到，這是一個文學作品的發行與流通問題。在農村里的孩子可能會遇到這樣的問題，我小時候很喜歡看小說，但全村都找不到幾本，每次去串親戚，看到他們家有書，就看得入迷，看不完一定要借回去看，現在這還是家里人經常提起的話題。在浩然的小說《活泉》中，就生動地描寫了他童年時想看書看不到的苦惱，有一次去借書：“我跟他說了不少好話，向他保證不把書往外傳，不給丟失。我見他仍不松口，就起誓發愿，還說，要你給你破了一個角兒，要多少錢，我賠你多少錢，行不？他終于被纏得心眼活動了，說，那你就先拿一本去，不能超過三天就得還給我。我連聲答應，行，行！一定，一定！”

為什么看不到書，跟作品的發行量有關。五四之后的新文學中，作品的發行量是很低的,“中國書的銷路一向太小了，一本書能銷到十萬冊以上的怕只有周先生的《吶喊》與《彷徨》，茅盾的據說普通也只有三五萬冊，其他更不必論了。”[10]而在1949年之后，則發生了很大的變化，以長篇小說《青春之歌》為例，1958年初出版后，僅一年半就銷售了130萬冊，1960年它的日本版發行5年后，也印刷了12次，印數也達到5萬。再比如《紅巖》，“1961年出版的《紅巖》，一年多的時間內就發行了500多萬冊，創下了當時長篇小說發行的最高紀錄，在很長一段時間內，全國各地的新華書店都有人起早排長隊等候購買《紅巖》。這一現象并不僅僅局限在50—70年代，‘文革’后《紅巖》開始重印，到1984年又發行了300多萬冊；90年代以后仍有多家出版社再版重印，如果再加上《紅巖》出版前中國青年出版社發行了300多萬冊的‘革命回憶錄’《在烈火中永生》，《紅巖》的發行量已經遠遠突破1000萬冊的大關。這一天文數字的發行量，不僅在50—70年代的中國文學中絕無僅有，很可能還是整個20世紀中國文學中長篇小說的最高記錄?！?U>[11]

除了這些作品，還有專門面向普通群眾的“工農兵”叢書，形成了兩次出版熱潮，從1947-1952年是“工農兵”叢書出版的第一波熱潮，其中有冀南書店于1947年出版的“工農兵叢書”，共7種，上海群益出版社于1950年出版的“工農兵文藝叢書”，約8種，三聯書店從1950－1951年出版了“工農兵文藝叢書”，約48種，上海廣益書局于1951年開始出版“工農兵故事叢書”，這套叢書歷時三年。而1958-1959年是“工農兵”叢書出版的第二波熱潮，上海新文藝出版社1958年出版了“工農兵文藝叢書”，約有13種；上海文藝出版社于1958年出版了“工農兵創作叢書”，約45種；上海文化出版社于1958年出版了“工農兵文藝創作叢書”，約3種；1959年天津百花文藝出版社“工農兵文藝學習小叢書”，約10種。[12] 此外，還有根據文學作品改編的“農村讀物”版作品，以及改編為連環畫、地方戲曲、影視劇、廣播等各種藝術形式，擴大了文學作品的接受范圍，形成了直接抵達最基層、最底層的發行網絡，而這則與出版、發行上的“大眾化”傾向密切相關。

與之相關的另一個問題，是書的定價。如果發行量的擴大解決了普通群眾能否接觸到書的問題，那么定價的問題，則直接關系到他們能否買得起或看得起的問題。

《創業史》（第一部）中國青年出版社1961年1.37 元，1977年1.15 元，1982年1月版1.35元，1988年5月版3.05，1990年定價20 元；2000年7月版24元；人民文學出版社2005年1月版，38.0元，這是中國當代長篇小說藏本，包括《創業史》的第二部上卷。

再來看《青春之歌》，人民文學出版社1961年版1.15 元，1979年版1.52 元，1981年版1.3 元，1990年版4.95 元， 2005年版28 元；北京十月文藝出版社1992 年版14.60（文集版），單行本21.6 元，98年版04年印刷 26 元；2004年版28.5 元。

這其中有一定的通貨膨脹率，按照陳明遠先生的計算，50年代中期標準人民幣1元的購買力，相當于1963—1966年的1元2角左右，1977—1979年的1元3角左右，1982—1983年的1元5角左右，1985年的2元，1988—1989年的3元，1991年的4元，1993年的5元，1995年的8元，1996年的9元，1997—1998年的10元左右。[13]

如果扣除其中通貨膨脹的因素，那么到21世紀初書的價格大約是60年代的3倍左右。這一增長并不像看上去那么高，但這也為最底層的讀者構成了障礙，所以80年代以來讀者不斷萎縮，這也是其中一個重要的因素。

此外還有重要的一點，那就是作品。對于讀者來說，能夠讀、能夠讀到只是最基本的要求，那么普通讀者對于一部“文學作品”應該有什么樣的要求呢，或者說他們為什么要讀文學作品呢？我想應該有以下幾個方面，一是可以讀懂，二是描述他們關心的事情，三是能夠達到一定的藝術水準。

讀懂可以說是一個基本的要求，但是從80年代以來，朦朧、晦澀似乎成了文學成功的一個標志，似乎越難讀懂就越有“藝術性”，我認為這是一個誤區，就跟越好讀越有藝術性一樣，是否晦澀可以說與藝術性無關，我們不排斥一些探索人類意識中朦朧領域的晦澀作品，但以“難懂”作為作品成功的標志則是不對的，這可以說是文學“精英化”的一種表現。而對于普通讀者來說，能夠讀懂則是他們接受的一個必要條件。

“新文學”與“舊文學”不一樣的地方，就是它不將文學當作“失意時的消遣或得意時的玩意”，而是作為一種與現實人生密切相關的事情，讀者接受“新文學”，與閱讀舊小說或看電視劇不同，如果說后者是與他們的生活沒有或很少有聯系的一種娛樂方式，那么“新文學”則促使他們認識現實并改變現實，所以描述他們關心的事情便是一種內在的要求，無論是政治上的重大變化，還是日常生活中的細節，文學只有提供這一方面的東西，才能使他們感興趣，80年代文學最初也正是因此才贏得了廣泛的讀者，但伴隨著“向內轉”和“純文學”化，則使文學遠離了這一些讀者。

藝術方面的要求也是很重要的，但這是與精英不同的另一種藝術趣味、習慣與方式，不能以精英的趣味來簡單地加以要求。

現在文學作品的讀者，除了老讀者范圍較廣以外，大多是大中城市的知識青年，包括大學生、白領或中小資產階級，我們可以說是“精英”或“精英”的預備隊，這應該是這30年來文學出版與文學教育傾向“精英化”的結果，從“大眾化”到“精英化”，從政治化到“商業化”，這正是30年來文學所走過的路，而在這一過程中，它則把大部分普通讀者排除到接受的范圍之外了，80年代則是這一變化的初級階段，它最大限度地利用了“大眾化”的渠道，造成了表面的繁榮，而后又摧毀了這一運行方式。如果說1949年之前大部分群眾不讀文學作品，是由于不識字，那么在80年代以后大部分中國人不讀文學，則是由于“大眾化”這一文學的生產—流通—接受模式受到了摧毀。

四、作家的分化與“轉變”

最后，我們再來看看作家。從80年代到現在，我們可以看到作家有一個很大的變化，那就是從“人民作家”到資本的“賺錢機器”的轉變，這是就那些知名作家而言的，另外一點，就是作家的分化很大，看那些“作家富豪榜”上的作家，年收入可以達到上千萬、幾百萬，而一些年輕作家、還沒有名氣的作家，則基本上不能靠寫作為生，大多靠作協體制的資助，或者以另外的職業為生，將寫作當作一種業余活動。

80年代作家的培養，是按照“人民作家”來培養的，但是他們成長起來后則背叛了這一方向。為什么這么說？80年代作家的成長、成名，基本上都是在期刊上發表作品的，期刊是社會主義文學體制的一個機構，按照這些機構的原本目的，要培養的是為人民寫作的作家，所以對文學新人的培養是盡心盡力的，比如我們現在看一些作家的回憶，就會提到編輯部為作家“改稿”，把作家請來，外地的還安排食宿，讓他們專心專意地修改作品。比如余華曾說，“我人生的轉折是在1983年11月，一個長途電話改變了我的一生。電話是當時《北京文學》副主編周雁如打的，接通后她第一句話就是告訴我她早晨一上班就掛了這個長途，一直到下午快下班時才接通。我一生都不會忘記她當時的聲音，說話并不快，但是聲音清晰準確，她希望我去北京改一篇小說，并且告訴我路費和住宿費由《北京文學》承擔，這是我最關心的事，當時我每月的工資只有30多元。她又告訴我在改稿期間每天還有2元錢出差補助，最后她告訴我地址——西長安街7號。我放下電話，第二天就坐上汽車去了上海，又從上海坐火車去了北京。到了北京后周雁如告訴我文章的結尾有點陰暗，希望再修改修改。當時我住在八一廠的招待所，回去后我一天就給她改好了?！?U>[14]格非也說，“我的小說，比如《迷舟》，《邊緣》，《湮滅》等作品都經歷了這樣一個修改過程。如果說我從改稿中所學到的東西往往超過創作所得，這也并非是一種夸張之語?！?U>[15]

不僅作家如此，評論家也是如此，以下是關于“80年代”的一段的對話：

“陳村：那么你們以前的身份是？

吳亮：我是工廠工人，和程德培一樣。所以我到現在還是有一種業余感。

程德培：就只有我們兩個人沒有在大專院校呆過，也不是什么科班出身。

吳亮：我倒還很喜歡這樣的狀態。第一次被周介人叫到《上海文學》編輯部談稿子的時候我還穿著工廠工作服哎，我上班溜出來的。

……

程德培：……那時候的編輯部像所培養人的學校，特別注意從來稿中發現人才，而且不惜花費時間和精力?！?U>[16]

從中我們不難看出，80年代的編輯部對業余作者、自然來稿多么重視，甚至投稿連郵費都是編輯部付的，而且不只是一個編輯部如此，而是一種制度安排與一種體系，這在今天不僅不可能，甚至是不可想象的。在商業化的環境中，我們會很難理解當時文學期刊的所作所為，只有將之放在社會主義文學的傳統中，才能對這樣培養“新人”的方式有所了解，在浩然、王蒙、劉紹棠、高玉寶、李學鰲、胡萬春等作家的成長過程中，我們可以看到這一套培養新人的體系的作用，而對于80年代成長的作家、評論家來說，他們幸運地分享了這一“體系”的方便或好處，卻也成了這一體系的摧毀者，他們成了“精英”作家，并以精英的價值觀與文學觀，與普通讀者、也與他們成長的環境拉開了越來越遠的距離。可以說余華、吳亮、程德培的成長，不僅僅是由于他們的才華，也是由于有發現并培養他們的機制，而今天這一機制已經被破壞，所以在工人、農民中即使存在有文學才華的作者，也很難成長為作家，即使成為了作家，也是與普通讀者沒有太大關系的“精英”了。

在80年代的“文學繁榮”中，另外一個起很大作用的是作協，我們看一下現在最知名的作家，可以發現他們大多獲過80年代的“全國優秀中短篇小說獎”，而這一獎項則是作協組織并運作的，它對文學新人的發現與培養起到了很大的作用。作協作為一個半官方的“群眾組織”，在80年代文學的繁榮中發揮了重大影響，而這一成立于1949年的組織，無疑是社會主義文學在制度上的一種安排。

不少人對作協頗有微詞，比如“斷裂”，比如有作家宣布退出“作協”等，這在某種意義上是可以理解的，但應該建立在事實的全面理解的基礎上。我們可以做一些比較，1949年前作家有不少生活很困難，像葉紫就是貧病交加而死的，朱湘有不少“新月派”的富朋友，卻也是因貧病跳水自殺的，作協的建立使作家的生活獲得了一定的生活保障，不再僅僅靠賣稿為生，這是其好處，但作協的管理與運作模式也存在一些問題，尤其在1950—70年代，這是應該反思的，但這并不意味著要取消。我們可以比較一下俄羅斯的狀況，在張捷的《當今俄羅斯文壇掃描》、《當代俄羅斯文學紀事(1992-2001) 》中，我們可以看到20世紀80、90年代，在“自由派”作家的激烈沖擊下，原來的蘇聯作家協會分裂成幾個小的作家協會，陷入了發展的困境，不少作家的生活也十分困難，到現在他們向政府提出國家應該支持文學事業，而政府則說，“當初是你們要自由的。”——在這里關鍵不是要不要“自由”的問題，而是要什么樣的自由的問題。

在培養文學新人上，文學期刊與作協逐漸失去了原來的主導作用，取而代之的是一種商業化的邏輯，現在出版社與作家直接合作，以“暢銷書”的方式運作，期刊被當作一種可有可無的陪襯，另外以“新概念作文”為代表的文學新人培養方式，則對作協的培養體系造成了沖擊，2007年一些“80后作家”被吸收入作協，可以視為作協對這種商業模式或“偶像化”新人的妥協。

現在最有商業價值的作家，一是80年代成名的作家，他們將80年代積累起來的名氣（象征資本）轉化為現實的商業利益，他們對讀者的“號召力”成為了資本的賺錢機器，而至于他們寫作的內容與方式是不重要的，至少對市場而言如此。

二是所謂“80后作家”，這部分作家是文學的商業化、偶像化轉型中的受益者。他們“先進市場，后進文壇”，以出版與市場的巨大力量沖擊著中國文學。這些以商業化包裝的華麗詞句雖然不無青年人的感傷與叛逆，但大多屬于撒嬌性質，它們不僅對社會與時代的變遷不感興趣，而且對“80后”的現實處境也并無真實的呈現，或者說只是大城市特定階層“80后”生活與情緒的一種反映，并不具備普遍的性質。這一部分作品被選擇來代表“80后”，或者中國文學，只是資本運作的結果，而在這背后則隱含了“新階層”的格調與情趣，或者可以說是一種遮蔽與粉飾。

在這兩批作家之外，大部分60、70、80年代出生的作家則是受壓抑的，舊有的體制已起不了很大的作用，而他們又沒有趕上新時代（除了一些例外，如“美女作家”），處于兩邊不靠的狀態?；蛘哒f，這一部分作家是在新舊體制轉換中被遺忘、被拋棄的，在今天文學蕭條的狀況下，無論他們在創作上取得了多大的成就，都不可能像80年代成名的作家那么有名，也不可能像“80后”作家那么有錢。但除去名利的誘惑，或許才能真實地面對現實與文學，在這個意義上，正是在這些作家中隱含著中國文學的真正希望。

從以上的分析我們可以看出，80年代文學的一個整體效果是：普通讀者數量劇減，從業余作者、基層作者中培養“文學新人”的系統崩潰了，而“大眾化”的生產—流通—接受模式也被摧毀了，文學成了精英階層把玩的玩意兒，或者商業化的一種“產品”。從整體上看，我們可以把80年代文學看作一個轉折或過渡，這是從計劃經濟到市場經濟的轉折，從社會主義現代性到資本主義現代性的轉折，從“民族的，科學的，大眾的”文化到“面向世界，面向未來，面向現代化”的文化的轉折，從一種世界想象到另一種世界想象的轉折，它的“繁榮”是建立在這兩種現代化思路的矛盾與沖突之上的，而它的長處與不足都在于此。

對80年代文學的反思并不是完全否定，也不意味著對其他時代（比如1950—70年代）文學的全盤肯定，我們應該有一種更為客觀、多元的態度，所以這里的反思盡管可能是“不合時宜的”，但作為一種視角或許有存在的理由，當然我也希望能看到其他角度的反思，以豐富我們對80年代文學的認識。

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