編者按：今年是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表70周年。70年來，作為馬克思主義文藝理論和思想的重要文獻，《講話》對我國社會主義文藝實踐產生了重要的指導意義，催生了一大批深受人民群眾歡迎的文藝作品，為我們留下了寶貴的精神財富。

　　70年后的今天，黨的十七屆六中全會提出建設社會主義文化強國的戰略目標，為深化文化體制改革、促進文化事業與文化產業發展指明了方向。重溫《講話》，對于深入貫徹十七屆六中全會精神，引導廣大文藝工作者牢固樹立以人民為中心的創作導向，促進文化大發展大繁榮，具有深刻的現實意義。為此，我們約請專家學者從不同的角度闡發《講話》的理論意義和現實啟示，以期在發展中學習，在學習中紀念。

　　在歷史的坐標上

　　南 帆

　　人民群眾是文藝的主人公，又是文藝的接受者;是文藝的啟蒙對象，又是文藝的服務對象?！吨v話》所確立的人民群眾對于文藝的多重意義，歷久彌新。

　　為何寫作?為誰寫作?不同的歷史時期不同的作家會以不同的形式向自己提出這些問題。古人有“立德”、“立功”、“立言”之說，著書立說謂之不朽。所以，《典論·論文》宣稱“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”。當然，許多傳統文人心目中的理想讀者往往是朝廷和君王。無論是杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”，還是白居易的“惟歌生民病，愿得天子知”，朝廷和君王的賞識不僅是莫大的榮耀，而且可以產生最大的成效。相同的理由，“懷才不遇”成為傳統文人的最大悲哀。

　　近現代越來越發達的大眾傳媒形成的公共空間以及五四新文學運動共同造就了一個深刻的轉折：大眾進入了文藝的視野。“人的文學”或者“平民的文學”不僅意味著“引車賣漿”者入選文藝作品的主人公，他們同時也成為文藝的廣大讀者。這是現代文藝對于啟蒙任務的承擔。五四新文學運動對于白話文的推崇表明，開啟民智是文藝關注大眾的重要原因。顯而易見，作家以及知識分子在啟蒙任務之中占據了導師的位置，大眾是被啟蒙對象。

　　20世紀30年代圍繞“文藝大眾化”出現了一場轟轟烈烈的爭論。爭論涉及口語、通俗形式、藝術風格、克服“歐化”等多方面問題，同時提出了作家必須向大眾學習。爭論之中提出的種種文藝觀念表明，五四新文學所負載的啟蒙任務出現了某種微妙的改變：首先，作家及知識分子不再無條件地擔當主角;其次，大眾不再被想象為庸常之輩無所作為地等待啟蒙。當然，如同文學史上許多類似的爭論，“文藝大眾化”之爭同樣遺留了許多未竟的理論問題。

　　20世紀40年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，為何寫作和為誰寫作的問題在一個新的歷史背景之下重新成為焦點。

　　《講話》提出了文藝的兩個中心問題：為群眾的問題和如何為群眾的問題。論述“文藝是為什么人的”之時，《講話》打破了作家良好的自我感覺。毛澤東指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”在他看來，盡管這種觀點已經成為一個理論共識，但是，許多作家并未開始真正實踐，文藝創作之中，許多作家的興趣還是“放在少數小資產階級知識分子上面”。產生這種狀況的主要原因在于他們的“小資產階級出身”，換一句話說，這些作家不太熟悉人民大眾，更不熟悉工農兵，“倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”;另一方面，由于階級意識的潛移默化，這些作家對于小資產階級知識分子充滿了同情，包括同情他們的缺點。這個意義上，毛澤東語重心長地提出了“立足點”的轉移。他號召作家深入人民群眾，“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”。這是作家擔任群眾“代言人”的基本條件。顯然，這與五四時期的啟蒙觀念已經迥然相異：知識分子業已成為接受啟蒙的對象，他們的首要任務是拜人民群眾為師。

　　上述觀點隱含的一個重要前提是，人民群眾渴望自己的“代言人”。歷史上的大多數時刻，人民群眾屬于“沉默的大多數”。由于教育的匱乏和文化水平的低下，他們往往無法清晰地意識到自己的歷史地位以及階級訴求。正如馬克思所言，他們無法表述自己，他們必須被別人表述。這是知識分子充當“代言人”的歷史依據。所以，《講話》指出人民群眾“迫切要求一個普遍的啟蒙運動”，文藝承擔的任務是“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”

　　上述觀點的另一個重要前提是，每一個社會成員通常傾向于維護本階級利益。因此，知識分子的“小資產階級出身”妨礙了他們對于人民群眾——尤其是工農兵生活——的深入理解。因此，《講話》認為，作為人民群眾的合格“代言人”，知識分子必須徹底改造思想，擺脫小資產階級的種種局限，促使自己成為人民群眾的一員。這是知識分子階層身份的轉換，也是文藝融會于革命事業的保證。

　　無論是五四時期知識分子的進退沉浮還是延安時期知識分子的言行表現，《講話》的論斷無不顯示出歷史的針對性。當然，如果考察更長的歷史時期，知識分子表現出的另一些特征不可忽視。例如，古代知識分子對于“道”的追求或者現代知識分子對于公共事務的關注無不形成一個特殊后果——他們某種程度地擺脫了階級出身的局限而獲取了一個遠為開闊的視野。這也是許多富裕家庭出身的知識分子甘當本階級的叛徒而投身革命的原因。時至今日，相當多的知識分子已經成為勞動大軍的一員，以他們擅長的精神勞動為這個社會添磚加瓦，他們的貢獻率遠遠超出了社會成員的平均數。盡管“小資產階級出身”帶給知識分子的負面因素或許不如估計的那么多，但是，《講話》對于文藝深入人民群眾的要求始終沒有過時。從行業的隔膜、興趣的狹窄、貪圖安逸到教條主義、本本主義或者迷信個人才能、迷信大投資大制作，多方面原因都在阻礙文藝進入生活的縱深，阻礙文藝對于我們所置身的社會歷史的分析和表現。

　　這大約已經成為一個共識：現今這個歷史階段包含了前所未有的復雜經驗。巨大的社會轉型之中，多種經濟體制、生活方式以及價值觀念交織在一起，社會生活的探索時常突破了現成模式的示范，諸多因素處于活躍狀態。這種歷史階段通常是文藝杰作誕生的溫床。另一方面，現今的文藝形式儲備前所未有的豐富。上世紀80年代出現了多個回合的文藝形式探索，形成了有益的積累。從古典的高貴典雅到后現代式的拼貼，面對各種復雜的經驗，藝術家擁有形形色色的處理手段。然而，盡管外部條件相當優厚，這個時期的文藝杰作卻并不像預期的那么多。人們可以從不同的方面思考產生這種狀況的原因，但是，藝術家對于社會生活的陌生、隔閡或者認識浮淺肯定是一個重要原因。

　　當下文藝的某些癥候似乎表明，許多藝術家無法跟上現今的復雜經驗。例如，他們不約而同地把目光轉向過往的歷史故事。歷史題材決不是一個貶義的概念，并不必然意味著回避現實。重要的是，文藝從歷史題材中發現了什么?發現歷史背后新型社會結構的雛形、發現復雜的人性糾葛或者多種勢力的隱蔽博弈，還是把歷史當成“戲說”、“穿越”或者武俠出沒的游樂場，二者之間大相徑庭。相對而言，前者的藝術成就、思想含量乃至藝術生產的勞動量遠為領先，然而，后者往往在娛樂的意義上贏得了更大的反響。娛樂性作品獲得的高額利潤以及巨大聲望無形地鼓勵了閉門造車和面壁虛構的傾向，甚至修正藝術評價體系，一定程度地產生劣幣驅逐良幣的效應。當然，一個正常的社會沒有理由任意取締娛樂，但同樣也沒有理由將受眾的人數視為裁決藝術作品的唯一依據。某些時候，大眾稱許的藝術隱蔽地包含了損害大眾利益的內容。20世紀初葉，與五四新文學并駕齊驅的是聲勢浩大的“鴛鴦蝴蝶派”，但是，魯迅等一批新文學主將始終不屑于為娛樂和利潤效命。娛樂包含了麻醉，而文藝是要把沉睡的大眾從黑暗的鐵屋子里驚醒，啟蒙才是歷史賦予他們的重任。

　　人民群眾是文藝的主人公，又是文藝的接受者;是文藝的啟蒙對象，又是文藝的服務對象——《講話》所確立的人民群眾對于文藝的多重意義，歷久彌新，也是當下作家創作時繞不過去的。

　　“民眾劇團”的啟示

　　陳 彥

　　1938年7月，一個叫陜甘寧邊區民眾劇團的文藝團體，在延安誕生。團名是毛澤東起的，也是他親筆題寫的。事情起因于毛澤東幾次看秦腔戲，他見陜北老鄉和部隊官兵如此愛看地方戲，就問身邊人：“群眾這么喜歡的形式，我們是不是應該搞?”時任邊區文化界救亡協會副主任的“狂飆詩人”柯仲平連聲回答：“應該，應該!”事后3個月，陜甘寧邊區民眾劇團便宣告成立了。柯仲平任團長。辦團宗旨這么寫道：“采取舊形式新內容之手法，改進各項民眾藝術，以發揚抗戰力量，提倡正常娛樂。”

　　民眾劇團是黨中央在延安成立的第一個戲曲團體，隸屬中宣部領導。在以后的幾年中，他們創作演出了《中國魂》、《窮人恨》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》等幾十部作品，走遍邊區190多個市鎮鄉村，演出達1475場，觀眾260余萬人次。最重要的是，他們按照毛澤東“要創造‘新秦腔’”的指示，在繼承傳統的基礎上，開拓出了戲曲現代戲這種新樣式。在1942年5月延安文藝座談會上，毛澤東聽取了柯仲平關于民眾劇團的實踐匯報，柯仲平說：“民眾劇團每到一地演出，群眾總是戀戀不舍地把劇團送得很遠，還送給很多慰勞品。要找我們劇團，你們只要順著有雞蛋殼、花生皮、紅棗、核桃的道路走，就可以找到。”毛澤東笑了笑詼諧地說：“你們如果老是《小放牛》，就沒有雞蛋吃了。”這件事后來寫進了《講話》里。林默涵1992年11月7日發表于《文藝報》的《柯仲平與民眾劇團》一文強調：“柯仲平同志和民眾劇團的藝術實踐，也對毛主席的文藝思想和理論的形成，提供了重要素材。”

　　誕生于74年前的民眾劇團，經歷了抗日戰爭、解放戰爭的炮火洗禮，新中國成立后，因地方劇種原因，他們永遠留在了大西北，而“民眾精神”始終是這股文藝力量的精神燈塔和坐標。面對《講話》70年的紀念和當下文藝創作“人民性”的深切呼喚，重溫“民眾精神”，仍然給人以多方面的鼓舞和啟示。

　　之一：有大眾才會有生命

　　74年前，毛澤東在延安非常敏銳地抓住地方戲秦腔，給予強力推動，并在劇團起步的最困難時期，予以支持，這一切都源于毛澤東對秦腔大眾性的深切認識。他一次次置身于山呼海嘯般的地方戲演出的觀眾群中，他希望把這種熱情，轉化為當時正如火如荼的抗戰激情。包括把劇團起名為民眾劇團，都是毛澤東文藝思想的具體體現。民眾是根，民眾是文藝賴以生存的土壤。再好的作品，一旦脫離受眾，也便只能孤芳自賞。今天呼喚和倡導文藝創作的人民性，從內在精神上，與毛澤東文藝思想是一脈相承的。解決好人民性的問題，其實就是解決好了文藝發展的方向問題。人民大眾中蘊藏著火熱的生命激情，蘊藏著天道衡器，蘊藏著公平、正義、民主、自強、善良、和諧的最本質因素，因而，充分尊重和發掘“民眾”抑或“人民”的精神訴求與生命渴望，就是文藝最本質的創造精神。

　　所謂民眾性，其實質就是匍匐在生活的大地上，讓天地的浩然之氣、素樸之氣、本真之氣，充盈于“源于生活，高于生活”的藝術創造中。至今仍流傳在陜甘寧老區的“信天游”里還有這樣一些詞句：“雞娃子叫來狗娃子咬，咱們的民眾劇團回來了”，“一桿大旗鹼畔上插，我把民眾劇團親人迎回家”，“黃米饃饃就酸菜，我把你劇團沒錯待”……

　　歷史事實反復證明，文學藝術一旦接上地氣，便呈生機勃發狀態，一旦脫離“地氣”，立即就會顯出失血的蒼白相。盡管處在抗戰時期的創作，文藝家們奔波在馬背上，無法進行細致的藝術躬耕，今天看來，一些作品也不免略顯粗糙，但其內在的感情、精神元素卻是氣血賁張的?，F在演出這些作品，仍能感受到一股沖決的正氣，甚至能讓人捕捉到一種叫國民性的東西。如果一部戲，一部小說，一部影視劇，內在充滿了生命活力，充滿了豐富的精神氣象，即使技術上有所缺憾，仍不失為力作，也不影響其歷史沉淀后的經典性。相反，通體缺鈣、缺血、缺生命活性，即使當下把它的“指甲”修剪得再完美，“眉毛”描繪得再精細，仍不過是徒有軀殼的速朽玩意兒而已。而解決鈣質與血氣的唯一辦法就是生活，去汲取大眾的生活，人民的生活。這是源，是流，更是根，是莖，是脈，是走向蓬勃葳蕤的一切。70年后，我們重溫《講話》，目光不得不久久地停留在“大眾性”和“人民性”的字里行間。

　　之二：有擔當才會有凝聚

　　民眾劇團的成功實踐，在民族生死存亡的關鍵時刻勇于擔當，才是他們吸引眼球、凝聚人氣人心的根本原因。文學藝術創作，如果只一味地追逐娛樂，追求刺激，表現一己私憤，甚至放縱個人欲望，抑或埋在故紙堆里，編造燦若桃花的“皇權至尊至美至善”的謊言，那真是太可悲了。文藝如果沒有擔當是沒有出息的，今天，在物欲橫流、道德淪喪的價值缺失時期，我們尤其感到“文以載道”的不可或缺。

　　擔當，是民眾劇團在那個血與火的抗戰歲月中的生命信念。一批知識分子、進步青年與一批傳統老藝人的組合，使得民族傳統藝術在時代熱血的浸泡中，開出了絢爛的花朵。國歌中有這樣一句詞：“中華民族到了最危險的時候”，無論什么時候唱，都感到一種憂患和責任，即使在遠離了炮火硝煙的今天，這句歌詞作為一個民族的自警與鞭策，仍具有十分強勁的精神效用。文化建設，以至文學藝術創作，尤其應具有這種對一個民族精神生態長治久安的憂患與省察。其實這就是擔當。當我們面對一個民族的精神道德持續下滑時，如果仍龜縮在一己的小天地中卿卿我我，蠅營狗茍，甚至不惜以犧牲人的精神價值為代價，“妙筆生錢”，“妙手回金”，當文化與“銅臭味”彼此獻媚甚至狼狽為奸時，我們豈不真的到了“最危險”的時候?

　　眼下的文化擔當，就是民族文化的認同，民族精神的凝聚，民族價值信念的確立。中國綜合國力的增長有目共睹，然而，為什么我們總是感覺不到人的地位在國際社會中與之相應的提升呢?核心還是文化認同出了問題。如果我們永遠跟在西方文化的后面人云亦云，照貓畫虎，不重視本民族文化的繼承發展，我們怎么能在經濟強大后不被世人嘲弄為數典忘祖的“暴發戶”呢?自己否定了自己賴以生存的根本，血管里永遠流淌著外輸的血液，不想，也沒環境和興趣去了解和理解民族的發展道路，我們最終到底以什么屹立于世界民族之林呢?認識民眾，認識蘊藏在民眾中的幾千年來不曾改變的忍辱負重、奮發圖強的豐沛精神資源，以海納百川的胸襟，汲取各種營養，但最終堅持在自己的骨骼上長我們自己的血肉，這才是今天文化所應具備的最重要擔當。有擔當的文化與文藝創作，必然凝聚起民眾的情感與精神思想。

　　之三：有創造才會有地位

　　民眾劇團在延安的12年奮進歷程，最突出的貢獻還在于對民族戲曲現代戲的開拓奠基。此前的戲曲藝術，就是才子佳人，帝王將相，即使有零星表現當下生活的所謂“現代戲”，也是演當下生活，卻穿著蟒袍玉帶的。據說當時陜北有人塑造朱德和周恩來的舞臺形象，總司令朱德是扎著大靠旗，智者周恩來是穿著諸葛亮的八卦衣，搖著鵝毛扇的。自毛澤東要求創造新戲曲以后，民眾劇團經過反復實踐創造，第一次用時裝表現現實生活，也就宣告了戲曲現代戲的誕生。這看似一件簡單的事，但卻是許多人的智慧在一個歷史節點上的凝結與爆發，堪稱戲曲藝術歷史進程中的一次重大突圍。它從本質上拓寬了戲曲藝術的視野，這種拓寬使一門古老藝術與現實生活形成了主動脈的永續對接，此后戲曲現代戲“一發不可收拾”的勃興局面，也更加充分證明了民眾劇團創造性開拓戲曲現代戲的歷史功績。

　　今天繼承民眾劇團的精神遺產，那種在艱苦條件下拼命創造、創新的精神，當是文學藝術創作在當下最應繼承的精神?，F在原創精神的匱乏，已經成為制約藝術發展的瓶頸。急功近利之風盛行，必然催生文學藝術的怪胎。改革開放30多年來，中華民族進行了亙古未有的圖強變革，每個人都經歷了生命與精神的成長，也都在渴慕人文的關懷，期盼精神的燭照。在追求“利益最大化”的價值扭曲中，人類道德底線步步失守，有時甚至使惡者橫行，善者遭受屈辱，我們不僅法制需要健全，文學藝術更沒有任何理由在此時缺席、避讓、畏難。文化精神在現實生活中的缺失，既有物質獨大的擠壓，也有文化自身面對物質橫行天下的自卑、怯弱與妥協。唯有迎難而上，以無畏的創造精神抒寫時代的思想與精神史，文學藝術才可能真正在百舸爭流中，贏得人民所認同的地位。

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