藝術評論 2012年第5期

　　曾經有這樣一個案例：一個熱愛藝術的觀眾有天突發奇想，他去購買了一張價值不菲的舞劇的票，走進劇院，看了一出中國的舞劇，然后他嚴重受傷了，發誓從此再也不看中國舞劇了。這應該不是一個個案，這應該是一個帶有普遍意義的案例。且聽我為你分析一下：第一個關鍵詞是“突發奇想”。這是中國舞劇觀眾的普遍心態，能夠推理出來的結論是：中國舞劇少有成規模的受眾群體。有話劇迷，有京劇票友，有音樂發燒友，也有舞蹈愛好者，但是，幾乎沒有舞劇愛好者。深層次的推理是，中國舞劇沒有真正的市場化，所以，導致沒有培養起真正的觀眾群體。所以，去看舞劇，是一件“突發奇想”的事。第二個關鍵詞是“購買”。由于沒有真正的市場化，所以舞劇作為一個藝術商品的流通是扭曲的。尤其以北京市場為例，贈票是主流，購票是少數。這甚至演變成為一種“文化”——不是我買不起票，而是如果我沒有贈票會使我顯得很沒有面子。對于靠贈票觀看演出的人來說因為不是商業的消費行為，所以他們對產品的質量也就不會過份苛刻地挑剔。至于說那些購票觀看舞劇的觀眾，那就活該您倒霉了。第三個關鍵詞是“價值不菲”。你隨便點開一家票務網站的頁面，價格不是幾百就是上千，甚至是數千元。這個價格對于一個普通觀眾來說是相當難以承受的，我們且不去探討所謂收入與文化消費的比例這樣深奧的問題，我們只需要和幾十或上百元的電影比較，你就會發現觀看舞劇絕對是一個高檔消費，甚至是一個奢侈品消費。按照馬克思的經濟學理論，價格是由價值決定的，那么推理回來，價格越高的東西應該擁有更高的價值，至少，在消費者的心理上，這個因果關系是成立的。如果你的付出和你的預期嚴重地不成正比，那么你就會失望，甚至會感覺受到欺騙和傷害。按照經濟學的理論，當市場上某種商品的價格過高時，消費者也就可能作出少買或不買這種商品，或者購買其他商品替代這種商品的決定。第四個關鍵詞是“中國舞劇”，在下面我們將要探討的問題主要針對的是這樣一個范圍內的作品，即中國制造，中國原創的舞劇作品。因為在近幾年通過商業運作或者文化交流的外國舞劇，以及傳統古典芭蕾舞劇與我們談到的“中國舞劇”還有很多的不同，在這里暫時不作探討。

　　說了這個案例，也許，您對我的身份有些感覺了，是的，不錯，我是一個私家偵探，受良心委托，受被傷害的觀眾委托，調查中國舞劇的問題。經過十年潛伏，十五年旁觀，現公布基本結果如下，歡迎問題舞劇對號入座，歡迎舞劇創作者引以為戒，歡迎不屈不撓的觀眾們能夠出口惡氣然后繼續關注熱愛中國舞劇。

　　第一宗“罪”：低能弱智(主要體現在編劇方面)。先說一個概念，舞劇之所以叫舞劇而不僅僅是舞蹈，抑或也不是群舞、組舞，就是這是一個更大的概念。以我淺顯的理解，舞劇既是以舞蹈為主要表現手段的劇。最后的重點還是落在“劇”上。甚至可以說舞蹈是過程，劇是結果。或者說舞蹈是形式，劇是內容。無論怎樣說，舞劇中劇是一個非常重要和關鍵的因素，這個因素至少應該占有一半甚至更多的成份。但是在現實的中國舞劇創作中，劇只是一個裝飾，為了證明我不是獨、雙、三、群舞而已的裝飾。造成這一現象的一個根本原因在于舞蹈理論中有一條舞蹈“原罪”理論——“舞蹈長于抒情，拙于敘事”，既然拙于敘事，那么就干脆簡單敘事，甚至是不要敘事。這就是造成舞劇劇本極其簡單到弱智的根本原因。中國舞劇由于暗自嘆息于自身的不能“敘事”原罪，于是開始往著一條扭曲的道路上越走越遠。縱觀中國的絕大部分舞劇，如果你把劇情濃縮到一句話或者一段話，一定是一個毫無吸引力的東西，這樣的東西如何能挑動創作者的激情，又如何能挑動觀眾的觀賞熱情。這樣說太抽象，我為大家舉一個例子就一目了然了。

　　在中國的舞劇創作中，有一個經典劇本模式，被我命名為“惡霸搶親式”：A是男主角，B是女主角，C是惡霸，D是女主角的老爹爹。A深愛著B，這是毫無疑問的。為什么一定要有男女愛情呢?因為沒有這個就無法結構和展開愛情雙人舞，舞劇就沒法兒編了。而C也一定對B是垂涎三尺的，沒有C就沒有矛盾，沒有矛盾怎么結構戲劇呢。C妄圖霸占B，但他不能一上來就把A給滅了，那樣的話男主角就沒有了，所以邪惡的C一上來就把D給滅了，于是矛盾就激化了。然后結果無外乎兩種：其一正義戰勝了邪惡，A戰勝了C，最后抱得美人歸(這種結果居多);還有一個可能是ABC玉石俱焚，成為千古美談。是的，的確這樣的舞劇劇本十分鐘就可以學會，這樣的舞劇劇本二十分鐘就可以寫完，但這樣的劇本支撐起來的舞劇也絕不會有觀眾喜歡看。現代觀眾由于傳播渠道的日益便捷，每天接收的都是來自全世界的資訊，在一個大片橫飛，各種藝術形式日新月異的今天，你還妄圖用一個簡單的好人壞人的模式去給他們講故事，的確不妥。我曾經問很多編導，如果現在市面上有這樣一臺舞劇，你會自己買票去看嗎?得到的答案是一片沉默。舞蹈是拙于敘事，但不是不能敘事，而是如何更高級地敘事，而是如何更聰明地敘事，在這方面舞蹈甚至還有很多的優長，不能把復雜的故事講清楚，永遠是導演的問題，是導演聰不聰明的問題，是導演認不認真的問題，是導演努不努力的問題，不是舞蹈本身形態的問題!柯特·尤斯 (Kurt Jooss)有個經典作品叫《綠桌》，他的題材是反戰，他的故事是在講一群政治家在談判桌上的嘴臉。這個都可以用舞蹈來表現，而且表現的非常清楚，那么請問又有什么是舞蹈不可以表現的呢。中央戲劇學院有專門的戲文專業，而舞蹈學院從來也沒有聽說過有一個舞劇劇本創作專業，誰都可以寫舞劇劇本，這是沒有問題的，問題在于不是誰寫的劇本都可以拿來支撐一出舞劇。整個舞蹈界從來沒有正視過這個問題，所以，這是中國舞劇的第一宗“罪”。

　　第二宗“罪”：只見樹木。只見樹木的結果就是不見森林，表現在中國舞劇上就是只有細節沒有整體，導致這個問題的直接責任人是舞劇的導演們，但有個概念需要澄清：舞蹈編導不是導演，舞蹈編導和導演是兩回事。舞蹈編導可以成長為導演，導演也可以同時是舞蹈編導，但是舞蹈編導不等于導演。而在目前的中國舞劇創作中，舞蹈編導和導演往往是混為一談，這就是目前中國絕大多數舞劇的致命問題，單個的舞段編排可能都沒有太大問題，合在一起就漏洞百出。導致這個問題的關鍵問題還是人的問題，而人的問題還是由于觀念的問題所引起的。一個藝術作品，無論其樣式如何，手段如何，其終極目的都是創作者的一種表達，都是創作者借助藝術作品與觀眾的一種溝通。那么請問你要表達什么?這原本是一個基礎問題，或者說是一個必要條件，可惜，在舞劇創作中，絕大部分的編導是不知道，至少是不清楚這個問題的。你為什么要做這個題材?不知道。同樣的題材你想說什么不同的觀念?不知道。那你知道什么?我只知道編舞。一個沒有觀念的作品，一個沒有靈魂的創作，一個沒有方向的努力，最終導致的就是不知所云混亂不堪。造成這個現象的原因，是舞蹈編創的觀念又有一重“原罪”——所謂“動機編舞法”。所謂“動機編舞法”簡單來說就是從動作出發，從一個動作出發去發展更多的動作。這原本是一個技術層面的編舞技法沒有什么不對的。可惜的是，我們的絕大多數編導們，一旦進入創作，便深陷于動作而不能自拔。劇本、情節、人物塑造都成為裝飾性的空談，他們眼里只有動作，而為什么是這個動作而不是那個動作，不是因為人物性格塑造的需要，也不是劇情發展的需要，只是因為這個動作好看，這個動作接上一個動作順暢。所以我說舞蹈編導不是導演。導演是具有整體控制力和全局把控的人。他首先思考的不是細節，而是觀念和主題，我要表現什么?我要表現什么是靈魂，也是我區別于其他的關鍵。然后才是如何表現的問題，而如何表現，如何選擇，如何取舍，都是以我要表現什么為核心標準的。在我們大量的舞劇中，我們看見無數臃腫而可笑的舞蹈、組舞與劇情無關，與人物無關，與主題無關，僅僅只是因為動作好看，編排起來舒服，就大量地呈現，最后匯集在一起的舞劇就是一個比例失調的怪胎。例如劇情中是這樣一句話：“小姐生病了。”我們當下的舞劇一定會這樣來表現：小姐不舒服舞(一般是啞劇化的表現)，丫鬟扶小姐休息舞，老爺著急舞，眾家丁買藥舞，丫鬟熬藥舞……因為群舞最好編，群舞也最出效果，于是這一段的重點成為眾家丁買藥舞——怎么出門，怎么趕路，怎么買，怎么回。于是足足表現了20分鐘，等你看完這一段“精彩”的舞蹈之后，你已經忘了這出舞劇原本是要講的是什么了。這只是一個小例子，在中國舞劇中大量充斥著這樣的舞蹈段落設計，為舞蹈而舞蹈，為動作而動作，這就是中國舞劇的第二宗罪。

　　第三宗“罪”：看不見人。什么叫看不見人呢?就是中國的舞劇你放眼望去，看不見人物，而沒有人物，事件就顯得不真實，沒有事件的支撐整個結構就是一團沒有邏輯的爛泥，怎么扶也扶不起來。放眼望去，看見的全是情緒，全是表情，可憐了這些演員們，挺胸抬頭塌腰撅屁股，目光炯炯鼻孔張開，表情做得都快抽筋了，你還能要求演員怎樣呢。但這是些無中生有的情緒，這是一些經不起推敲的情緒，這是些程式化的情緒。如果這樣就可以成為舞劇，那么以后我建議直接由舞美部門制作若干喜怒哀樂的面具就好了，何必還要表演呢。什么叫看不見人呢?除了看不見人物之外，我們很難在中國舞劇中看到人性。什么是人性?人性是從根本上決定并解釋著人類行為的那些人類天性。人性 ，顧名思義指只有人才具備的特性，即該特性可以用于區別于其他事物(包括動物、植物)而為人所獨有的特性。但是在絕大部分中國舞劇中，我們看不見人，看不見人性，我們看見的是一些人形道具，看見的是一些帖著好人壞人標簽的人偶，看見的是一些沒有情感的簡單的機器人。藝術作品應該是對人性的集中展現，而人性是立體而復雜的，是以角色、事件的獨特性來引發觀眾內心的共同性的認同的。舞劇難道不是藝術中的一種?只用那些高大全的、假丑惡的程式化人偶來給現代觀眾演“皮影戲”，恐怕在今日今時還這樣做是會被時代所淘汰的吧。藝術或者說劇場藝術，其實是人的游戲。創作者是人，表演者是人，觀賞者是人，人與人之間通過作品來進行交流。而作品一定要講人話做人事，才可能引起人的共鳴與感動。沒有事件的情緒是傻樂，沒有人物的舞劇是剪紙皮影戲，沒有人性的作品注定會被時間的長河無情地吞沒與摒棄。

　　第四宗“罪”：喧賓奪主。萬物有果就有因，因果循環。人們常常為了掩蓋犯下的第一個錯誤而繼續不斷犯錯。喧賓奪主，喧賓是舞劇中的燈服道效化，而這個主無疑就是那個中國舞劇先生了。中國舞劇先生即沒有頭腦，又是個近視眼，還不太具有人性，這樣的一個主人應該是毫無魅力和吸引力的，所以他邀請來參加原本由他組織的舞會的客人們就有些蠢蠢欲動了。主人從來也沒有掙扎過，因為他沒有頭腦嘛，所以中國的舞劇往往變成舞美秀、服裝秀、燈光秀也就不足為奇了。而毫無激情和曲折的劇本既然無法激發創作者的激情，那么創作者轉而變為秀舞美、秀服裝、秀燈光也就是合情合理的了。更別說其中還有千絲萬縷的社會關系和利益鏈條，所以中國舞劇的制作成本之高，可以說是令人瞠目結舌。據調查，目前中國市面上的舞劇，良心尚好也就是正常水準來說，成本為實際報價的二分之一。要是遇見個狠角色，那么這個比例變為三分之一，也就是說投資的三分之一實際用于作品創作制作，另外三分之二就只有天知地知參與的人知了。如果說付出了高昂的成本，這個喧嘩的“客人”的確魅力四射風情萬種也就罷了，我們大不了還可以祭出“為形式而形式”這個面大旗，也還算說得過去，就算是特殊時期的特殊風格吧。但現實的情況是，由于制作周期的倉促(一般一個舞劇談一兩年，做就做幾個月)，由于利益獲得的壟斷性與過于便捷，還由于中國目前對于知識產權保護的力度尚弱，最后我們發現，燈服道效化方面在耗費了大量的財力和資源之后呈現出來的依然是簡單、雷同、低質量、沒有想象力。舞美不是為環境的營造服務的(這其實是最低要求)，燈光不是為氛圍情緒服務的，服裝則多半是為設計而設計。舞劇是一個綜合的藝術形態，在這個綜合的藝術形態中，各藝術門類，各工種應該是協同作戰形成合力，為一個主題為一個方向去服務的。但在現實的中國舞劇中常常是各自為戰，最后呈現出來的就是一片沒有質感的混亂。試想一出舞劇，看完之后你只能記住某個舞美裝置，只能記住某個燈光效果，只能記住某個服裝設計，那這不能不說是舞劇藝術的巨大悲哀與巨大失敗。

　　第五宗“罪”：靈魂問題。靈魂問題在于以前是把靈魂找錯了，現在是沒有靈魂。以前舞蹈界的一個“原罪”是：音樂是舞蹈的靈魂。這簡直是個笑話，一個藝術的靈魂是另外一種形式的藝術，那么請問這個藝術還有什么存在的必要呢?但長時間以來，舞蹈界一直無法正確處理音樂和舞蹈的關系。近些年來逐漸不提“音樂是舞蹈的靈魂”這個笑話了，但還是沒有思考清楚音樂和舞蹈的關系。音樂當然不是舞蹈的靈魂，在我看來，音樂是舞蹈的服裝，音樂是舞蹈的情人。而通常舞蹈、舞劇都會被音樂所綁架。被音樂的結構綁架，被音樂的節奏綁架，被音樂的情緒綁架。衣服和姑娘都是來襯托你的，不要總是把自己當衣架和拎包的。有點志氣好不好?現實中中國舞劇的情況是音樂創作替代了劇本創作。作曲家們在為舞劇創作音樂的時候自有結構和安排，這原本是正常的，不正常的是我們的舞蹈乃至整個舞劇結構都依附在音樂的結構之上，所以舞劇雖然不愿意，卻徒剩下一副皮囊。

　　舞劇音樂中另外一個嚴重問題是，由于劇本的粗制濫造，由于劇情結構的莫名其妙，致使音樂的結構也同步混亂。曾經有個說法，說中國的舞劇音樂只用兩個字就可以概括，一個是“輕”，一個是“響”，傳統模式是“輕響輕”，或者是“響輕響”，“輕輕輕”基本上不符合現代藝術創作思維，于是更為常見常用的就是“響響響”。這個說法近乎玩笑，卻是一針見血。中國舞劇音樂中大量就是這種“響響響”的結構，所謂一個高潮接另一個高潮，最后的結果就是沒有高潮。試想一個家丁出場的舞段音樂被寫得如電影《加勒比海盜》配樂一般激昂，寫得如《珍珠港》一樣氣勢磅礴，你就不怕觀眾會會錯意嗎?顯然我們的導演、作曲和舞蹈編導都沒有這個顧慮，所以在無數如百萬雄師過長江一般氣勢輝煌的音樂中，中國舞劇成為一具具毫無精神，毫無靈魂可言的行尸走肉。

　　第六宗“罪”：人云亦云。為什么會人云亦云，原因很簡單，缺乏自信。中國舞蹈的確是有很多問題，有很多是歷史原因造成的，其中一個關鍵的問題是來歷不明。因為舞蹈藝術的特殊性，因為遠古缺乏攝像機照相機這樣的先進的記錄設備，所以追尋舞蹈的歷史，尤其是在中國這樣一個歷史悠久、民族眾多、文化交融的國度追尋舞蹈的歷史就更難。因為傳承不清，所以來歷不明，因為來歷不明，所以底氣不足。就導致了現在整個舞蹈行業從創作到教學，從作品到從業人員都普遍缺乏自信。從中國舞劇的選材就可以看出這一點，永遠都是跟著電影、戲劇、音樂的屁股后面跑，舞蹈一直低調謙虛為各藝術門類中的小妹妹，這才是滑天下之大稽了。舞蹈是最古老的藝術，狂妄一點地說應該是所有藝術的老媽，最不濟平起平坐是綽綽有余的，何必拾人牙慧人云亦云呢。就拿中國傳統文化來說，這是一個巨大的寶庫，在這個寶庫面前，所有的藝術門類都是機會平等的，為什么一定要電影、戲劇選擇了這個題材，舞劇才又一窩蜂地如獲至寶呢?深層次的問題可能還是在于思維能力的問題吧。為什么我們不能做一個題材讓其他藝術種類來趨之若鶩呢，還是沒有自信心吧。除去對行業之外的趨同現象，行業內普遍存在雷同的現象。這樣的結果就是千舞一面，萬劇同樣。自然缺乏觀眾，淪入近親繁殖的惡性循環而不能自拔。

　　第七宗“罪”：生態失衡。這是一個更為綜合的問題，這也是一個更為復雜的問題，但是，我認為這是中國舞劇之所以為現在的中國舞劇的核心問題。其一是投入與回收的嚴重失衡。有個總結說得很好，說現在中國的舞劇：“投資主體是政府，觀眾主體是領導，三兩場演出是過程，獲獎是目的，刀槍入庫是結局。”由于這樣的投入是不關心市場回報的，所以引發了從創作之初就無所謂真正觀眾的心理。其二是從業人員缺乏合理多樣化的渠道分享資源。中國每年現在在各種大型舞劇創作上的投入可謂高得驚人，在各種舞蹈舞劇獎項的投入也可謂高得驚人。但是，這些高得驚人的投入，這些龐大的藝術資源的分配是單一而不合理的。年輕的編導是很難有機會可以觸碰到這些資源的，而沒有這些資源，創作者根本連作品都無法完成，沒有作品又如何能有新的力量和新的血液產生呢。其三在是以觀眾的喜好為核心進行創作還是以優秀的創作引領觀眾的喜好問題上，也是中國舞劇始終沒有想清楚的問題。如果說沒有自己的積累，沒有自己的觀點，沒有自己的創新，那么我想你整天忙于討好觀眾也是于事無補的。

　　中國舞劇的問題其實不止這些，有很多問題的形成也不只是我上述的那么簡單。但我想有問題并不可怕，可怕的是我們看不見問題而沾沾自喜，或者是明明知道問題在那里卻諱莫如深，發現問題也許就是開始解決問題的第一步。愿所有的舞蹈工作者振奮起來，用我們的智慧和努力去創造屬于我們這個時代的神奇，我想這才應該是藝術家們最終極的追求。

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