紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表70周年

　　演講人：陳 彥

　　時(shí)間：5月15日

　　地點(diǎn)：西安交通大學(xué)

　　陳彥 一級(jí)編劇。中共十七大代表。陜西省戲曲研究院院長(zhǎng)，陜西省文聯(lián)副主席，陜西省劇協(xié)主席，西安交大戲劇學(xué)院院長(zhǎng)。兩度“中國(guó)曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”、兩度“文華編劇獎(jiǎng)”得主。曾創(chuàng)作《遲開(kāi)的玫瑰》、《大樹(shù)西遷》、《西京故事》等劇本數(shù)十部，兩次榮列國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”，獲多項(xiàng)國(guó)家大獎(jiǎng)。32集電視連續(xù)劇《大樹(shù)小樹(shù)》獲“飛天獎(jiǎng)”。出版有《陳彥劇作選》、《陳彥詞作選》、散文隨筆集《必須抵達(dá)》、《邊走邊看》、《堅(jiān)挺的表達(dá)》等著作。“全國(guó)中青年德藝雙馨文藝工作者”、文化部?jī)?yōu)秀專(zhuān)家、國(guó)務(wù)院特殊津貼專(zhuān)家，全國(guó)宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才、首屆“中華藝文獎(jiǎng)”獲得者。

　　1942年，延安文藝座談會(huì)與會(huì)者合影

　　70 年前的1942年5月2日至23日，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》。在參加會(huì)議的100多人中，有中央的主要領(lǐng)導(dǎo)同志，但絕大多數(shù)為作家、演員、編輯、記者、美術(shù)工作者等。毛澤東在5月2日發(fā)表“引言”后，大家進(jìn)行了熱烈討論，根據(jù)討論意見(jiàn)，毛澤東在5月23日的“結(jié)論”講話(huà)中，深刻剖析并闡述了一系列帶有根本性的理論問(wèn)題和政策問(wèn)題，提出了文藝為什么人的問(wèn)題，指出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，并且在文藝的民族化、大眾化等重大問(wèn)題上，高屋建瓴，指明了前進(jìn)方向。《講話(huà)》是對(duì)馬列主義文藝?yán)碚摰闹卮蟀l(fā)展，是一部影響久遠(yuǎn)的文獻(xiàn)。

　　其實(shí)早在1938年，毛澤東就已經(jīng)在他的工作中，開(kāi)始了與《講話(huà)》精神完全一致的文藝探索實(shí)踐活動(dòng)。

　　我們常說(shuō)中華民族戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自唐代就有可資考證的戲劇活動(dòng)，可戲曲現(xiàn)代戲的歷史尚不足一百年，盡管在延安民眾劇團(tuán)成立之前，也有零星實(shí)踐活動(dòng)，但總體戲曲現(xiàn)代戲的開(kāi)創(chuàng)，當(dāng)是從陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)的苦苦求索開(kāi)始，并漸次形成氣候的。

　　因此，延安是中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的始發(fā)站。

　　毛澤東是“新秦腔”的重要推手

　　實(shí)在沒(méi)轍了，柯仲平去找毛主席，主席當(dāng)即從自己的稿費(fèi)中拿出300大洋給了柯仲平。老柯喜出望外地跑回來(lái)，從中拿出100大洋，置了服裝、道具、汽燈，還買(mǎi)了一頭拉戲箱的毛驢。

　　轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北十三年，毛澤東與秦腔結(jié)下了不解之緣。據(jù)文藝界的“老延安”們回憶，毛主席1935年到延安后，就慢慢喜歡上了秦腔、陜北民歌和秧歌劇等。這是一個(gè)具有藝術(shù)天分的領(lǐng)袖人物的修養(yǎng)與性格所決定的。

　　秦腔現(xiàn)代戲《西京故事》劇照——全家來(lái)到西京城圓夢(mèng)

　　1938年4月，陜甘寧邊區(qū)工人代表大會(huì)組織戲曲專(zhuān)場(chǎng)晚會(huì)，演出了秦腔《五典坡》、《二進(jìn)宮》等劇目，毛澤東和中央領(lǐng)導(dǎo)集體應(yīng)邀出席觀(guān)看，那種人山人海的呼應(yīng)聲，使他備受感動(dòng)，當(dāng)時(shí)對(duì)坐在身邊的工會(huì)負(fù)責(zé)人說(shuō)： “你看，百姓來(lái)得這么多，老年人穿著新衣服，女青年擦粉戴花的，男女老少把劇場(chǎng)擠得滿(mǎn)滿(mǎn)的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式我們應(yīng)當(dāng)搞，但就是內(nèi)容太舊了，應(yīng)當(dāng)有新的革命的內(nèi)容。”工會(huì)負(fù)責(zé)人指了指坐在他身后的柯仲平說(shuō)：“這是文協(xié)(陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì))的老柯，他是專(zhuān)搞文化工作的。”毛主席當(dāng)即轉(zhuǎn)身問(wèn)：“你說(shuō)我們是不是應(yīng)該搞?”柯仲平連連回答：“應(yīng)該，應(yīng)該。”毛主席說(shuō)：“要搞這種群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)氣派的形式。”事后三個(gè)月，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)便組建成立了，毛澤東親自題寫(xiě)了團(tuán)名。

　　民眾劇團(tuán)簡(jiǎn)章上有這么一段文字：定名：民眾劇團(tuán)。宗旨：采取舊形式新內(nèi)容之手法，改進(jìn)各項(xiàng)民眾藝術(shù)，以發(fā)揚(yáng)抗戰(zhàn)力量，提倡正常娛樂(lè)。籌備會(huì)參加者：王若飛、周揚(yáng)、齊華、高朗亭、管瑞才、艾思奇……邊區(qū)民眾娛樂(lè)改進(jìn)會(huì)柯仲平、高敏夫、柳青、馬健翎、張季純、正義等。民眾劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)由“狂飆詩(shī)人” 柯仲平擔(dān)任。

　　劇團(tuán)成立之初，條件異常艱苦，大家住在寶塔山后的一個(gè)窯洞里，據(jù)柯仲平后來(lái)回憶說(shuō)，“男女僅隔一道布簾，演出連個(gè)汽燈都沒(méi)有，更別說(shuō)服裝道具了。”實(shí)在沒(méi)轍了，柯仲平去找毛主席，主席當(dāng)即從自己的稿費(fèi)中拿出300大洋給了柯仲平。老柯喜出望外地跑回來(lái)，從中拿出100大洋，置了服裝、道具、汽燈，還買(mǎi)了一頭拉戲箱的毛驢，然后，把剩下的200大洋，就裝在“圍肚子(用羊肚子手巾做的小口袋)”里，兩三個(gè)月沒(méi)離身，以至最后“圍肚子”成了“虱子窩”。后來(lái)賀龍從晉西北回來(lái)，柯仲平又去向“賀胡子”“訴苦”，賀龍又拿出了身上的20元法幣，再回到前線(xiàn)后，又讓劉白羽捎回了一批繳獲日軍的皮鞋、呢子衣服、鋼盔、戰(zhàn)刀等，以做演出道具之用。有一次，李富春對(duì)柯仲平說(shuō)：周恩來(lái)和博古同志從蔣管區(qū)回來(lái)了，他們是國(guó)民黨的參議員，可能有錢(qián)。柯仲平就急忙給兩人寫(xiě)了信，結(jié)果每人給了50法幣。劇團(tuán)就在這些領(lǐng)導(dǎo)同志的支持下，一天天辦得紅火起來(lái)了。

　　很快，劇作家馬健翎便創(chuàng)作出了表現(xiàn)抗日題材的方言話(huà)劇《國(guó)魂》，在抗日軍政大學(xué)試演時(shí)，毛澤東也來(lái)觀(guān)看了，演出后在接見(jiàn)劇組時(shí)，他對(duì)馬健翎說(shuō)：“你這個(gè)戲?qū)懙煤艹晒Γ芎茫绻阉臑榍厍唬饔镁痛罅恕?rdquo;馬健翎很快便將《國(guó)魂》改成了秦腔，再演出時(shí)，毛主席又來(lái)觀(guān)看了一次，不僅跟觀(guān)眾一起鼓掌、叫好，而且在演出后，還給柯仲平寫(xiě)了一封信，對(duì)戲的修改提出了具體意見(jiàn)：“請(qǐng)你轉(zhuǎn)告馬健翎同志，應(yīng)該把戲的名字由《國(guó)魂》改為《中國(guó)魂》”。從此，這部名作，便叫《中國(guó)魂》了。

　　此前的所謂現(xiàn)代戲，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)把朱德總司令當(dāng)“大花臉”裝扮，讓毛澤東裝扮成“紅生”(紅胡子)，讓周恩來(lái)戴上諸葛亮式的“黑三綹”，搖著 “鵝毛扇”。想想“朱總司令”扎一身大靠，揮一條馬鞭，出場(chǎng)先威風(fēng)凜凜地“哇呀呀”喊叫一通，然后拿腔賣(mài)調(diào)地自報(bào)家門(mén)：“俺——總司令朱德是也!”那是怎樣一種滑稽的場(chǎng)面呀!正是《中國(guó)魂》，第一次用時(shí)裝表現(xiàn)當(dāng)下生活，這是秦腔戲曲現(xiàn)代戲的真正出發(fā)。

　　此一發(fā)便不可收拾，一批現(xiàn)代戲應(yīng)運(yùn)而生。在1942年延安文藝座談會(huì)上，柯仲平說(shuō)：“民眾劇團(tuán)每到一地演出后，群眾總是戀戀不舍地把劇團(tuán)送得很遠(yuǎn)，還送給很多慰勞品。要找我們劇團(tuán)，你們只要順著有雞蛋殼、花生皮、紅棗、核桃的道路走，就可以找到。”毛澤東當(dāng)時(shí)笑了笑詼諧地說(shuō)：“你們?nèi)绻鲜恰缎》排！罚蜎](méi)有雞蛋吃了。”這件事后來(lái)還寫(xiě)進(jìn)了《講話(huà)》里。1992年11月7日，林默涵發(fā)表于《文藝報(bào)》上的《柯仲平與民眾劇團(tuán)》一文說(shuō)：毛主席在講話(huà)前，“找來(lái)了許多位作家交談，征求大家的意見(jiàn)，可見(jiàn)毛主席的思想、觀(guān)點(diǎn)，是從群眾中來(lái)的。經(jīng)過(guò)綜合、提煉、形成科學(xué)的理論，反過(guò)來(lái)又到群眾中去，指導(dǎo)群眾的革命實(shí)踐。這就是從群眾中來(lái)，到群眾中去的過(guò)程。柯仲平同志和民眾劇團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐，也對(duì)毛主席的文藝思想和理論的形成，提供了重要素材。”

　　1944年毛主席再次明確提出“新秦腔”的口號(hào)，并且在棗園窯洞，會(huì)見(jiàn)了當(dāng)時(shí)在延安文藝界享有盛譽(yù)的柯仲平、馬健翎和抗戰(zhàn)劇團(tuán)負(fù)責(zé)人楊醉鄉(xiāng)。毛主席說(shuō)：“請(qǐng)來(lái)‘三賢’，有兩位‘美髯公’。你們是蘇區(qū)文藝先驅(qū)，走到哪里，就將抗日的種子播到哪里。‘馬髯公’堅(jiān)持文藝和群眾相結(jié)合，是大眾化的道路，連續(xù)創(chuàng)作和演出《一條路》、《查路條》、《好男兒》、《那臺(tái)劉》等劇目。每到一地，一演就是天亮，這很好，既是大眾性的，又是藝術(shù)性的，體現(xiàn)了中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)。”由于毛澤東對(duì)民眾劇團(tuán)的特別關(guān)愛(ài)，尤其是對(duì)“新秦腔”的極力推崇，使民眾劇團(tuán)逐漸成為陜北最重要的一支文化力量，他后來(lái)講話(huà)還特別肯定道：“秦腔對(duì)革命是有功的。”在八年抗戰(zhàn)中，民眾劇團(tuán)走遍邊區(qū)190多個(gè)市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，演出達(dá)1475場(chǎng)，觀(guān)眾260余萬(wàn)人次，尤其是馬健翎創(chuàng)作的《血淚仇》，“幾乎在整個(gè)邊區(qū)和抗日敵后根據(jù)地，形成了一個(gè)‘為王仁厚(劇中遭日寇踐踏者)報(bào)仇’的運(yùn)動(dòng)。”

　　戲曲現(xiàn)代戲的拓荒人柯仲平和馬健翎

　　馬健翎的創(chuàng)作實(shí)踐所留下的最寶貴經(jīng)驗(yàn)是：戲曲必須走大眾化的路子，既要反對(duì)庸俗，更要反對(duì)一味的雅化。

　　柯仲平是新中國(guó)第一屆作家協(xié)會(huì)副主席，那一屆主席是茅盾，副主席只有丁玲和他兩人。他因有一臉大胡子，而被毛澤東稱(chēng)為“美髯公”，人稱(chēng)“柯老”。

　　“柯老”1902年出生于云南省廣南縣。十八歲時(shí)，創(chuàng)作了第一首自由詩(shī)《白馬與寶劍》。他1930年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，1937年7月抗戰(zhàn)爆發(fā)后來(lái)到延安，“受到了毛澤東的接見(jiàn)與勉勵(lì)”，在文化工作訓(xùn)練班學(xué)習(xí)后，當(dāng)選陜甘寧邊區(qū)文藝界救亡協(xié)會(huì)副主任，1938年7月，任民眾劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。

　　陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)創(chuàng)始人柯仲平(左)與馬健翎

　　據(jù)“老民眾”回憶，當(dāng)時(shí)有人問(wèn)他，為啥三十幾歲，就又是蓄胡子，又是拄拐棍的，他笑笑說(shuō)：“工作需要么。別人是倚老賣(mài)老，我和馬健翎是倚小賣(mài)老。民眾劇團(tuán)都是年輕娃娃，在老鄉(xiāng)們眼里，青年人嘴上沒(méi)毛，說(shuō)話(huà)不牢。現(xiàn)在兵荒馬亂的，你不喬裝打扮，老百姓就不放心同你打交道。我拿著這根棍，不管老鄉(xiāng)是男是女，一見(jiàn)長(zhǎng)著胡子拄著棍的，就知道你是老年人，就會(huì)讓你進(jìn)他家的門(mén)。這樣，你不就與他拉上話(huà)了嗎?”而他們的許多“新秦腔”創(chuàng)作，也正是這樣“與老鄉(xiāng)拉家常拉出來(lái)的”。

　　柯仲平在民眾劇團(tuán)成立之始，擬定了一個(gè)《陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂(lè)改進(jìn)會(huì)宣言》，至今讀來(lái)，仍有啟示意義。當(dāng)時(shí)的延安，有許多知識(shí)分子從不同的地方走來(lái)，有相當(dāng)多不同見(jiàn)解。毛澤東希望以文藝形式“團(tuán)結(jié)人民，打擊敵人”，而一些“留洋”回來(lái)的文藝家，對(duì)此是不屑一顧的。“柯老”在“宣言”中說(shuō)：“有些文人是厭惡舊形式的，他們只崇拜資本主義國(guó)家的東西，其實(shí)是離開(kāi)我們中國(guó)大眾太遠(yuǎn)了，他們也沒(méi)有好好研究一下在我們大眾里生長(zhǎng)著的藝術(shù)。又有一部分文人是只一味崇拜中國(guó)舊東西的，這類(lèi)守舊派，他們簡(jiǎn)直不愿往前進(jìn)一步……我們相信，我們不但能學(xué)會(huì)利用自己的文化遺產(chǎn)，并且也能學(xué)會(huì)利用資本主義國(guó)家的技術(shù)，并且同時(shí)能學(xué)會(huì)吸收社會(huì)主義國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。不過(guò)在利用文化遺產(chǎn)這個(gè)問(wèn)題上，在今天，我們第一必須利用的卻是我們民族的文化遺產(chǎn)，尤其是要利用大眾中有根源的活文化遺產(chǎn)。在藝術(shù)上，利用舊形式，就是利用文化遺產(chǎn)的一個(gè)組成部分。”重溫這些話(huà)語(yǔ)，就發(fā)現(xiàn)我們今天說(shuō)來(lái)說(shuō)去，爭(zhēng)得臉紅脖子粗的事，其實(shí)并沒(méi)有多少新觀(guān)點(diǎn)、新玩意。民眾劇團(tuán)，正是在這個(gè)“宣言”的導(dǎo)引下，才在整個(gè)抗戰(zhàn)實(shí)踐中，始終用“舊瓶裝新酒”的辦法，改造“老戲”、“舊戲”，演出反映當(dāng)下生活的現(xiàn)代戲，使民眾“趨之若鶩”。

　　“柯老”把民眾劇團(tuán)帶到1942年后，交給了劇作家馬健翎，他自己任邊區(qū)地方藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)去了。

　　關(guān)于劇作家馬健翎，曹禺先生1987年說(shuō)過(guò)這樣一句話(huà)：“馬健翎在秦腔改革上是有貢獻(xiàn)的，成績(jī)不可磨滅，真了不起!”上個(gè)世紀(jì)60年代初，戲劇家田漢來(lái)陜西，專(zhuān)程拜訪(fǎng)了解放后執(zhí)意不去北京而要留在陜西搞秦腔的“高干”馬健翎。那時(shí)他住在關(guān)中農(nóng)村一個(gè)叫常寧宮的地方，離西安有三十幾里地。為熟悉生活，他特地在那里買(mǎi)了三孔舊窯洞，其中一間還住著一戶(hù)老農(nóng)民。離此僅幾里地，作家柳青后來(lái)也長(zhǎng)住在那里寫(xiě)他的《創(chuàng)業(yè)史》。田漢來(lái)到這里，見(jiàn)腳下河水潺湲，遠(yuǎn)處終南山隱約浮現(xiàn)，四周村落雞犬相聞，便說(shuō)：“這真是一塊風(fēng)水寶地，生活的海洋啊，能在這窩窩里生活，真是很幸福。創(chuàng)作素材取之不盡，用之不竭，難怪你的作品好。”馬健翎笑著說(shuō)：“咱這是老百姓的生活方式嘛，我就愛(ài)在這農(nóng)村，和群眾一起混。”田漢說(shuō)：“你這才混出名堂來(lái)了，你馬健翎不枉活一輩子人了!你的戲很多，我沒(méi)幾個(gè)，看了《游西湖》、《趙氏孤兒》，就知道你的功力，大手筆，曹禺說(shuō)過(guò)你，有膽識(shí)，很恢宏，激動(dòng)人心。你是藝術(shù)大師，戲曲界，我們的老師、大師。”馬健翎瞪大雙眼笑笑說(shuō)：“我能有這么貴重?這是你主席(田漢時(shí)任中國(guó)劇協(xié)主席)的捧喝，我是一個(gè)兵，你領(lǐng)導(dǎo)的兵啊。”

　　馬健翎對(duì)于今人來(lái)講，可能有些陌生，但一提起他的諸多戲劇作品，人們當(dāng)會(huì)感受到他的分量，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)巨大影響的現(xiàn)代戲《中國(guó)魂》、《窮人恨》、《血淚仇》、《十二把鐮刀》等就出自他的手筆，而至今仍是多家劇團(tuán)經(jīng)典保留劇目的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《游西湖》等傳統(tǒng)戲，也都是經(jīng)過(guò)他悉心修改，才久演不衰的。有人說(shuō)馬健翎的戲劇成就，重在對(duì)諸多傳統(tǒng)歷史劇的重新打造和整理改編，而其現(xiàn)代戲由于趨時(shí)隨世，時(shí)過(guò)境遷，已成明日黃花。而我以為恰恰是對(duì)現(xiàn)代戲的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，才奠定了馬健翎作為戲劇大家的不朽地位。馬健翎創(chuàng)造的現(xiàn)代戲，一開(kāi)始就注重對(duì)生活的真實(shí)模仿與提煉升華，不僅具有生活的原湯感，并且注重“以歌舞演故事”的戲曲美學(xué)把握，在中國(guó)現(xiàn)代戲曲史上，怎么強(qiáng)調(diào)馬健翎的功績(jī)和地位都是不過(guò)分的。

　　馬健翎1907年生于陜北米脂的一個(gè)飄著書(shū)香的貧民家庭。米脂這個(gè)出產(chǎn)美人的地方，當(dāng)時(shí)商業(yè)活動(dòng)特別發(fā)達(dá)，演藝市場(chǎng)火爆，各類(lèi)戲班一月數(shù)次光顧。他在學(xué)生時(shí)代就演“宣傳進(jìn)步主張”的文明戲，當(dāng)教師后，又利用課堂陣地和寒暑假外出從事進(jìn)步活動(dòng)，險(xiǎn)些遭國(guó)民黨逮捕。無(wú)奈之下，逃往北京，一邊在北大選修哲學(xué)，一邊廣泛涉獵戲曲精粹，不僅反復(fù)親睹了梅蘭芳等藝術(shù)大師的精彩表演，而且對(duì)其他劇種的特色、形態(tài)也一一熟知起來(lái)。1936年西安事變爆發(fā)， “四處流浪”的馬健翎回到陜北，先是在延安師范當(dāng)校長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生組建了“鄉(xiāng)土劇團(tuán)”，他們的演出好戲連臺(tái)，觀(guān)者如潮。“入伙”民眾劇團(tuán)后，他從一個(gè)民間 “戲劇愛(ài)好者”，日漸走上“戲劇大家”之路。

　　著名作家丁玲、文藝批評(píng)家周揚(yáng)和許多老一代文藝家，都曾撰文評(píng)介過(guò)馬健翎的文藝創(chuàng)作功績(jī)，有學(xué)者甚至這樣肯定馬健翎延安時(shí)期的創(chuàng)作：“如果有人問(wèn)，誰(shuí)的作品比較全面地反映了陜甘寧邊區(qū)的生活，我們的回答首先是馬健翎。”無(wú)論是在生活視野還是歷史視野上，馬健翎都對(duì)邊區(qū)生活與波瀾壯闊的政治軍事斗爭(zhēng)畫(huà)卷，以及老百姓的精神面貌和生存狀態(tài)，提供了最鮮活的文化記憶。他的《中國(guó)魂》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》、《一條路》、《好男兒》、《查路條》、《窮人恨》、《保衛(wèi)和平》等劇的成功演出，不僅鼓舞了抗日士氣，對(duì)舊的統(tǒng)治也起到了摧枯拉朽的作用，連美國(guó)朋友斯諾都幾次對(duì)毛澤東講： “沒(méi)有比‘紅軍劇社’更有力的武器了。”因此，他被邊區(qū)政府授予“人民群眾的藝術(shù)家”稱(chēng)號(hào)。

　　馬健翎的創(chuàng)作實(shí)踐所留下的最寶貴經(jīng)驗(yàn)是：戲曲必須走大眾化的路子，既要反對(duì)庸俗，更要反對(duì)一味的雅化。這也是毛澤東《講話(huà)》精神的重要內(nèi)容之一。馬健翎每次創(chuàng)作完稿后，先要拿去給炊事員們念，如果這些人聽(tīng)不懂或者不喜歡，他就會(huì)反復(fù)修改，直到他們點(diǎn)頭為止。從這個(gè)意義上講，馬健翎的成功，很重要的一點(diǎn)是來(lái)自于他對(duì)民族戲曲本質(zhì)的諳熟與圓通，如果只是尋求在劇壇上的怪叫一聲，從而招徠一陣熱炒，混個(gè)圈內(nèi)“臉兒熟”，恐怕他的創(chuàng)作與改編實(shí)踐，早就隨著他上個(gè)世紀(jì)60年代的含冤去世而灰飛煙滅了。然而，他創(chuàng)作和改編的幾十部戲，至今仍在大西北和更大范圍內(nèi)傳唱著，我想，這對(duì)于58歲便在“社教運(yùn)動(dòng)”中含冤去世的“馬老”來(lái)講，已是最大的人生告慰了。

　　現(xiàn)代戲有能力在當(dāng)下生活中發(fā)出有價(jià)值的聲音

　　戲曲創(chuàng)作更應(yīng)以一種成熟心態(tài)，遠(yuǎn)離時(shí)尚，遠(yuǎn)離獵奇，遠(yuǎn)離怪叫，真正把心思用到關(guān)護(hù)人的真實(shí)內(nèi)心上去。

　　七十多年過(guò)去了，戲曲現(xiàn)代戲如雨后春筍在中華大地上遍露頭角。由陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)整體移師西安后成立的陜西省戲曲研究院，始終繼承“民眾傳統(tǒng)”，七十余年編創(chuàng)大小現(xiàn)代戲二百余本，贏(yíng)得了社會(huì)的普遍關(guān)注和好評(píng)。上世紀(jì)六十年代創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲《梁秋燕》，三年演出千余場(chǎng)，關(guān)中大地至今甚至還流傳著這樣的民謠：“看了《梁秋燕》，三天不吃飯。不看《梁秋燕》，枉在世上轉(zhuǎn)。”在同一時(shí)期，全國(guó)各地的戲曲劇團(tuán)還創(chuàng)作演出了滬劇《羅漢錢(qián)》、呂劇《李二嫂改嫁》、評(píng)劇《劉巧兒》，豫劇《小二黑結(jié)婚》、湖南花鼓戲《打銅鑼》、《補(bǔ)鍋》等一大批優(yōu)秀作品。尤其是由著名劇作家楊蘭春創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》，更是把全國(guó)人民都帶進(jìn)了豫劇的學(xué)習(xí)吟唱中。與此同時(shí)，一批革命歷史題材現(xiàn)代戲也達(dá)到了較高水平。如滬劇《蘆蕩火種》(后改名《沙家浜》)、京劇《自有后來(lái)人》(后改名為《紅燈記》)、《智取威虎山》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《節(jié)振國(guó)》、粵劇《山鄉(xiāng)風(fēng)云》等，雖然其中幾部，后來(lái)在“文革”中被卷入了 “樣板戲”的“壟斷經(jīng)營(yíng)”，但“樣板戲”對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲的“程式”創(chuàng)新以及諸多表現(xiàn)樣式的探索，仍是值得研究保護(hù)的文化遺產(chǎn)，因?yàn)槟钱吘故且淮笈袊?guó)優(yōu)秀藝術(shù)家集體智慧的結(jié)晶，“倒洗澡水不應(yīng)連孩子一起倒掉”的箴言，我以為也同樣適宜于對(duì)“樣板戲”的理性態(tài)度。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，改革開(kāi)放三十多年，是戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展最快最好的時(shí)期，涌現(xiàn)出一大批進(jìn)入藝術(shù)審美層面的優(yōu)秀作品，如川劇《四姑娘》、《變臉》、《死水微瀾》、《金子》，花鼓戲《六斤縣長(zhǎng)》、《八品官》，評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》，京劇《駱駝祥子》、《華子良》，呂劇《苦菜花》，秦腔《西安事變》和表現(xiàn)當(dāng)下小人物的《西京故事》等。現(xiàn)代戲作品中，以歌頌好人好事、英模人物和當(dāng)?shù)厥⑹狼迕鞯牟辉谏贁?shù)，這其中確有從生活、從人性、從人的尊嚴(yán)和人的全面發(fā)展出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的精品力作，但也有一些仍未擺脫“活報(bào)劇”與“配合宣傳”的模式，這也是現(xiàn)代戲?qū)以庠嵅〉闹匾颉＿@些內(nèi)容不是不能寫(xiě)，但不能“一窩蜂”，更不能急功近利，如此，非但打不開(kāi)人的心靈，鑿不開(kāi)精神光亮的天窗，還難免要跌入速朽的窠臼。

　　現(xiàn)代戲的立戲之本就是題材的現(xiàn)代性與現(xiàn)實(shí)性，在它發(fā)軔之初，就是以能夠直面現(xiàn)實(shí)而存在的。當(dāng)經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)的苦苦摸索與實(shí)踐后，現(xiàn)在困惑戲劇人的其實(shí)仍是兩大主題：一是形式，二是內(nèi)容。從形式上講，戲曲現(xiàn)代戲仍處于“成家立業(yè)”階段，還沒(méi)有完全形成一種獨(dú)特審美品格。當(dāng)話(huà)劇和歌劇、舞劇甚至影視都在向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)時(shí)，戲曲也在大量向這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)借鑒，這可能是一種有益的融合，也可能是一種危險(xiǎn)的“靠色”甚至“墮落”。如何繼續(xù)開(kāi)拓、厚植戲曲現(xiàn)代戲的本體表現(xiàn)形式和手段，當(dāng)是業(yè)內(nèi)亟須破解的重大課題。但真正卡住現(xiàn)代戲曲咽喉的，仍是內(nèi)容質(zhì)地與當(dāng)代觀(guān)眾心靈訴求的吻合能力。

　　如果不能為社會(huì)所接納，我們創(chuàng)作的意義又是什么?毛澤東倡導(dǎo)“新秦腔”運(yùn)動(dòng)初衷在于斯，“柯老”、“馬老”和民眾劇團(tuán)的苦苦實(shí)踐的意義也在于斯。“民眾精神”應(yīng)該是文藝家永遠(yuǎn)追尋的一種精神，無(wú)論什么時(shí)代，什么背景，文藝都應(yīng)該是照亮和溫暖普通民眾心靈的燭火，是喚起他們?yōu)樯鏅?quán)利和享有幸福而抗?fàn)幍木褚牛绻乃噧H為小眾和娛樂(lè)而存在，那么它將變得沒(méi)有生命力。民族戲曲數(shù)百年的歷史證明，能夠流傳下來(lái)的作品，一定是持守正道、向上向善，并特別照耀弱勢(shì)生命的。戲曲這種草根藝術(shù)，從骨子里就應(yīng)流淌為弱勢(shì)生命吶喊的血液，如果戲曲在發(fā)展過(guò)程中忘記了為弱勢(shì)群體發(fā)言，那就是丟棄了它的創(chuàng)造本質(zhì)和生命本質(zhì)。戲曲創(chuàng)作更應(yīng)以一種成熟心態(tài)，遠(yuǎn)離時(shí)尚，遠(yuǎn)離獵奇，遠(yuǎn)離怪叫，真正把心思用到關(guān)護(hù)人的真實(shí)內(nèi)心上去，把心思用到鉆探生活的原漿上去。當(dāng)下生活，千姿百態(tài)，千變?nèi)f化，在13億生命奔小康的路上，有多少焦灼的心靈值得我們?nèi)リP(guān)護(hù)和撫摸啊，從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代戲大有可為。現(xiàn)代戲應(yīng)該發(fā)出有價(jià)值的聲音，也有能力在當(dāng)下生活中發(fā)出有價(jià)值的聲音。

　　今天，我們回首民眾劇團(tuán)的生命旅程，回顧毛澤東倡導(dǎo)的“新秦腔”運(yùn)動(dòng)，以及由此開(kāi)拓出的民族戲曲現(xiàn)代戲的藝術(shù)實(shí)踐，重溫《講話(huà)》精神，越發(fā)感到“人民性”、“大眾化”、“民族化”以及生活是文學(xué)藝術(shù)“唯一的源泉”等理論的深刻、博大與持久管用。于喧囂中，我們當(dāng)力戒浮躁膚淺，真正深入到人民大眾中去，深刻探討社會(huì)問(wèn)題，關(guān)注大眾精神生態(tài)，從而讓現(xiàn)代戲在我們?cè)絹?lái)越現(xiàn)代化的生活中立足更穩(wěn)，并取得一份更有價(jià)值的收獲。

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