2005年第3期《文學自由談》刊登的魏得勝先生《張愛玲筆下的1950年代》一文，讓我聯想起70年前魯迅的一段話：“最能引讀者入于迷途的，是‘摘句’。它往往是衣裳上撕下來的一塊繡花，經摘取者一吹噓或附會，說是怎樣超然物外，與塵濁無干，讀者沒有見過全體，便也被他弄得迷離惝恍。”“世間有所謂‘就事論事’的辦法”，“不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的”(《魯迅全集》第6卷425頁、430頁)。魯迅說話為文，入木三分，有時近乎預言。魏文再次提供了例證。
    魏先生自陳在“差不多快有20年了”的“張愛玲熱”中他一面“保持距離”，“近年熱衷有減”他卻“熱”了起來；不僅買了《流言》，還“發誓一定要找來《秧歌》原作”。書店跑了若干家，張愛玲“各個時期的各類作品，幾乎是無所不包”，“嘿，就是不見《秧歌》！”(其實以大連出版社名義出版的《張愛玲全集》收有《秧歌》)無奈只好從網上下載詳讀，又一口氣寫了這篇大作。此文也許能使出版界諱莫如深的《秧歌》跟著張愛玲一起發“熱”？
    出版社熱炒張作唯獨冷落《秧歌》及另一長篇《赤地之戀》的玄機何在？需要“張看”一番。“張看”本是張愛玲1976年出版的一部散文集之名。此名怎講？眾說紛紜！作者自解：“張愛玲”看。她看什么？當有兩解。一是往后看：以繾綣之情“反芻”她出身的那個“榮華‘高照’的殘燒”(臧克家語)的舊社會和大家族。她是李鴻章的重外孫女，祖父是清朝高官。腐朽的父親與歐化的母親結合碰撞最終分手。作為兩種異質文化的“混血兒”張愛玲那“剪不斷，理還亂”的情結，借助惡男怨女纏綿悱惻、悲歡離合的婚戀糾葛，傾瀉出無限的幽怨留戀交織成的復雜情愫。這時“張看”的雙目，充滿苦澀的淚水！這是真情，確能扣人心弦。二是往前看：對全國人民大解放的新中國、新社會，張愛玲的厭棄憎惡，傾瀉在長篇《秧歌》和《赤地之戀》中。這時“張看”的雙目，不折不扣地是魯迅所說的“金剛怒目”！“窈窕淑女”竟“偶爾露‘猙獰’”了！繾綣可以“熱炒”，“猙獰”卻斷斷不可！如果并舉，豈不蹈孔雀開屏之覆轍？開屏的孔雀，只能正看，若站在背后“張看”，欠雅的部位赫然在目，豈不大煞風景！這就是“熱炒”張愛玲時唯獨對《秧歌》《赤地之戀》秘而不宣的玄機所在。

    一

    張愛玲深諳“孔雀開屏”的“藝術”。《秧歌》因此確定了炫耀“真實”的寫作策略。她曾鄭重宣告：“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句：‘這是真事。’仿佛就立刻使它身價十倍。”“我確實愛好真實到了迷信的程度。”(1954年作《赤地之戀》序)這強化了此前幾月她所寫的《秧歌·跋》中所述“事實”的分量：“我想借這機會告訴讀者們我這篇故事的來源”，“‘秧歌’里面的人物雖然都是虛構的，事情卻都是有根有據的。”
    張愛玲說她據以寫《秧歌》的“真事”有三件。最吃重的一件是在“三反”運動中，“人民文學上刊登過一個寫作者的自我檢討”，“文中提起一九五○年的春天，他在華北某地(是一個小縣份的名字)工作，正值春荒，農民為饑餓所迫，聚眾搶劫政府糧倉。當地的負責干部率領民兵開槍彈壓，屠殺了很多的農民。這老干部也受了傷，當時情緒低落，思想發生動搖，竟頹喪地向作者說：‘我們失敗了！’”
    張愛玲說“這篇文字給我的印象非常深”，應當不會記錯。“三反”運動1951年12月開始，1952年10結束，這是此文發表的時限。為穩妥計，我把1951年、1952年和1953年的《人民文學》細翻了兩遍。1952年的《文藝報》也查了個遍。均不見此“檢討”和述及此事的上述文字的蹤影。這使我大吃一驚：半個世紀以來評《秧歌》者對張愛玲的陳述從未置疑，真去查證，卻子虛烏有。“真事”云云，原來玩的是無中生有的寫作策略！誰能相信，大名鼎鼎的張愛玲，不僅能寫《流言》，還能編造謊言！
    第二件“真事”是“各處的饑餓”。一是她在《解放日報》上讀了一則新聞：“天津設立了饑民救濟站，救濟四郊饑民。”二是她從認識的女孩子那里聽到，南昌鄉下農民“吃米湯度日”。三是“從1950年冬天起又不斷地從蘇北與上海近郊來的人口中聽到‘鄉下簡直沒有東西吃！’”這多少有幾分真。舊社會遍地饑饉，建國才一年多，豈能立即消除？何況當時自然災害叢生，僅淮河水災就使農民受害無窮。張愛玲所謂的那份檢討中也說是“春荒”，但張愛玲不如是觀(容下文細說)。
    第三件實際并非“真事”，而是她看過的一部純屬虛構的名叫《遙遠的村莊》的電影中虛構的情節：在特務指使下地主放火燒了國家糧倉。被她移植到《秧歌》中的虛構人物劇作家顧岡筆下，作為他歪曲事實的話劇的劇情。張愛玲說她看《遙遠的村莊》時“覺得很滑稽”。“劇中放火燒倉那一節”，“如果不是完全虛構的話，那一定是農民的報復行為，被歪曲了的”。張愛玲在《秧歌》中按自己的曲解加以“還原”，結果倒成了真正意義上的歪曲描寫；她把地主放火的階級報復行為，篡改成農民“放火”的“報復行為”。這樣一“改”，達到一箭雙雕之目的：既譴責了人民政府，又譴責了黨的文藝工作和文藝工作者。
    這就是“確實是愛好真實到了迷信的程度”的張愛玲所謂的“真實”和“真事”！面對這樣的“迷信”和“愛好真實”之舉，誰能不瞠目結舌？
    張愛玲自認為有了這些“真事”可以有恃無恐，就放手“虛構”《秧歌》的人物、人物關系與故事了：翻身戶農民譚金根和村民們土改中分了土地和浮財，又當了“勞模”。當年農民們還獲得豐收，但卻家家都挨餓，只能喝清湯稀粥度日。張愛玲捏造了彌天大謊：饑饉并非自然災害的所致，也與舊社會的窮根無關。而完全是因為政府過度征交公糧：“現在苛捐雜稅倒是沒有了，只剩下一樣公糧，可是重得嚇死人。”“收成雖然好，交了公糧就去了一大半。”金根家打下的九擔糧也全交了公糧，及至年底擁軍優屬，每戶又必須提供半只豬，40斤年糕。農民沒糧，只好結伙到政府的糧倉“借”。“區公所”的王同志率民兵開槍。金根也因傷致死。“這樣的集體屠殺”激起仇恨與報復。于是月香放火燒了糧倉。

    二

    對此彌天大謊，身受土改實惠的廣大農民和了解實情的廣大讀者心如明鏡。并不知情的海外讀者卻深受蒙蔽。半個世紀以來，論者更是眾說紛紜。由于立足點不同，寫作策略也五花八門。先看作家柯靈刊于1985年《讀者》月刊第4期的《遙寄張愛玲》。張愛玲四十年代在上海成名，得力于兩位主編的扶植。一是鴛鴦蝴蝶派周瘦鵑及其《紫羅蘭》月刊，另一就是柯靈及其《萬象》月刊。他們接連推出張作，才使她盛極一時。柯靈還為張愛玲小說《傾城之戀》改編的話劇提供修改意見。又經柯靈多方奔走此劇才得上演。1944年6月與1945年6月柯靈兩次遭日本憲兵隊逮捕。張愛玲讓他的漢奸丈夫胡蘭成跟日本憲兵隊交涉始得釋放。事隔40年柯靈從胡蘭成的《今生今世》一書中得悉此事，一向愛惜自己的羽毛的柯靈說：“一時間我產生了難分難解的復雜情緒”，“但是對張愛玲的好心，我只有加倍的感激。”然而柯靈是個真誠坦率的人。論張愛玲時仍能保持客觀態度。不過柯靈也難免投鼠忌器，故意選擇了不論政治，單講藝術真實的視角。柯靈說，五四：反帝反封建；三十年代革命文學：階級斗爭；抗戰時期：抗日救亡。“理所當然是主流”，“偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了”，“這就給張愛玲提供了大顯身手的舞臺”，“張愛玲的文學生涯輝煌鼎盛的時期只有兩年(1943—1944年)是命中注定，千載一時，‘過了這村，沒有那店’。幸與不幸，難說得很。”所以“張愛玲不見于目前的中國現代文學史，毫不足怪”。柯靈話中有話，這是不作政治評判的政治評判，充滿了張力和潛臺詞。但論及《秧歌》與《赤地之戀》，柯靈的文字卻明晰得很。他說：“她的《秧歌》和《赤地之戀》，我坦率地認為是壞作品”，“《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在于虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的光彩。無論多大的作家，如果不幸陷于虛假，就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱‘所寫的是真人真事’，而且不嫌其煩，屢述‘故事的來源’，恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信”，“張愛玲1953年就飄然遠行，平生足跡未履農村，筆桿不是魔杖，怎么能憑空變出東西來！”“海外有些評論家把《秧歌》和《赤地之戀》贊得似一朵紅花，醉翁之意不在酒——他們為小說暴露了‘鐵幕’后面的黑暗，如獲至寶。但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在大陸讀者看來，只覺得好笑。清明的世界不會諱疾忌醫。大陸不是天堂，卻絕非地獄。只要有點歷史感，榮枯得失，一加對照，明若觀火。‘知己知彼，百戰不殆’，張愛玲隔岸觀火，并不了解她的攻擊對象，而又要加以攻擊，怎么能打中要害？具有諷刺意味的是，國內文藝界正在拋棄‘為政治服務’的口號，而從來筆端不沾政治的張愛玲，反而作繭自縛。”
    柯靈的這些論斷，字字句句都有鐵的事實作支撐。張愛玲在上海生活的每個時期，柯靈也都在。兩人一直保持聯系。他說張愛玲“平生足跡未履農村”，是可信的。有一份年表說張愛玲1950年“前后還曾到上海郊區參加土改運動”，顯然失實。僅舉一例，即見分曉。1949年9月29日通過的《中國人民政治協商會議共同綱領》(代憲法)，明確規定了新中國的政府名稱為“中央人民政府”和“地方人民政府”(縣、區、鄉等等)，張愛玲若參加過土改，必然要和鄉、村兩級人民政府打交道。但《秧歌》中卻稱區人民政府為“區公所”(這是日、偽時期和國民黨時期的舊稱)。當時各級人民政府都有自己的辦公處，張愛玲卻讓“區公所”駐在關帝廟里。更滑稽的是《秧歌》中的“王同志”(王霖)的身份規定。當時土改已經結束，土改工作組早已撤走，由區長和鄉長、村長來主持公務。但《秧歌》中這位“王同點”既非區長也非黨委書記，倒像工作組長角色，卻主特“區公所”公務！張愛玲并非粗心人，這暴露了她缺乏親身經歷的無知。
    無知尚可原諒，故意歪曲卻難容忍。說“收成雖然好，交了公糧就去了大半”是導致家家饑餓之原因，就是故意歪曲之舉。張愛玲有細讀報紙的習慣，下邊我列舉的政策文件，都見諸當時的《新華社新聞稿》和《人民日報》、《解放日報》等報。張愛玲當然不會不知道。1950年5月30日中央人民政府(當時叫政務院，首次人代會后改稱國務院)第34次政務會議通過的《關于1950年新解放區夏征公糧的認定》明文規定：“夏征公糧不得超過夏收正產物總收入的13％”，“地方附加不得超過國家公糧征收額的15％”。即使兩項都按最高限額征收，總計也不會超過“夏收正產物”總額的14.95％。《決定》還有免征夏糧的規定：免征對象包括災區和貧困戶較多的地區。《秧歌》所寫恰恰是經過土改的新解放區。1950年9月5日中央人民政府委員會第9次會議又通過了《新解放區農業稅暫行條例》，其第二條規定：“新解放區農業稅，以戶為單位，按農業人口每人平均收入累進計征。”土地不另征農業稅。第6條規定：“農業收入的計算，以土地的常年應產量為標準，以市斤為單位”，“收入超過常產量者不多征。”第11條規定：“每人全年平均收入不超過150市斤主糧者免稅。”超過150斤者按累進農業稅比率征：如規定“151—190市斤”者征3％(如平均年收190市斤者則年征公糧僅4.53市斤，余糧為185.47市斤)。年均收入“476—510市斤”者年征公糧11％(如人均年收入510市斤者年征公糧56.1市斤，余糧為453.9市斤)；年均收入“1151—1230市斤”者年征公糧20％(如人均年收入為1230市斤者年征公糧為246市斤，余糧為984市斤)。總之，所交的公糧占的是小頭兒，余糧絕對是大頭兒。而且這“大頭兒”的“大”，是“小頭兒”許多倍甚至十多倍。絕非如《秧歌》所說：公糧大得“嚇死人”；交完公糧所剩無幾。舊社會的農民交完地租才所剩無幾。有時收成還不夠交租的數額。更不用說張愛玲也承認的名目繁多的各種苛捐雜稅了！《秧歌》故事發生于1951年秋冬。那時還沒實行糧食統購統銷。(1953年11月19日中央公布統購統銷政策后逐步實施)余糧全部由農民個人支配。可自由買賣。此外1950年9月16日中央人民政府財政部還頒布了配套政策：《農業稅土地面積及常年應產量訂定標準的規定》。1951年7月4日又公布了《農業稅查田定產工作實施綱要》。這里要指出的是：收農業稅的對象是“主糧”。不包括田間、地頭、房前、房后碎散地產的糧和利用種糧季節空間收成的非“主糧”。(如北方一年一熟的冬小麥收后可插種蕎麥秋玉米等)所以農民實際收入比按上述標準收過公糧之后的余糧數額要多出許多。政策實施的實際情況如何？我作為當時生在農村，并親身參加過老解放區1946年的土改，又在新解放區參加過1950—1951年的土改的歷史目睹親歷者，本身就是人證，我中學與大學的同學中，來自東西南北祖國農村者為數頗多。彼此情況熟悉。他們也都是農村確實按政策征收公糧的歷史見證人。事實勝于雄辯：政策完全得到兌現！因此，張愛玲在《秧歌》以至《赤地之戀》中的歪曲和捏造，在我們看來是不值一駁的。

    三

    再來看張愛玲引為“知音”的美籍華裔學者夏志清評張愛玲的寫作策略。對照柯靈，顯然饒有興味。
    夏志清在《中國現代小說史》(1979年香港友聯出版社中文版本)中譯本序中宣稱：“我自己一向也是反共的”，曾參與耶魯大學“以反共著名的教授”饒大衛主持的美國政府出錢雇傭的寫作班子，為侵朝美軍軍官寫了《中國手冊》。由于“反共立場太強硬”，不敢公開出版，只在內部印行。不久夏志清又接受美國洛氏基金會經費資助，寫了《中國現代小說史》，經饒大衛幫助由耶魯大學出版社出了英文版。
    夏志清確定的寫作策略是：逆文學史取向而動，寫翻案文章。態度也十分坦率：“作品之優劣非得重加估斷不可”；這就是貶低、否定魯迅、郭沫若、茅盾、丁玲、趙樹理，甚至巴金、老舍、曹禺等革命作家與進步作家，拔高錢鐘書、師陀等創作水平平平的民主主義作家。對張愛玲，夏志清更是捧上天去：如說“張愛玲是今日中國最優秀最重要的作家”(他在為水晶著《張愛玲的小說藝術》寫的序中說：“五四以來最優秀的作家”，“實在都不能同張愛玲相比”，“民國以前的小說家，除了曹雪芹外，還有幾個人藝術成就上可同張愛玲相比？”)，“《秧歌》在中國小說史上已經是本不朽之作”。
    夏志清似乎倒是認同評價作品要顧及全文、全人及其“所處的社會狀態”的。例如他說《秧歌》與《赤地之戀》是張愛玲在大陸無法存身避居香港所寫的傾瀉其對立思想之作。張愛玲也罷，夏志清也罷，都把在共產黨領導下人民推翻三大敵人獲得徹底解放之歷史的事實與是非完全顛倒了。如夏志清說：從1949年到1952年張愛玲“默默地觀察上海和附近村鎮在共產黨暴政下的生活。這些印象收集起來，使她擴大了她對于中國人民悲劇的看法。她一定也看了很多共產黨的戲和電影，讀了很多共產黨的雜志，她把自己所直接觀察到的真實情形和共產黨官方的謊話對比，更深刻地了解了大陸的慘狀”。1952年移居香港后，張愛玲就職于美國新聞處，并應美國之需要寫了《秧歌》和《赤地之戀》。夏志清說：“《秧歌》所表現的，不僅是人民反饑餓，爭取最低生存的要求，而且是人民如何在暴政脅迫下，還努力保持人性的尊嚴和人類關系之間的忠誠。”“《秧歌》是一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄。”“里面每一個人或早或晚的都要受到嚴重的考驗，因為可怕的現實最后總叫人難以忍受。”在《秧歌》中張愛玲強調的是：“在共產黨統治之下，非但人的廉恥喪失，就連農村日常生活都徹底受到改變。”夏志清說：“張愛玲選用‘秧歌’作為全書的標題，就是要表示：中國文化和中國人的生活，是如何的受到共產黨的歪曲和貶抑。戲本來是假的，可是同時我們又可以說：戲比日常生活更能表示人生的真諦。張愛玲用‘秧歌’這個意象，一方面顯出共產黨所制定的‘禮樂’是多么的虛假和僭妄，同時又著重‘人生如戲’這一可怕的真理。農民本來是愛好他們自己的舊風俗的。”“相形之下，共產黨規定的新辦法，在農民們看來是愚蠢而無聊的，有時候也許很好玩，但是大家所以遵照著做，無非是想保全性命而已。什么唱歌啦，喊口號啦，進‘冬學班’啦，開會啦，扭秧歌啦，這一切都是在做戲——一種老百姓所不歡迎的戲。可是這種戲他們也決不敢‘兒戲視之’。流血和打斗這些兇事本來應該是屬于戲臺上的，當農民和民兵起沖突的時候，戲變成了現實。”“假戲真做和‘人生如戲’的可怕，這兩點一直維持到全書的最后。”“那時候的秧歌成了中世紀圖畫中‘死亡之舞’的行列。”“張愛玲在這里除了用戲來象征共產黨的生活方式之外，她更經常的把凄涼的農村，寫成一種夢魘式的可怕的鬼蜮。她借用了中國神話和古老傳說的鬼故事，把里面離奇的景象覆印到在死亡和饑荒籠罩之下的現實世界上面去。全書的頭兩頁描寫農村的污穢和荒涼，作者的手法就超過自然主義純客觀的寫法：戲臺或鬼故事式的暗示隨處可見。”“全書的主要的描寫部分大多帶著這一種陰森的鬼氣。”張愛玲的“高明之處”，在于并不“專心一致去描寫共黨種種慘絕人寰的暴行”，而且寫出“一幅中國民族文化的全景”。“張愛玲所以引用這些神怪的東西，目的不止是加強恐怖的氣氛而已。神怪故事本來是古老中國文化遺產的一部分，在農民的想像中，隨時都會出現的：現在都會出現的；現在用在這里，正好和共黨的‘非人’世界作一對照。”《秧歌》“里面包含了好幾個世界。最受人注意的無疑是簡樸的農民世界，他們的天倫之愛和他們的生死，現在都面臨悲劇式的考驗。考驗著他們的是一種外來的力量：共產黨。”挨餓到不能“忍受”時才不得不鋌而走險：“可是農民的暴動，終究是很快的鎮壓了，共黨的暴力和他們陰險的辯證邏輯，還是給充分的寫了出來。”夏志清這里是指：書中的“王同志”認定：是特務策動了暴力。
    夏志清總結說：“張愛玲在這本小說里，用鬼怪幻覺來暗射共產黨，實在是有一種很適當的諷刺的意思。在中國民間的迷信中，神鬼大多是主持正義的：王霖同志用嚴刑拷問無辜的農民，他實在比中國陰間的閻王判官還不如，因為閻王他們還是量罪判刑的。在我們的道德想像之中，共產黨是一件怪物，它的殘暴超過舞臺上最血淋淋的戲，超過了我們想像中的地獄。張愛玲把共產黨的世界包含在一種鬼森森的氣氛之中，實在是給共產黨一種最現實的描寫；因為它的兇惡不是人類的想像所能忍受的。《秧歌》不僅是一部中國農民受苦受難的故事，而且是一部充滿了人類的理想與夢想的悲劇；而人類的理想與夢想是為共產黨所不能容的。”
    夏志清對張愛玲在《秧歌》中憑空捏造的基本矛盾與主題：“農民暴動及政府的武裝鎮壓”，及其巧妙的表達方法所作的剖析，真可謂入木三分。張愛玲是作家，其寫作策略是用關于人性與文化描寫來包裹以至掩蓋她內心那赤裸裸的反共的政治傾向與態度；自稱“一向是反共的”夏志清卻不用包裝，他無情而且不無快意地掀掉張愛玲那人性的和文化的包裝，讓她費盡心血掩蓋著的政治傾向與態度，以赤裸裸的本來面目大白于天下，也赤裸裸地顯現在那些熱衷于炒作張愛玲的“張迷”們的眼前。
    其實張愛玲的掩蓋與包裝即便不被夏志清掀開也無濟于事。因為《秧歌》的故事始終圍繞土改后的農民對共產黨和人民政府掀起暴動并遭到血腥鎮壓這一中心思想展開。這是完全違背常理，違背歷史真實的。謊言背后，涉及到如何評價中國的新民主義主義革命：這是推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義這三座大山的統治壓榨，徹底解放包括農民在內的廣大人民群眾，建立與鞏固人民民主專政政權的重大政治問題。然而1949年中華人民民主共和國(魏得勝先生稱之為“新共和”)建立之后，地主階級仍然在農村剝削著農民。不推翻地主階級，農民永難翻身，新民主主義革命就不算全部完成。地主統治壓榨農民的主要經濟手段，就是手中擁有的土地這個最根本的生產資料。農民受統治壓榨的根源，就在于失卻了土地這個最根本的生產資料；圍繞土地占有關系，農民階級與地主階級構成了無法調和的對抗性矛盾。歷史證明：根本不存在張愛玲所說的“窮靠富，富靠天”的荒謬邏輯。窮苦的農民只能靠黨和人民政府。正是中國共產黨和人民政府站在農民階級一邊，以人民政權為依托，以和平方式實現了“土地還家”，即奪取地主階級占有的土地分配給缺地少地的農民階級。以此為基礎，農民階級與共產黨領導下的人民政府在根本利益上臻于一致。正因此，為保衛這得來不易的人民政權，翻身農民才掀起踴躍參軍、擁軍優屬熱潮：在農民看來，保衛祖國、保衛家鄉和保衛土改勝利果實是自己的階級需要。也正因此，交比率很低為數有限的公糧，是自己以實際行動支持與鞏固人民政權的自覺義務與政治需要，故此農民才稱交公糧為“交愛國糧”。(《秧歌》編造的為了擁軍優屬窮征劇斂的荒誕故事，也根本不存在。軍屬并沒有多達與農戶一比一的程度，慰問品通常由公費出，數量也不像張愛玲編造的那么奢侈。她如此捏造，目的也是制造軍民矛盾、黨群矛盾！)這種政治利益與經濟利益兩相契合的統一性，是使翻身農民緊緊團結在黨和人民政府周圍的動力。怎么會發生張愛玲所編造的“公糧過重導致饑餓與搶糧庫的暴動”？在張愛玲筆下，在三座大山壓榨下農民沒有土地，農民卻過得舒坦，不缺糧、不怕交種種苛捐雜稅，不搶糧庫，更不暴動；在翻身得了土地的新社會，農民卻像下了地獄，既缺糧，又怕交公糧，既搶糧庫，又組織暴動。農民階級被張愛玲寫成了一群“白癡”！中國共產黨的宗旨和發動革命完全是全心全意維護農民根本利益與長遠利益，怎么會對農民實行張愛玲與夏志清所編造出的“血腥鎮壓”？這種種捏造，既違背事理，又違背常識，更違背具“一次性”與不可重復性的鐵鑄般的歷史的真實！
    張愛玲編造的這些謊言，正如柯靈所說：“致命傷在于虛假”！她“不嫌其煩”地“屢述”“所寫的是真人真事”，“恰恰表現出她對小說本身的說服力缺乏自信”，“從來筆端不沾政治的張愛玲，反而作繭自縛。”對照歷史真實與夏志清的剖析，更覺得柯靈此言不虛！

    四

    有了上述透析，回過頭再來看魏得勝先生《張愛玲筆下的1950年代》的寫作策略，簡直洞若觀火！
    魏文的第一個寫作策略是：認同《秧歌》所寫“農民暴動，政府鎮壓”的中心事件，但采取輕描淡寫的態度與筆法。其推論也舉重若輕：“新共和之初的一些干部”就有“坑農”的“光榮傳統”。今天的“坑農”濫觴于“1950年代”。魏文認定：張愛玲的《秧歌》的意義就在于“為今天的人們揭開了這個捂了半個世紀的蓋子”。然而有了夏志清的上述剖析，魏文這結論與推論還用反駁嗎？魏文的第二個寫作策略是認定《秧歌》所寫的一切全都是“事實”。他通過今昔對比，不厭其詳地一一列舉書中的那些“邊腳料”，來證明所謂黨和政府的“一些干部”歷來具有“坑農”的“光榮傳統”。這是魏文的重中之重！
    面對魏先生的結論、推論、寫作策略及其形成原因，我百思不得其解。我曾從文章題目推想：也許他沒有親歷“新共和”的社會閱歷？他判定張愛玲的《秧歌》寫的是土改后的“1950年代”。歷史事實卻是：“新共和”之前老解放區的土改是在1946年至1948年，隨著解放戰爭逐步推動的。“新共和”之后的1950年6月30日頒布了《中華人民共和國土地改革法》。1950年11月又頒布了《中央人民政府政務院關于劃分農村階級成分的決定》。從此開始分三批完成土地改革：第一批華東、華北、華南、西北等大區于1950年冬至1951年春完成。第二批華南、西南等大區于1951年冬至1952年春完成。這兩批完成后又進行了“土改復查”，最終于1952年結束土改。第三批是少數民族聚居區，于1952年冬至1953年春完成。《秧歌》所寫的上海附近農村的譚莊和周莊，屬華東地區。小說故事發生的時間是土改結束后的1951年秋冬期間。魏文標題是“1950年代”，顯然缺乏常識！這又引起我對其寫作策略的另一個疑竇：魏文何以做“邊腳料”文章，而不涉及張愛玲那些赤裸裸的政治傾訴？
    在張愛玲，也許是怕過于露骨的政治傾訴有礙形象化，所以她往往借人物對話出之。如她給書中人物顧岡安排個劇作家身份。讓他去“搜集一點材料”，再“加以渲染，用來表現土改后農村的欣欣向榮”。可是跟他談話的農民都“吞吞吐吐的，囁囁地訴起苦來，說現在過得比從前更加不如了”。再如張愛玲借書中人物金有嫂之口道：“‘窮靠富，富靠天’，像從前真是遇到災荒的時候，還可以向財主借點來，現在是借都沒處借。”有時張愛玲忍不住自己站出來直接攻擊共產黨。如說：“這是一個不幸的‘三不管’的區域，被日本兵、共產黨、和平軍與各種雜牌軍輪流蹂躪著。”眾所周知，舉凡有點中國人味兒的作家都和老百姓一樣，不是叫“偽軍”，就是叫“二鬼子”，張愛玲卻管日寇侵華的幫兇“偽軍”叫什么“和平軍”！而她特意把日、偽軍和共產黨并提：說他們毫無區別，“輪番蹂躪”老百姓。對這么露骨的政治攻擊，魏先生卻只字不提：即便缺乏閱歷，難道連政治嗅覺也缺失了嗎？
    張愛玲為什么把偽軍美化為“和平軍”？葫蘆里自有奧妙！1946年張愛玲寫了《有幾句話同讀者說》：“我自己從來沒有想到需要辯白，但最近一年來常常被人議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過津貼。”這些話顯然是裝糊涂騙人。張愛玲本人并非文化漢奸是事實。但人們懷疑她卻事出有因。一是她名噪一時，和具敵、偽背景的許多刊物的“炒作”并成批發表其作品有密切關系。為了維護她的政治名聲，鄭振鐸曾托柯靈勸她“不要到處發表作品”。建議“她寫了文章，可以交給開明書店保存。由開明書店付給稿酬，等河海晏清再印行”。為此柯靈專門寫信規勸。然而張愛玲斷然拒絕，“說她的主張是‘趁熱打鐵’”。她在《傳奇·再版的話》中還強調說：“出名要趁早”，“來得太晚的話，快樂也不那么痛快。”也許這是真話，但為“出名”“痛快”，居然和敵偽廝混而不劃清界限，你還要不要名節與民族氣節？
    疑她為“文化漢奸”的緣由，更在她嫁給文化漢奸胡蘭成。胡蘭成是汪精衛的紅人。先任汪偽的《中華日報》總主筆。后經汪提拔任偽行政院法制局局長，宣傳部政務次長(是主持常務的副部長)。正是這樣一個胡蘭成在以有婦之夫身份與張愛玲打得火熱之際，調動了敵偽報刊“炒作”張愛玲并大批發表張的作品，胡蘭成也親自出馬在這類報刊上發表捧張的評論：《皂隸·清客與來客》和長篇連載的《評張愛玲》。兩人姘居不久，胡就休了發妻，與張正式結婚。所以張愛玲扮演的插足文化漢奸家庭導致婚變的“第三者”角色！然而時過年把抗戰就勝利了，國民黨政府定胡以文化漢奸罪。胡卻潛逃溫州，分手時張愛玲代胡取化名說：“可以叫張牽，或者叫張招，天涯海角有我在牽你招你。”此后張多次寄錢給胡，還冒險去探“親”。這時胡蘭成又先后與兩個女子姘居。張愛玲屢勸不果，才不得不分手。然而她的訣別竟是從一而終的誓言：“我離開你”“亦不再愛別人，我將只是萎謝了。”即便這樣她仍寄30萬元給胡，表現出對這個文化漢奸的無限依戀！建國后人民政府并沒追究，還邀她出席上海第一次文代會。正當主持上海文化工作的夏衍打算安排她到夏衍兼所長、柯靈任副所長的電影劇本創作所任編劇之際，張愛玲卻悍然于1952年移居香港，在美國新聞署的辦事機構供職，并奉命撰寫攻擊中國共產黨和人民政府的小說：這就是1954年接連推出《秧歌》《赤地之戀》時張愛玲“所處的社會狀態”。這也是抗戰勝利當時和此后有人懷疑張愛玲政治是否清白的主要緣由。張愛玲說她“所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過津貼”，在《秧歌》與《赤地之戀》面世之后，她還能如此理直氣壯嗎？魏得勝先生不難獲悉這些情況。但對張愛玲這段不光彩的歷史他卻只字不提。至于魏文把《秧歌》所寫的一切都當成“真事”并作今昔對比，得出的今天的種種是果，當年的種種是因的結論，隨著張愛玲所謂“其事”系無中生有，惡意捏造的本質徹底暴露，魏文的種種推論，也就成了以假為真的空穴來風。采用這樣的“寫作策略”，是嚴肅的學者應持的學術立場與治學態度嗎？
    內蒙古自治區青年評論家李銳先生在《草原》2005年第6期發表的《批評中國九位著名作家》一文中說：“其實每一位作家也只是在做一件事，那就是用自己的言、行和思創造了自己是誰。”此論點適用于作家，也完全適用于學者和理論批評家。聯系到本文開頭引證的魯迅那段名言，人人都該從中得到啟發。
 

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